Добавил:
VsevishniyVlastelin
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:
Композиционный анализ живописного произведения
Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечисляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непременно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.
Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и темные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости указать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.
Последовательность анализа картины
Анализ основных пластических средств композиции
в картине Э. Дега «Танцевальный класс»
Edgar_Degas_-_The_Ballet_Class_-_Google_Art_Project.jpg
(Пример 1)
85 x 75 см
Холст, масло
Последовательность анализа картины
1. Тема художественного произведения.
2. Идея художественного произведения.
3. Формат художественного произведения (высота & ширина в см).
4. Композиционная схема и её функции.
5. Композиционный центр.
6. Пространство.
7. Динамика.
8. Точка зрения.
9. Масштаб.
10. Цвет и его функции.
11. Свет и его функции.
12. Контраст
Пример последовательности анализа картины
1. Тема: Танец.
2. Идея: Изнурительные репетиции балета.
3. Формат.
Анализ зависимости изображения от основных линий и центров формата.
скачанные файлы.jpg
(Пример 2)
Размеры репродукции, по которой производится анализ композиции 85 х 75см. Формат вертикальный, парадный, торжественный.На диагонали подъёма в левой нижней части формата изображены: лейка, ножка фортепьяно, балерина с зеленым бантом, повернутая спиной к зрителю, пол, трость балетмейстера, его правая нога и торс, балерины дальнего плана, у противоположной стены репетиционного зала, стена, лепнина карниза, потолок. На диагонали спуска, в верхней левой части формата изображены: стена, пилон, голова балерины с желтым бантом, сидящей на кабинетном рояле, ее правое плечо, голова балерины с зеленым бантом, ноги репетирующих балерин, трость балетмейстера, пол. На вертикальной оси мы видим: стену, большое зеркало с отраженным окном, балерину в позиции у зеркала, пол, пачку балерины на переднем плане, дощатый пол. Линия горизонта находится немного выше горизонтальной оси формата, благодаря этому плоскость пола вывернута на зрителя, пространство танцевального класса выглядит еще более вытянутым по вертикали.
4. Композиционная схема и её функции.
aULk7FJDMTc.jpg
(Пример 3)
• Определяет порядок зрения: во-первых, во-вторых, центр, периферия, главное, второстепенное.
• Выявляет и акцентирует композиционный центр.
• Создает возможность рисовать всю группу персонажей, как единое целое в границах этого формата.
Предположим, что персонажи композиции изображены как единое целое, благодаря круговой композиционной схеме, заданной округлыми формами балетных пачек и вращательным движениям балерин. Многофигурную композицию по типу построения движения можно толковать как хоровод, разворачивающийся от первого плана картины от зрителя по диагонали. Фигуры персонажей делятся на главные и второстепенные. Слева от вертикальной оси симметрии художник изобразил двух балерин на переднем плане; лейку, как предмет натюрморта; собачку. На среднем плане в левой части формата изображена балерина; большое зеркало, с отраженным в нем окном. В правой части формата на первом и втором планах изображен дощатый пол; балетмейстер на среднем плане; группа балерин на заднем плане.
Проведем линию, берущую начало от абриса балерин, который она и формирует, изображенных в крупном масштабе. Линия схемы формирует плечо илокоть балерины справа от рояля, на её продолжении мы видим трость балетмейстера, его левую ногу, далее фигуры дальнего плана, линия схемы очертит верх большого зеркала на стене танцевального класса и плавно спустится к пачкам балерин первого плана. Круговая линия схемы примиряет округлость изображения с прямоугольностью формата. Если анализировать композиционную схему картины, можно заметить, что большинство линий схемы ведут к абрисам балерин первого плана, формируя их фигуры, тем самым определяется композиционный центр.
5. Композиционный центр.
Предположим, что сюжетным центром «Танцевального класса» является преподаватель, окружённый балеринами. Попытаемся доказать, анализируя схему. Для выделения сюжетно-композиционного центра картины, Э. Дега использует прием «изоляции». Балетмейстер изображен в отрыве от фигур балерин и отделён от них цезурами слева и справа. Художник изображает балетмейстера Жюля Перро, стоящего в центре зала опершись на трость, которая параллельна вертикальной оси формата. В геометрическом центре формата художник изображает балерину на фоне зеркала. В оптическом центре формата отражённое в зеркале окно. Благодаря этому, взгляд зрителя сразу устремляется на балетмейстера – главного персонажа картины, затем - на окруживших его балерин.
Анализируя композиционную схему, мы можем предположить, что композиционным центром являются крупномасштабные первоплановые фигуры балерин. Большинство плавных, округлых линий схемы, формирующих фигуры композиции, ведут к силуэту двух балерин первого плана.
6. Пространство.
Открытое глубокое пространство, ограниченное двумя стенами, потолком и полом интерьера репетиционного зала. Перспектива половиц дощатого пола создают впечатление глубины танцевального класса. Иллюзия глубины многопланового пространства возникает и благодаря последовательному ослаблению светотеневых и цветовых контрастов, начинающихся от первого плана. Иллюзия глубины строится и масштабом изображения фигур балерин, которые уменьшаются по мере их удаления от первого плана. Зеркало, с отражённым окном, является признаком зеркального пространства. Поскольку в формате окна мы видим часть городского пейзажа, то можно говорить и о сквозном пространстве.
Пространство интерьера выстроено несколькими планами. На переднем плане изображены две балерины спиной и в профиль к зрителю. На втором плане балетмейстер Жюль Перро. Фигуры балерин и большого зеркала с пространством отраженного интерьера на третьем плане. На четвертом плане фигуры балерин и дальняя стена танцевального класса. В формате композиции ¼ часть занимает плоскость пола. Он изображен справа и слева от вертикальной оси на первом плане перед балетмейстером. Большая его плоскость в основании композиции может быть определена, как признак «приглашающего» пространства.
7. Динамика.
По типу организации движения в формате можно определить композицию, как «правая», потому что, правая часть формата нагружена больше левой и в этом асимметрия композиционного построения. Нам надо исследовать, как автор добивается равновесия.
Из композиционного центра, в котором расположены первоплановые фигуры балерин, композиционная схема полукругом направляется вглубь танцевального класса к абрисам балерин на заднем плане и плавно опускается вниз, в основную зону внимания, расположенную в центре формата, в касании с вертикальной осью, формируя фигуру балетмейстера. Благодаря такому расположению силуэтов персонажей в формате, организуется ощущение движения фигур в композиции картины: от балерин на первом плане; балерин, репетирующих под руководством Жюля Перро; балерин, ожидающих очередь перед репетицией; до балетмейстера, изображенного в центре формата.
Каждый персонаж изображен в определенном движении, исследуя круговую композиционную схему, обнаруживаем последовательность в расположении фигур в движении и в статичных позах. Ощущение сюжетного движения в глубину интерьерного пространства организуется, благодаря перспективе линий дощатого пола, уходящих от первого плана формата к дальнему.
Композиционный центр картины сдвинут влево от вертикальной оси, это крупные фигуры балерин на первом плане формата, что является одним из признаков композиционной динамики.
Чередование нежных зеленых оттенков стены с ярким черно-изумрудным цветом декоративных колонн, строят композиционное движение вглубь интерьера.
Композиционная динамика организуется и контрастом темного и светлого. Слева от вертикальной оси художник изображает более резкие контрасты по отношению к правой части формата: например, масштабные темные цветовые пятна ножки фортепьяно, причесок балерин, лейки, активно контрастируют с интерьером танцевального класса.
Композиция асимметрична: фигуры двух балерин на первом плане в левой части формата изображены более масштабно по отношению к остальным персонажам.
Равновесие в композиции достигается противопоставлением больших форм в левой и малых форм в правой части формата: слева от вертикальной оси изображены три балерины, две из которых показаны крупным планом; в правой части композиции – пятнадцать балерин и балетмейстер. Две крупных фигуры в левой части формата уравновешиваются группой более мелких фигур в правой.
Слева от вертикальной оси симметрии масштабные темные цветовые пятна ножки фортепьяно, причесок балерин, лейки, активно контрастирующие с интерьером танцевального класса, уравновешиваются в правой части формата большим количеством небольших темных цветовых пятен, представленных прическами балерин на третьем плане и деталями интерьера комнаты.
8.Точка зрения.
Предположим, что точка зрения высокая, попытаемся доказать. Линия горизонта картины находится выше горизонтальной оси, проходящей через центр формата. На всех персонажей и интерьер танцевального класса мы смотрим немного свысока. Высокая линия горизонта дает возможность создать иллюзию глубины пространства танцевального класса, разместить в нём множество фигур. Благодаря высокой точке зрения в композиции картины, художник изобразил персонажей таким образом, что абрис каждого из них хорошо читается зрителем.
9. Масштаб.
В формате масштабы интерьера классной комнаты преобладают над масштабом группы фигур. Фигуры в композиции делятся на первоплановые и периферийные. В формате изображения можно обнаружить 3 масштаба: две балерины первого плана, балетмейстер – персонаж второго плана; фигуры балерин, изображенные на среднем и заднем планах периферии интерьера. Фигуры, по мере удаления от первого плана, изображаются в меньшем масштабе в сравнении с балеринами на первом плане. Благодаря масштабу изображения создается иллюзия глубокого пространства.
10. Цвет и его функции.
Первое впечатление, которое производит репродукция картины, это ощущение лёгкости пастельныхцветов. Интерьер репетиционного помещения выглядят нейтральным по отношению к контрастным деталям костюмов танцовщиц. Балерины в разноцветных бархатках – лентах, завязывающихся сзади виде банта. Благодаря яркому цвету видна бледность кожи балерин. Разноцветные банты-пояса, подвязывающие талии танцовщиц, выделяются яркими пятнами.
Цветом акцентируется сюжетный центр – балетмейстер Жюль Перро. Он изображен в костюме серого цвета, его кожа темнее по сравнению с танцовщицами.
Цвет является элементом композиции. Композиция основывается на белом, пастельно-зеленом, сером цвете и их вариациях.
Развитие серого цвета: вариация серого присутствует в плоскости пола, потолка репетиционного зала, в сюжетном центре композиции – в костюме Жюля Перро, серые оттенки есть на платьях балерин, их украшениях, настенном плинтусе, в зеркале, отражающем окно и не вошедшую в формат стену танцевального класса.
Развитие зеленого цвета: пастельный зеленый цвет стен класса, далее мы видим темно-зеленые декоративные колонны интерьера. Продолжается вариация зеленого в цвете бархаток, подвязывающих талии двух балерин первого и среднего планов, в цвете лейки. В тенях интерьера также мы можем увидеть зеленоватые оттенки.
Белый цвет имеет развитие практически по всему периметру формата. Мы видим его на потолке танцевального класса, на обрамлении большого зеркала. Белый цвет участвует в построении композиционной схемы: от пачек крупноплановых балерин в бело-охристых тонах; белоснежных пачек балерин среднего плана, освещенных светом из окна, не вошедшего в формат; пачек балерин в серовато-белых тонах на заднем плане интерьера; до отведенной немного назад ноги балетмейстера, внизу обозначенной белым цветом. Развитие белого цвета на плоскости ведет к фигуре сюжетного центра композиции – балетмейстеру Жуля Перро.
11. Свет и его функции.
Свет рассеянный падает извне танцевального класса, можно предположить, что он исходит от окна, которое мы видим только отраженным в зеркале, находящемся в основной зоне внимания, т.е. свет падает справа, его источник находится за пределами формата.
Световые контрасты расставлены в соответствии с планами композиции: балерины первого плана изображены в тени; на фигуру балетмейстера и балерин второго плана падает свет из, невидимого нам, окна с правой стороны, не вошедшего в композицию картины; танцовщицы третьего плана сближены по тону. Благодаря такому использованию света в композиции картины создается ощущение мнимой глубины пространства танцевального класса.
12. Контраст
Цветовой контраст играет важную роль в акцентировании сюжетного центра композиции, в котором расположен балетмейстер. Фигура балетмейстера Жюля Перро контрастирует по отношению к другим персонажам композиции, изображенных в воздушных, белых балетных пачках: он изображен в костюме серого цвета. Возрастной контраст между преподавателем и молодыми балеринами. Для того, чтобы усилить контраст фигур балерин по отношению друг к другу, Э. Дега использует разнообразные оттенки белого цвета для их костюмов. Пачка балерины первого плана, стоящей у фортепьяно, теплых охристо-коричневых оттенков. Костюм танцовщицы первого плана, сидящей на фортепьяно, контрастирует с рядом стоящей балериной холодными оттенками балетной пачки. Цветовые контрасты фигур, по мере удаления от зрителя, постепенно угасают.
Если сравнивать первый, средний и задний планы, то можно заметить, что фигуры на переднем плане изображены более контрастно и детально, художник акцентировал цветом банты и складки пачек. Фигуры на заднем плане изображены более обобщённо.
Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечисляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непременно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.
Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и темные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости указать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.
Последовательность анализа картины
Анализ основных пластических средств композиции
в картине Э. Дега «Танцевальный класс»
Edgar_Degas_-_The_Ballet_Class_-_Google_Art_Project.jpg
(Пример 1)
85 x 75 см
Холст, масло
Последовательность анализа картины
1. Тема художественного произведения.
2. Идея художественного произведения.
3. Формат художественного произведения (высота & ширина в см).
4. Композиционная схема и её функции.
5. Композиционный центр.
6. Пространство.
7. Динамика.
8. Точка зрения.
9. Масштаб.
10. Цвет и его функции.
11. Свет и его функции.
12. Контраст
Пример последовательности анализа картины
1. Тема: Танец.
2. Идея: Изнурительные репетиции балета.
3. Формат.
Анализ зависимости изображения от основных линий и центров формата.
скачанные файлы.jpg
(Пример 2)
Размеры репродукции, по которой производится анализ композиции 85 х 75см. Формат вертикальный, парадный, торжественный.На диагонали подъёма в левой нижней части формата изображены: лейка, ножка фортепьяно, балерина с зеленым бантом, повернутая спиной к зрителю, пол, трость балетмейстера, его правая нога и торс, балерины дальнего плана, у противоположной стены репетиционного зала, стена, лепнина карниза, потолок. На диагонали спуска, в верхней левой части формата изображены: стена, пилон, голова балерины с желтым бантом, сидящей на кабинетном рояле, ее правое плечо, голова балерины с зеленым бантом, ноги репетирующих балерин, трость балетмейстера, пол. На вертикальной оси мы видим: стену, большое зеркало с отраженным окном, балерину в позиции у зеркала, пол, пачку балерины на переднем плане, дощатый пол. Линия горизонта находится немного выше горизонтальной оси формата, благодаря этому плоскость пола вывернута на зрителя, пространство танцевального класса выглядит еще более вытянутым по вертикали.
4. Композиционная схема и её функции.
aULk7FJDMTc.jpg
(Пример 3)
• Определяет порядок зрения: во-первых, во-вторых, центр, периферия, главное, второстепенное.
• Выявляет и акцентирует композиционный центр.
• Создает возможность рисовать всю группу персонажей, как единое целое в границах этого формата.
Предположим, что персонажи композиции изображены как единое целое, благодаря круговой композиционной схеме, заданной округлыми формами балетных пачек и вращательным движениям балерин. Многофигурную композицию по типу построения движения можно толковать как хоровод, разворачивающийся от первого плана картины от зрителя по диагонали. Фигуры персонажей делятся на главные и второстепенные. Слева от вертикальной оси симметрии художник изобразил двух балерин на переднем плане; лейку, как предмет натюрморта; собачку. На среднем плане в левой части формата изображена балерина; большое зеркало, с отраженным в нем окном. В правой части формата на первом и втором планах изображен дощатый пол; балетмейстер на среднем плане; группа балерин на заднем плане.
Проведем линию, берущую начало от абриса балерин, который она и формирует, изображенных в крупном масштабе. Линия схемы формирует плечо илокоть балерины справа от рояля, на её продолжении мы видим трость балетмейстера, его левую ногу, далее фигуры дальнего плана, линия схемы очертит верх большого зеркала на стене танцевального класса и плавно спустится к пачкам балерин первого плана. Круговая линия схемы примиряет округлость изображения с прямоугольностью формата. Если анализировать композиционную схему картины, можно заметить, что большинство линий схемы ведут к абрисам балерин первого плана, формируя их фигуры, тем самым определяется композиционный центр.
5. Композиционный центр.
Предположим, что сюжетным центром «Танцевального класса» является преподаватель, окружённый балеринами. Попытаемся доказать, анализируя схему. Для выделения сюжетно-композиционного центра картины, Э. Дега использует прием «изоляции». Балетмейстер изображен в отрыве от фигур балерин и отделён от них цезурами слева и справа. Художник изображает балетмейстера Жюля Перро, стоящего в центре зала опершись на трость, которая параллельна вертикальной оси формата. В геометрическом центре формата художник изображает балерину на фоне зеркала. В оптическом центре формата отражённое в зеркале окно. Благодаря этому, взгляд зрителя сразу устремляется на балетмейстера – главного персонажа картины, затем - на окруживших его балерин.
Анализируя композиционную схему, мы можем предположить, что композиционным центром являются крупномасштабные первоплановые фигуры балерин. Большинство плавных, округлых линий схемы, формирующих фигуры композиции, ведут к силуэту двух балерин первого плана.
6. Пространство.
Открытое глубокое пространство, ограниченное двумя стенами, потолком и полом интерьера репетиционного зала. Перспектива половиц дощатого пола создают впечатление глубины танцевального класса. Иллюзия глубины многопланового пространства возникает и благодаря последовательному ослаблению светотеневых и цветовых контрастов, начинающихся от первого плана. Иллюзия глубины строится и масштабом изображения фигур балерин, которые уменьшаются по мере их удаления от первого плана. Зеркало, с отражённым окном, является признаком зеркального пространства. Поскольку в формате окна мы видим часть городского пейзажа, то можно говорить и о сквозном пространстве.
Пространство интерьера выстроено несколькими планами. На переднем плане изображены две балерины спиной и в профиль к зрителю. На втором плане балетмейстер Жюль Перро. Фигуры балерин и большого зеркала с пространством отраженного интерьера на третьем плане. На четвертом плане фигуры балерин и дальняя стена танцевального класса. В формате композиции ¼ часть занимает плоскость пола. Он изображен справа и слева от вертикальной оси на первом плане перед балетмейстером. Большая его плоскость в основании композиции может быть определена, как признак «приглашающего» пространства.
7. Динамика.
По типу организации движения в формате можно определить композицию, как «правая», потому что, правая часть формата нагружена больше левой и в этом асимметрия композиционного построения. Нам надо исследовать, как автор добивается равновесия.
Из композиционного центра, в котором расположены первоплановые фигуры балерин, композиционная схема полукругом направляется вглубь танцевального класса к абрисам балерин на заднем плане и плавно опускается вниз, в основную зону внимания, расположенную в центре формата, в касании с вертикальной осью, формируя фигуру балетмейстера. Благодаря такому расположению силуэтов персонажей в формате, организуется ощущение движения фигур в композиции картины: от балерин на первом плане; балерин, репетирующих под руководством Жюля Перро; балерин, ожидающих очередь перед репетицией; до балетмейстера, изображенного в центре формата.
Каждый персонаж изображен в определенном движении, исследуя круговую композиционную схему, обнаруживаем последовательность в расположении фигур в движении и в статичных позах. Ощущение сюжетного движения в глубину интерьерного пространства организуется, благодаря перспективе линий дощатого пола, уходящих от первого плана формата к дальнему.
Композиционный центр картины сдвинут влево от вертикальной оси, это крупные фигуры балерин на первом плане формата, что является одним из признаков композиционной динамики.
Чередование нежных зеленых оттенков стены с ярким черно-изумрудным цветом декоративных колонн, строят композиционное движение вглубь интерьера.
Композиционная динамика организуется и контрастом темного и светлого. Слева от вертикальной оси художник изображает более резкие контрасты по отношению к правой части формата: например, масштабные темные цветовые пятна ножки фортепьяно, причесок балерин, лейки, активно контрастируют с интерьером танцевального класса.
Композиция асимметрична: фигуры двух балерин на первом плане в левой части формата изображены более масштабно по отношению к остальным персонажам.
Равновесие в композиции достигается противопоставлением больших форм в левой и малых форм в правой части формата: слева от вертикальной оси изображены три балерины, две из которых показаны крупным планом; в правой части композиции – пятнадцать балерин и балетмейстер. Две крупных фигуры в левой части формата уравновешиваются группой более мелких фигур в правой.
Слева от вертикальной оси симметрии масштабные темные цветовые пятна ножки фортепьяно, причесок балерин, лейки, активно контрастирующие с интерьером танцевального класса, уравновешиваются в правой части формата большим количеством небольших темных цветовых пятен, представленных прическами балерин на третьем плане и деталями интерьера комнаты.
8.Точка зрения.
Предположим, что точка зрения высокая, попытаемся доказать. Линия горизонта картины находится выше горизонтальной оси, проходящей через центр формата. На всех персонажей и интерьер танцевального класса мы смотрим немного свысока. Высокая линия горизонта дает возможность создать иллюзию глубины пространства танцевального класса, разместить в нём множество фигур. Благодаря высокой точке зрения в композиции картины, художник изобразил персонажей таким образом, что абрис каждого из них хорошо читается зрителем.
9. Масштаб.
В формате масштабы интерьера классной комнаты преобладают над масштабом группы фигур. Фигуры в композиции делятся на первоплановые и периферийные. В формате изображения можно обнаружить 3 масштаба: две балерины первого плана, балетмейстер – персонаж второго плана; фигуры балерин, изображенные на среднем и заднем планах периферии интерьера. Фигуры, по мере удаления от первого плана, изображаются в меньшем масштабе в сравнении с балеринами на первом плане. Благодаря масштабу изображения создается иллюзия глубокого пространства.
10. Цвет и его функции.
Первое впечатление, которое производит репродукция картины, это ощущение лёгкости пастельныхцветов. Интерьер репетиционного помещения выглядят нейтральным по отношению к контрастным деталям костюмов танцовщиц. Балерины в разноцветных бархатках – лентах, завязывающихся сзади виде банта. Благодаря яркому цвету видна бледность кожи балерин. Разноцветные банты-пояса, подвязывающие талии танцовщиц, выделяются яркими пятнами.
Цветом акцентируется сюжетный центр – балетмейстер Жюль Перро. Он изображен в костюме серого цвета, его кожа темнее по сравнению с танцовщицами.
Цвет является элементом композиции. Композиция основывается на белом, пастельно-зеленом, сером цвете и их вариациях.
Развитие серого цвета: вариация серого присутствует в плоскости пола, потолка репетиционного зала, в сюжетном центре композиции – в костюме Жюля Перро, серые оттенки есть на платьях балерин, их украшениях, настенном плинтусе, в зеркале, отражающем окно и не вошедшую в формат стену танцевального класса.
Развитие зеленого цвета: пастельный зеленый цвет стен класса, далее мы видим темно-зеленые декоративные колонны интерьера. Продолжается вариация зеленого в цвете бархаток, подвязывающих талии двух балерин первого и среднего планов, в цвете лейки. В тенях интерьера также мы можем увидеть зеленоватые оттенки.
Белый цвет имеет развитие практически по всему периметру формата. Мы видим его на потолке танцевального класса, на обрамлении большого зеркала. Белый цвет участвует в построении композиционной схемы: от пачек крупноплановых балерин в бело-охристых тонах; белоснежных пачек балерин среднего плана, освещенных светом из окна, не вошедшего в формат; пачек балерин в серовато-белых тонах на заднем плане интерьера; до отведенной немного назад ноги балетмейстера, внизу обозначенной белым цветом. Развитие белого цвета на плоскости ведет к фигуре сюжетного центра композиции – балетмейстеру Жуля Перро.
11. Свет и его функции.
Свет рассеянный падает извне танцевального класса, можно предположить, что он исходит от окна, которое мы видим только отраженным в зеркале, находящемся в основной зоне внимания, т.е. свет падает справа, его источник находится за пределами формата.
Световые контрасты расставлены в соответствии с планами композиции: балерины первого плана изображены в тени; на фигуру балетмейстера и балерин второго плана падает свет из, невидимого нам, окна с правой стороны, не вошедшего в композицию картины; танцовщицы третьего плана сближены по тону. Благодаря такому использованию света в композиции картины создается ощущение мнимой глубины пространства танцевального класса.
12. Контраст
Цветовой контраст играет важную роль в акцентировании сюжетного центра композиции, в котором расположен балетмейстер. Фигура балетмейстера Жюля Перро контрастирует по отношению к другим персонажам композиции, изображенных в воздушных, белых балетных пачках: он изображен в костюме серого цвета. Возрастной контраст между преподавателем и молодыми балеринами. Для того, чтобы усилить контраст фигур балерин по отношению друг к другу, Э. Дега использует разнообразные оттенки белого цвета для их костюмов. Пачка балерины первого плана, стоящей у фортепьяно, теплых охристо-коричневых оттенков. Костюм танцовщицы первого плана, сидящей на фортепьяно, контрастирует с рядом стоящей балериной холодными оттенками балетной пачки. Цветовые контрасты фигур, по мере удаления от зрителя, постепенно угасают.
Если сравнивать первый, средний и задний планы, то можно заметить, что фигуры на переднем плане изображены более контрастно и детально, художник акцентировал цветом банты и складки пачек. Фигуры на заднем плане изображены более обобщённо.
Соседние файлы в папке 2_Анализ теоретических средств композиции художественного произведения (сюжетная картина)