Выпуск 12

свысшиммиром(какмыегопонимаем) естьнечтонедоступноегениюяпонца, чрезчур скованному традиционными условностями сонливой китайщины, игнорирующейидеальноеназемле: нетнисимметрии, ниперспективы, нисочетания света и тени! Все носит характер чего-то виньеточного, декоративного»

[Ухтомский, 1897, с. 3].

Интересна разница некоторых оценок у двух рассмотренных авторов: по мнению А.В. Вышеславцева, японские художники превосходят китайских, по мнению Э.Э. Ухтомского — японское искусство сковано «сонливой китайщиной». Такие сравнения, безусловно, были связаны с тем, что японское искусство лишь недавно было открыто Западу, в то время как китайское искусство

втой или иной мере было знакомо и уже оказало влияние на формирование европейских стилей. При близости живописных традиций этих двух стран, при опоре японских мастеров на китайские образцы и авторитеты, выделение собственно японского национального стиля было задачей актуальной, но сложной.

Следует отметить, что оба автора пробыли в Японии недолго и в течение визитов были заняты исполнением непосредственных служебных обязанностей: Вышеславцев пробыл в Японии месяц (с 25 июля по 24 августа 1858 г.), Э.Э. Ухтомский — с 15 апреля по 7 мая 1891 г. Гораздо более глубокое и точное впечатление о художественной традиции Японии мог составить Григорий Александрович Де-Воллан, служивший с 1886 по 1896 гг. в Японии сперва консулом в Киото, затем— секретарем миссии в Хакодатэ и Нагасаки, а с 1894 г. — секретарем миссии в Токио. Его книга «В стране восходящего солнца: очерки и заметки о Японии», впервые изданная в 1903 г. [Де-Воллан, 1903], подробнее и полнее раскрывает опыт знакомства европейца с особенностями художественного мировоззрения этой страны. Не ограничиваясь его современным состоянием, автор впервые на русском языке упоминает имена ряда японских художников XVI–XVIII вв., мастера гравюры Хокусая, школу Кано (особенно выделяя, каксмелогоноватора, ОгатаКорина). Онотмечаетснижениекачества ремесленных художественных изделий (как раз в связи с огромным объемом экспорта художественной продукции).

Японская архитектура не произвела никакого впечатления на Де-Воллана (такжеиЭ.Э. Ухтомскийпрактическинеуделяет ейвнимания). Действительно, архитектура Востока не воспринималась самостоятельным видом искусства в парадигмезападнойнаукитоговремени. КакубедительнопоказалаБеатеЛёффлер (Университет Дуйсбург-Эссен, Германия), дальневосточная архитектура

вконце XIX — начале ХХ века не вызывала интереса ни в конструктивном, ни

вхудожественном плане, занимая определенное место лишь в этнологии как визуальный материал для изучения культуры, образа жизни и социальных отношений [Loffler, 2017, р. 70]. Де-Воллан считает «само собой разумеющимся», что«японцынесоздалиничегоподобногоПартенону, ТаджувАгре, Миланскому собору, Св. Петру в Риме, или Святой Софии в Константинополе» [Де-Вол- лан, 1903, с. 421]. Хотя тут же он пишет, что японские храмы могут стать шедеврами — вероятно, для этого предполагается новый взгляд, принимающий особенности национального стиля. Он также отдает должное синтетическому

нистами» (этот феномен особенно ярко проявился в газетных и журнальный публикациях того времени).

***

Второй группой источников информации о японском искусстве выступали каталоги выставок, проходивших в Санкт-Петербурге и Москве в 1880–1890-х гг. Выставки японского искусства были немногочисленны, не все они обеспечивались каталогами и отражались в прессе в одинаковой мере. Сведения о выставке частных коллекций офицеров русской эскадры, собранных во время пребывания «у берегов Японии» (в том числе — значительной коллекции контр-адмирала О.Р. Штакельберга) в пользу Императорского Российского общества спасания на водах зимой 1881–1882 гг., недостаточны для реконструкции экспозиции, а тем более для оценки того воздействия, которое выставка оказала на русского зрителя. Выставка проходила в залах Общества поощренияхудожеств, каталоганеимела, авСанкт-Петербургскихведомостях была отмечена в прессе одной публикацией, главным содержанием которой был финансовый отчет (посещаемость, выручка от продажи билетов и пожертвования посетителей) [Хроника..., 1882, с. 2].

Каталог Выставки предметов, привезенных великим князем, государем наследником цесаревичем Николаем Александровичем из путешествия на Восток в 1890–1891 гг. [Каталог..., 1893], состоявшейся в 1893–1894 г. в Зимнем дворце, дает гораздо больше информации. Он был целиком основан на записках Э.Э. Ухтомского о путешествии цесаревича и в значительной мере повторяет издание 1897 г. Японский раздел по праву был признан наиболее богатым и зрелищным, в нем демонстрировалось 330 экспонатов. Вступительная статья каталога, написанная К.К. Случевским, и пояснения к отдельным экспонатам Э.Э. Ухтомского давали читателю яркую и привлекательную картину малоизвестного искусства и японской культуры: на всех предметах лежал «жизнерадостный отпечаток», а экзотическая выразительность искусства вызывала характеристику «Grotesque» [Там же, XXX–XXXI]. Основное внимание в каталоге было уделено декоративно-прикладному искусству, поскольку сама выставка в основном представляла прикладное искусство и художественное ремесло. На выставке князем А.А. Гагариным было сделано большое количество фотографий, отражавших все отделы. Они вошли в два подарочных альбома, предназначенных Николаю Александровичу и императрице Марии Федоровне, а 15 фотографий (5 из них — Японского раздела) были напечатаны в альбоме [Фототипический альбом..., 1895], изданном Обществом спасания на водах. В этом альбоме фотографии предварялись вступительным словом и описанием разделов и фотографий Уполномоченного по устройству выставки Н. Сытенко: все описания взяты из описаний Э.Э. Ухтомского в Каталоге. Примечательно, что и в Каталоге, и в фототипическом альбоме вертикальные живописные свитки были частично описаны как «куски материи» и «обои», в то же время указывается на то, что «рисунки на кусах материи или на бумаге, которые вешают на стенах по-японски называются “какимоно”» (искаж. какэ-

моно. — А. Е. [Каталог..., 1893, с. 68; Фототипический альбом..., 1895, с. 14]) и

представляютсобой«родживописи». Однакопослеописанияисторииитехникиэтойживописи, отдельнымпроизведениямнеуделенодостаточноговнимания— отдельные свитки не выделены из группы «Куски материи», отсутствует их атрибуция и описание.

Но уже через год после выхода «Фототипического альбома» свитковая живопись Японии впервые была представлена зрителям как самостоятельный вид искусства и сопровождена обширными комментариями, историческими справками и атрибуцией на выставке из частного собрания С.Н. Китаева и на выставках, прошедших в 1896–1897 гг. в Петербурге и Москве и позднее — в 1905 году вновь в Петербурге. Указатель С.Н. Китаева [Указатель..., 1896] послужил основой для многочисленных публикаций в прессе и уже отчасти основан не только на личных впечатлениях, но и на европейских монографиях. Особенностью этого «Указателя», отличающей его от более раннего «Каталога» Э.Э. Ухтомского, является разделение мастеров живописи и гравюры по школам(скраткимихарактеристиками), котороеуженепростопостулировало, что «этот род живописи имеет свою историю» [Каталог..., 1893, с. 68], но демонстрировало японское искусство как устоявшуюся, сложную систему со своей преемственностью, иерархией и специализацией мастеров.

В«Указателе» Китаева были также замечания, определившие восприятие японской живописи и гравюры на десятилетие вперед. Так, раздел гравюры («Реальной школы Укиё-э» открывался подзаголовком «Хоксай (Японский Доре)». Никак не раскрытый в кратком тексте эпитет вызвал настоящую волну уподоблений в прессе того времени.

«Петербургская жизнь», «Нива», «Новое время» и юмористический журнал «Шут» печатают репродукции свитков и гравюр выставки, сопровождая их комментариями, часто юмористическими. Прием сравнения и уподобления, широко использовавшийся авторами длятого, чтобы приблизить японское искусство к русской публике, был с удовольствием подхвачен фельетонистами, доведшими его до абсурда. Так, Хокусай, оставаясь «японским Доре» приобретает также совершенно немотивированные прозвища: в фельетоне «Японские драконы» ВладимираАлександровичаШуфа, писавшегоподпсевдонимом«Борей», этотжемастерназваниРепиным(безобъяснений), иВатто(«занежность его колорита») [Борей, 1896, с. 2]. Также в юмористическом ключе допускались уподобления японских художников импрессионистам [Эрбер, 1896, с. 8]. Обзор карикатур и фельетонов С.И. Эрбера, В.А. Шуфа и других журналистов делает очевидным, что при непонимании художественного языка и отсутствии адекватного языка описания искусства Востока, карикатура и фельетон становятся важным инструментом донесения информации. С одной стороны, японское искусство (как и вся Япония) вызывало любопытство, с другой — карикатуры прекрасно показывали характер восприятия чужого искусства обывателем, простым посетителем выставок.

Вслучае с выставкой С.Н. Китаева был еще один важный источник информации: лекции Сергея Николаевича, прочитанные им в декабре 1896 г. в Санкт-Петербурге и в феврале 1897 г. в Москве. Первая лекция в Петербурге была посвящена обзору современной Японии и недавних событий японо-ки-

тайской войны, вторая — японским художникам [К.Л., 1896, с. 3]; в Москве С.Н. Китаев рассказывал о своей коллекции и искусстве Японии. Газета «Русский листок» в феврале приводит краткое содержание Московской лекции

[А.В., 1897, с. 2].

***

Благодаря выставкам японского искусства и сближению России и Японии

в1890-х гг. в прессе начинают появляться публикации не только об изобразительном искусстве (которое можно было увидеть на выставках), но и о других видах искусств, знакомство с которыми было затруднено. В «Ниве» была напечатана заметка «Музыка в Японии» [Музыка в Японии..., 1893, с. 670]. В связи с выставкой С.Н. Китаева были напечатаны анонсы предстоящих культурных мероприятий в Соляном городке — в газете «Сын отечества» была напечатана заметка, в которой представлялись «серьезные японские артисты» — «одна из бродячих японских трупп в полном составе» [Скалозуб, 1896, с. 2]. Там же говорится о «японских атлетах» (борцах сумо), которые были выписаны неким «очень богатым и очень рьяным поклонником атлетики». «Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки» в 1897 г. напечатал иллюстрированную статью «Японские букеты» [Японские букеты, 1897, с. 100–103], вероятно, первую информацию об искусстве икэбана на русском языке. Появились и отголоски западного «японизма» в русской прессе, репродукции работ западных художников на японские темы, например — «В стране Микадо» Г. Мура, воспроизведенная «Нивой» [В царстве Микадо..., 1893, с. 989]. В Мариинском театредевятогоноября1897 г. состояласьпремьерафантастическогобалета«Дочь Микадо» (композитор В.Г. Врангель, сценография В.Н. Лангаммера), а в «Ниве» были напечатаны автотипии с рисунков Л.М. Антакольского, иллюстрирующих балет и краткое изложение фантастического сюжета, дающего «блестящую картинку Японии легендарных времен» [Новый балет..., 1897, с. 1221]. При кажущемся разнообразии публикаций они были немногочисленны и заметно уступали по количеству публикациям об искусстве Франции и выставках западных мастеров в Петербурге и Москве.

Можно сказать, что японское искусство быстро вошло в сферу интересов русской публики, однако глубокого увлечения «японщиной» не произошло, а реакция ряда профессиональных критиков и журналистов была настороженной. Во время выставки в газете «Неделя» вышла статья Н.К., в которой японская выставка была подвергнута критике, а японское искусство — жесткому развенчанию. Кроме уже традиционных обвинений в отсутствии светотени и перспективы, автор отмечает отсутствие «реальности», окружающей объекты

вяпонской живописи: «На этих шелках <...>, а также и на шелковых ширмах наивноикак-топо-детскиизображаютсятолькотепредметы, накоторыеглавным образом желает указать художник в своем творчестве, все же аксессуары, вся обстановка, т.е. живая реальная действительность чаще всего совершенно отсутствует» [Н.К., 1896, с. 1662]. Выражая глубокое недоумение по поводу всеобщего увлечения японской живописью, автор подводит итог: «Нашим художникам нечему учиться у японцев <...>, и японскую выставкутрудно назвать

художественной в строгом и высоком значении этого слова. Это, скорее, довольно удачная коллекция рисунков, иллюстрирующих рассказ путешественника о жизни, верованиях и обычаях оригинального народа, — коллекция, имеющая для нас не художественное, а лишь этнографическое значение» [Там же, с. 1663]. Также никакого впечатления не произвело японское искусство на Н. Александрова, перечислившего японскую выставку в ряду других («французская, голландская, итальянская, японская...») и в общем отметившего: «Ничто не оставило никакого впечатления, не затронуло ни души, ни чувства, и едва ли одна сотая запечатлелась в памяти хотя бы по внешнему виду» [Александров, 1897, с. 30]. Он же отмечает, что все эти выставки представляют собой лишь «передвижной магазин», никак не влияя на художественные процессы в самой России.

***

Очевидно, что выставка коллекции С.Н. Китаева послужила поводом для появления многочисленных публикаций и дискуссий в прессе. Однако следует отметить, что «японизм» в России имел ярко выраженный европейский (уже французский) источник. А.Н. Бенуа, во время пребывания в Париже в 1896– 1898 гг. познакомился с коллекциями японского искусства (возможно, в салоне «Ар нуво Бинг» или других галереях). В письме С.П. Дягилеву он составил список своих художественных убеждений, который назвал «моим вероисповеданием» — среди этих принципов под третьим номером: «Я не прочь признавать мистицизм, символизм, декадентизм в самых его ужасных извращениях, особенно же, если основания им: Япония, Англия и Флоренция» [Бенуа, 2003, с. 17]. Увлечение японским искусством нашло отражение в собирательстве гравюр И.Э. Грабарем, В.Я. Курбатовым, К.А. Сомовым, С.П. Яремичем и другими художниками, близкими объединению «Мир искусства».

На рассмотренном материале второй половины XIX в. очевидно, что русские авторы еще не имели адекватного языка описания японского искусства и инструментов его исследования. Перед ними стояла сложная проблема — одновременно для русского зрителя открывались несколько пластов японского искусства: традиционноенациональное, экспортноеискусствоэпохиМэйдзии новое искусство, родившееся в столкновении с западной традицией. Следовательно, необходимо было определить своеобразие традиционного японского искусства по сравнению с уже сравнительно известным китайским (и иными восточными), выявить и охарактеризовать средства художественной выразительности, присущие японской изобразительной традиции. Сравнение с западными явлениями в искусстве (характерное и для более поздних авторов ХХв.) былоинструментомнастолькоочевидным, чтобылоширокоподхвачено публицистами и сатириками.

В самом начале ХХ в. состоялись поездки Л.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере в Маньчжурию и Японию в 1902 г., трехмесячное пребывание в Японии В.В. Верещагина в 1903 г., поездка П.Я. Пясецкого. Искусствоведческие статьи И.Э. Грабаря и Н.Н. Пунина фактически вводят японское искусство в оборот искусствоведческой мысли своего времени. Эта волна нового интереса к Япо-

нии, также, как и новая череда выставок, представляются следующим этапом знакомства русского зрителя с искусством Японии и требует отдельного рассмотрения.

Источники и переводы

А.В. Японская живопись (по лекции С.Н. Китаева) // Русский листок. 1897. 28 февраля. С. 2.

Александров Н. Выставка за выставкой // Театр и искусство. 1897. № 2. С. 29–30.

Бенуа, 2003 — Александр Николаевич Бенуа и Сергей Павлович Дягилев. Переписка (1893–1928) / сост., подг. текста, коммент. И.И. Выдрина. СПб.: Сад искусств, 2003.

Борей (В.А. Шуф). Японские драконы // Петербургский листок. 1896. 2 декабря.

С. 2.

В царстве Микадо // Нива. 1893. № 44. С. 1003. Ил. с карт. Г. Мура «В царстве Микадо», грав. Брендамур. С. 989.

Вышеславцев А.В. Очерки пером и карандашом из кругосветного плавания в

1857–1860 гг. СПб., 1862.

Гартманн Садакити. Японское искусство / пер. с англ. А. Кринской. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1908.

Де-Воллан Г.А. В стране восходящего солнца: очерки и заметки о Японии. Издание т-ва М.О. Вольф. Москва, 1903.

К.Л. Дневник Петербуржца // Луч. 1896. 19 ноября. С. 3.

Каталог Выставки предметов, привезенных великим князем, государем наследником цесаревичем Николаем Александровичем из путешествия на Восток в 1890–91 гг. СПб.: Рос. о-во спасания на водах, 1893.

Музыка в Японии // Нива. Журнал литературы и современной жизни. 1893.

№ 29. С. 670.

Н.К. Японская выставка // Неделя. 1896. № 51. С. 1662–1663.

Новый балет «Дочь Микадо на сцене Мариинского театра» // Нива. 1897. № 51.

С. 1221.

Скалозуб (Александр Алексеевич Плещеев). Столичная жизнь // Сын Отечества. 1896. 7 декабря. С. 2.

Старый. Японская выставка // Петербургская газета. 1896. 1 декабря. № 332.

С. 2.

Указатель выставки японской живописи в Императорской Академии Художеств. СПб.: Типо-литография Р. Голике, 1896.

Ухтомский Э.Э. Путешествие на Восток Его Императорского Высочества государя наследника цесаревича, 1890–1891: [в 3 т., 6 ч.] / авт.-изд. Э.Э. Ухтомский; ил. Н.Н. Каразина. T. 3. СПб.; Лейпциг: Ф.А. Брокгауз, 1893–1897.

Ф.Б. К японской выставке // Новое время. 1896. 29 ноября. № 7457. С. 3.

Фототипический альбом выставки предметов, привезенных из путешествий на Восток в 1890–91 г. Государем Наследником Цесаревичем Николаем Александровичем ныне благополучно царствующим Императором Всероссийским Николаем II. СПб.: Императорское Российское общество спасания на водах, 1895.

Хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1882. 20 января. С. 2.

Эрбер С.И. (текст и рисунки). Японская выставка // Шут. 1896. 14 декабря. № 50.

C. 8.

Японские букеты // Новый журнал иностранной литературы, искусства и на-

уки. 1897. № 1. С. 100–103.

Fenollosa E.F. The Masters of Ukioye: A complete historical description of Japanese Paintings and Color prints of the Genre School. As shown in exhibition at The Fine Arts Building 215 West 57th street, New York, January, 1896. By W.H. Ketcham. New Rochelle, New York: The Knickerboker Press, 1896.

Литература

Воронова Б.Г. Японская гравюра XVIII–XIX веков: в 2 т. М.: Красная площадь, 2009.

Воронова Б.Г. Сергей Николаевич Китаев (1864–1927) // Эра Румянцевского музея: из истории формирования собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: в 2 т. Т. 2. Гравюрный кабинет. М.: Красная площадь, 2010. С. 157–175.

Михайлова С.А. Григорий Александрович Де-Воллан— Папский певчий в Стра-

не восходящего солнца. URL: http://japanstudies.ru/index.php?option=com_content& task=view&id=577&Itemid=59.

Николаева Н.С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало ХХ века. М.: Изобразительное искусство, 1996.

Loffler B. Specialist’s Discourses and a Skip in East Asian Art History: The Bumpy History of Research on Japanese Architecture // 2nd Conference оf The European Association for Asian Art and Archaeology. Program and abstracts. Zürich: University of Zürich, 2017. P. 70.

Театр Кабуки в России (1928 г.): объект исследования, ностальгии, критики

А.А. Фёдорова

В 1928 г. японский театр Кабуки отправился с гастролями в Советский Союз. Пресса внимательно следила за этим событием. Советские и японские периодические издания знакомили читателей с актерским составом, репертуаром, расписанием гастролей, критическими отзывами специалистов, а также впечатлениями актеров от путешествия по СССР. В послевоенные годы участники гастролей с ностальгией вспоминали о поездке. На рубеже XX–XXI вв. советские гастроли Кабуки становятся предметом научных изысканий. В Японии и за ее пределами появляются исследования, рассматривающие историю организации гастролей, особенности рецепции, стратегии освещения в прессе. Несмотря на разнообразие методологических подходов, общим для многих исследований остается убеждение в том, что именно в 1928 г. в Советском Союзе состоялись первые зарубежные гастроли традиционного японского театра. Исследователи воспринимают опыт гастролей Кабуки через призму культурного взаимодействия между «Востоком» и «Западом», не отдавая себе отчета в том, что эта дихотомия во многом театрализована. В 1920–1930-х гг. культурно-идеологический конструкт «East meеts West» помогал создавать благоприятный имидж Японии и СССР на международной арене. Приверженность современных ученых тому же дискурсудемонстрирует, насколько выводы их обусловлены идеологией, заложенной в первоисточниках, документирующих приезд Кабуки в СССР. Статья раскрывает механизмы, посредством которых современные исследователи реабилитируют традиционную дихотомию «East meеts West», а также указывает на возможные причины, по которым гуманитарные науки сегодня так озабочены установлением новых границ между «культурами» и «нациями».

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: культурный диалог, театр Кабуки, советские гастроли, русско-японские культурные контакты, кинематограф, Сергей Эйзенштейн.

Летом1928 г. МосквуиЛенинградвпервыепосетилсгастролямияпонский театр Кабуки. Эти гастроли стали важным событием в истории двусторонних отношений России и Японии, породив множество рецензий, мемуаров, исследований. Широкую известность приобрели тезисы Сергея Эйзенштейна о звуковом кинематографе и искусстве монтажа, которые советский режиссер впервые сформулировал после просмотра классических пьес Кабуки, а также в результате непосредственного общения с участниками гастролей. Поездка в

СССР стала знаковой и для японской стороны. Сразу после окончания гастро-

лей руководствомтеатра была издана «книга впечатлений» о поездке [Итикава Садандзи Кабуки кикō..., 1929]. Позже о гастролях Кабуки подробно вспоминали: руководитель делегации Кидо Сиро (продюсер киностудии Сётику), актеры Каварадзаки Тёдзюро и Итикава Садандзи, кинорежиссер Кинугаса Тэйноскэ. По сей день история гастролей продолжает вдохновлять исследователей — выходят статьи об организации гастролей, стратегии их освещения в прессе, особенностях рецепции. Цель нашей статьи нетолько систематизировать име- ющиесяунассегоднязнанияобэтомбезусловнозначимомкультурно-истори- ческом событии, но и установить механизмы, посредством которых формируется новая область знания и проблематика исследований.

При всем разнообразии аналитических и интерпретационных подходов, исследования первых гастролей театра Кабуки в СССР имеют между собой много общего, особенно в аспекте помещения этого события в более широкий культурно-исторический контекст. Общим для многих исследователей является настойчивое акцентирование того, что именно в СССР в 1928 г. состоялись первые «зарубежные» гастроли Кабуки. Этим утверждением открывается, например, заметкаУэдаЁко, посвященнаяспециальнойвыставке, организованной в Театральном музее университета Васэда в честь 130-летия со дня рождения актера Итикава Садандзи II [Уэда, 2010, с. 43]. Представитель знаменитой актерской династии Итикава получил традиционную для театра Кабуки подготовку, однако имел опыт стажировки в Европе, что помогло ему внести свой вклад в формирование нового реалистического сингэки. Итикава Садандзи II был главой труппы Кабуки-дза, посетившей в 1928 г. Москву и Ленинград. Подчеркнув уникальный статус гастролей, автор заметки, вероятно, хотела в очередной раз обратить наше внимание на особую роль «первопроходца», которую сыграл Садандзи II в сближении и интеграции японской и европейской театральных традиций. В реальности же представления Кабуки давались за пределами Японии задолго до организации гастролей в

СССР. Выступления проходили в Корее, Маньчжурии, на Тайване, на севере Китая. Эти края, однако, не считались «зарубежными» [Китамура, Cавелли, 2018, с. 41].

В отличие от гастролей «на окраинах» империи, поездка в СССР могла способствовать созданию образа Японии как современной державы, продвигающей свой национальный театр на международной арене. Советские гастроли, представленные как символ первого признания Кабуки «на Западе», подразумевают также фигуру умолчания о «советском Востоке». В 1928 г. театр дал спектакли в Москве и Ленинграде, минуя крупные города Приморья и Сибири. Статус Советского Союза как «западной державы» устраивал Японию, так как давал возможность позиционировать себя и свои достижения в контексте «диалога с Западом». Культурный диалог с Японией открывал новые возможности самоидентификации и для Советского Союза. Выказывая интерес и пониманиепоотношениюк«традиционной» восточнойкультуре, оказываярадушный прием ее артистам, Советский Союз выступал уважительным ценителем Востока, подчеркивая одновременно свое с ним принципиальное различие, а иногда даже некоторое превосходство. Гастроли театра Кабуки 1928 г. — один из