Галина Григорьевна Курьерова "Сильная" и "слабая" проектность:

модернизм, постмодернизм, неомодернизм¹²⁹

1993

[…]

В современной западной литературе существует множество самых раз­нообразных точек зрения на характер соотношения этих двух установок: модер­нистской и постмодернистской, "сильной" и "слабой". В самом общем виде их можно распределить по четырем точкам зрения на постмодернизм как опреде­ленный этап в развитии проектной культуры и на его ведущий объект – образ жизни.

Согласно первой точке зрения, постмодернизм не содержит ничего принципиально нового по сравнению с модернизмом, под которым понимается "современная традиция", пронизывающая весь XX век от ранних форм "геомет­рического" рационал-функционализма через "органическое" проектирование к системно-кибернетическому. В этом ряду постмодернизм выступает, согласно одним, как очередной фенотип единого "сильного" генотипа, согласно другим – как дальнейшее углубление, расширение, обогащение содержания доктрины мо­дернизма, которая отождествляется с проектированием как таковым, при этом выпады против модернизма трактуются как издержки роста. Соответственно, постмодернистская концепция образа жизни рассматривается как углубление, детализация концепции образа жизни, выдвинутой пионерами современных ар­хитектуры и дизайна.

Согласно второй точке зрения, постмодернизм есть феномен упадниче­ский, декадентский, кризисный, тупиковый. Эта точка зрения также предстает в двух вариантах – оптимистическом и пессимистическом. В первом постмодер­низм расценивается как своего рода эксцесс, ложный ход, частное и в принципе ошибочное и вредное направление, которое, однако, не может оказать решающего (разлагающего) влияния на судьбы "сильной" установки и приостановить ее развитие. Соответственно, концепция образа жизни, стоящая за ним, полагается либо совершенно беспредметной, не имеющей никакой опоры в действитель­ности, игрой больного воображения, либо имеющей своим предметом столь же извращенные, частные и немногочисленные явления в сфере социокультуры. Во втором варианте постмодернизм рассматривается как выражение общего кризиса западной культуры, в том числе проектной, ее общего упадка и застоя, если не инволюции. Причем, не видя выхода из этой ситуации "потерянного рая", сторонники такой точки зрения отдают должное постмодернизму за трезвость взгляда на общее безнадежное положение вещей.

Сторонники третьей точки зрения, наиболее полно и доказательно сформулированной адептами итальянского Нового дизайна, видят в постмодер­низме хотя и переходный этап, но содержащий в зародыше ростки принципиаль­но новой эпохи в истории проектной культуры, альтернативной эпохе "сильно­го" модернизма. Проводя четкий водораздел между постмодернизмом и модер­низмом, представители этого взгляда зачастую стремятся снять оттенок вторичности, содержащийся в понятии "постмодернизм", заменяя его понятием "нео­модернизм" (не в смысле возрождения модернизма, а в смысле выхода на "ну­левой уровень"). Именно в ареале этого взгляда генерируются ведущие пози­тивные, конструктивные концепции, оформляются новые проектные течения и направления, происходит своеобразное усиление "слабого" проектного созна­ния. Соответственно, в проблеме образа жизни основное внимание уделяется анализу его специфики на современном этапе, отличию от прежних состояний.

Наконец, согласно четвертой точке зрения, теснейшим образом свя­занной с предыдущей и по сути дополняющей и углубляющей ее, постмодер­низм являет собой актуализацию и сублимацию проектной традиции не менее прочно, чем модернизм, традиции, укорененной в проектной культуре Запада, но до сих пор развивавшейся как бы в тени последнего, в форме "культурных меньшинств", по выражению А. Бранци. Причем традиция эта расценивается как гораздо более реалистичная и плодотворная, более того, как единственно реальная традиция проектирования и действительная форма существования проектной культуры, во всяком случае той, которая уже стала или стремится стать реальным фактом живой культуры, тогда как доктрина модернизма рас­сматривается как ложная идеологическая форма реального проектирования, имеющая, впрочем, несомненную ценность с точки зрения истории идей. Соот­ветственно, постмодернистская концепция образа жизни расценивается как путь приближения, приобщения к самой идее образа жизни, к аутентичному образу жизни.

Все охарактеризованные точки зрения, несмотря на то, что вроде бы исключают друг друга, в действительности теснейшим образом переплетаются и зачастую попеременно или даже одновременно могут высказываться одним и тем же лицом. Отчасти это зависит от того, какой смысл вкладывается в то или иное понятие, к какой жизненной, проектной и концептуальной реальности апеллирует тот или иной "обвинитель" или "защитник". Вместе с тем эта пара­доксальная взаимообратимость полярных точек зрения выражает специфиче­скую амбивалентность, гипотетичность "слабой" мыслительной установки, от­ражающей действительную сложность проектной реальности, к которой она относится.

Не вступая в полемику и не солидаризируясь с какой-либо одной из них, отметим, однако, что деструкция, которую в последние десятилетия претер­пела "сильная" проектность, претендовавшая на тождественность проектирова­нию как таковому, вряд ли могла бы достичь столь впечатляющих масштабов и глубины без серьезных на то оснований. Исходя из творческой практики совре­менных дизайна и архитектуры и из теоретических споров вокруг "слабой" проектности, можно сделать вывод, что налицо по крайней мере два таких основа­ния. Во-первых, "сильная" установка должна была разрушиться и не могла не разрушиться, поскольку полностью потеряла жизнеспособность, утратила объяс­няющую силу по отношению к материалу проектирования, а ее методические установки оказались бесполезными либо неосуществимыми. Здесь мы имеем дело с фактической слабостью "сильного" проектирования, которая может и не зависеть от того, осознается это проектировщиком или нет. Иными словами, проектность может оставаться "сильной" de jure, будучи "слабой" de facto. Во-вторых, "сильная" установка должна была быть сознательно и целенаправ­ленно разрушена в тот момент, когда ее нежизнеспособность и неоперациональность ясно осознаны, то есть когда осознана фактическая слабость проектирова­ния. В данном случае мы имеем дело со "слабой" проектностью как фактом проектного сознания и самосознания. Именно она представляет для нас наиболь­ший интерес.

Само собой разумеется, что такое сознательное разрушение не может быть единовременной акцией. Анализ проектной культуры XX века показыва­ет, что кризис 70-х годов, ознаменованный повсеместным распространением постмодернистского сознания, с одной стороны, был подготовлен развитием архитектурного и дизайнерского проектирования по крайней мере предшеству­ющих тридцати лет, начиная с первой широкомасштабной феноменологической и экзистенциалистской ревизии доктрины модернизма, получившей наиболее полное выражение в концепции "органического" проектирования 50-х годов. Эта подготовка протекала в двух формах: в форме внутреннего ослабления "сильного" проектирования, ослабления, которое происходит в рамках самой "сильной" установки и часто подается как развитие, обогащение, диверсифика­ция, смягчение последней (ослабление затрагивает здесь главным образом конк­ретно-методические вопросы проектирования, не касаясь структуры основных "сильных" ценностей); и в форме "альтернативных" течений, которые атакуют "сильную" установку как бы извне, подвергая сомнению не только операцио­нальный, но и ценностный ее аспекты. Впрочем, грань между этими формами достаточно размыта. С другой стороны, кризисное "слабое" проектное сознание не стояло и не стоит на месте. Оно обретает в 80-е годы все новые обертоны и новые характеристики, которые одновременно являются и углублением кризиса "сильной" установки (именно в эти годы ставятся все точки над i), и своеоб­разным усилением "слабой" проектности, выступающей теперь уже не в качест­ве "идеологии деструкции", тотального сомнения, а в качестве "новой конструк­тивности", вырабатывающей собственные ценности. Иными словами, есть все основания говорить о процессе ослабления "сильной" установки, который при этом следует понимать не как неуклонное поступательное движение, а как движение по достаточно причудливой траектории с чередующимися и сосущест­вующими усилениями и ослаблениями, и, соответственно, о процессе усиле­ния "слабой" установки. Здесь, правда, необходимо сделать две оговорки.

Во-первых, связывая начало ослабления "сильной" установки с органи­ческой реакцией на "геометрический", классический рационал-функционализм, мы как бы рассматриваем предвоенный период развития модернизма как не­что монолитное и безусловно "сильное". Однако такое допущение, несомненно, условно. С одной стороны, первая половина XX века действительно ознаменова­на утверждением, распространением "сильной" концепции проектирования, что, в частности, выразилось в организации SIAM (Международный конгресс совре­менной архитектуры) и подписании Афинской хартии. С другой стороны, этот процесс "усиления" далеко не однозначен. И здесь следует иметь в виду не толь­ко 30-е годы, когда модернизм сплошь и рядом смыкается с неоклассицизмом, что вносит своеобразный оттенок в процесс "усиления", обнажая исторические и философские корни модернизма. Именно это сближение позволило впослед­ствии вести ревизию рационализма под флагом борьбы с академизмом. Сущест­венную роль сыграла неоднородность внутри самого "современного" лагеря, со­седство в нем последовательно "сильных" и "ослабленных" вариантов (напри­мер, итальянского "эмпирического функционализма" или скандинавского вари­анта модернизма). Во всяком случае в период затяжной и мучительной агонии Афинской хартии в 50-е годы мастера старшего поколения указывали, ссылаясь на документы предвоенных конгрессов SIAM, что многочисленные попытки смягчить исходную жесткость рационализма предпринимались уже тогда и что уже в предвоенные годы были выдвинуты многие идеи, которые в 50-е годы стали лозунгом антирационализма

Во-вторых, драматический, перманентно кризисный процесс развития модернизма протекал на фоне "натурального", по удачному выражению В. Глазычева, проектирования, существующего и эволюционирующего как бы парал­лельно с бурными теоретическими спорами, подтверждающимися программной практикой. Это проектирование можно было бы назвать имманентно "сла­бым", если бы понятие "слабое" проектирование не было столь тесно привязано к своему "сильному" антиподу и не содержало в себе столь явного оттенка противопоставительности. "Натуральное" проектирование, как правило, не связы­вало себя с какими-либо широковещательными проектными доктринами и лишь отраженно воспринимало отзвуки теоретических бурь, оставаясь в боль­шинстве случаев в положении стороннего наблюдателя или же вовсе игнорируя катаклизмы, происходившие в верхнем концептуально-программном слое. Со стороны "программного" проектирования, напротив, отмечается постоянное внимание к сфере "натуральности", будь то откровенное недоброжелательство или активная заинтересованность. По мере ослабления "сильной" установки происходит усиление такой заинтересованности, подкрепляемое попытками про­никнуть в эту сферу, сомкнуться с "натуральным" фоном, теоретически осмыс­лить его вплоть до стремления увидеть в нем собственные корни, собственную традицию и таким образом обрести автономный от "сильной" установки статус.

Обе эти оговорки выводят нас на некоторые вопросы современного исторического сознания, которое предпочитает видеть историю проектной куль­туры XX века не в свете борьбы "слабой" и "сильной" установок, не как смену "сильной" установки "слабой", на что указывает приставка "пост" в понятии постмодернизма, а как некое хранилище различных типов проектирования, обусловленных сугубо конкретными историческими, социокультурными, лич­ностными и прочими моментами, а не тем или иным отношением к некой абстрактной идее проектирования. Иными словами, и "слабая", и "сильная" установ­ки выступают в современной историографии как некие проектно-идеологические реалии, которые сами по себе ее не интересуют. По всей видимости, на этом пути исторического исследования может быть со временем воссоздана более объективная картина развития современной проектной культуры, в которой программно-идеологические установки исторического авангарда будут истолко­ваны в своем истинном статусе. Но уже сейчас можно сказать, что он вряд ли будет статусом "водительства".

Питер Блейк

Когда Больше – Меньше и Меньше – Больше¹³⁰

1996

За последние четверть века закрылись, по крайней мере, полдюжины американских периодических изданий, посвященных архитектуре и дизайну – "The Architectural Forum", "Architecture Plus", "California Arts and Architecture", "Progressive Architecture" и несколько других, которые я, возможно, не смог припомнить.

Что касается данной статьи, существуют лишь два регулярных профессиональных журнала по архитектуре общенационального значения: "Architectural Record" и "Architecture". Небольшое число журналов пишут на темы индустриального дизайна, ландшафтной архитектуры, дизайна интерьеров и графического дизайна. Одни связаны рамками академических институтов или географической спецификой, другие ненамного дальше ушли от формата рекламных листовок производителей раздвижных окон или сидений для туалета или же прославления отдельных "именитых архитекторов", Эго которых определенно завянет без регулярной подпитки.

В целом большинство американских профессиональных журналов из ныне существующих далеко не блестящи. К счастью, все большее и большее число популярных изданий привлекают достаточно хороших критиков, которые периодически пишут об архитектуре и дизайне.

И к счастью также, что все большее число зарубежный изданий становится доступным в США: несколько японских журналов вроде "a+u" достойны внимания и пользуются им; итальянские журналы типа "Domus", "Zodiac" и "Abitare" читаются еще чаще, британская, немецкая, испанская и скандинавская печатная продукция настаивает на "создании чувства" и привлекают растущее число американских читателей. И, конечно, несколько американских газет нанимают архитектурных критиков, некоторые из которых каким-то образом занимались архитектурой (это позволяет им представлять, о чем они пишут).

Лучшие на данный момент периодические издания в этой области выпускаются в Америке, и причина этого очевидна: большинство американских изданий управляются сейчас уже не редакторами, а издателями – то есть их бизнесс-менеджерами. В то время как редакторы прошлых изданий – такие, как мой предшественник Дуглас Хаскелл в "The Architectural Forum", - бросились бы в бесстрашное, компетентное и критичное сражение с практически каждым номером издания по дизайну, современные бизнесмены озабочены почти исключительно лишь нижней строчкой: приносит ли журнал достаточный доход?

Посему их журнал должен не только содержать необходимое количество рекламных страниц, но и привлекать достаточное число читателей определенного разряда – не интеллектуалов, интересующихся искусством дизайна, а обладающих лицензией, практикующих архитекторов, покупающих ту продукцию, которую продают рекламодатели. Однако прямое давление рекламодателей на редакторов по поводу публикации того или иного товара случается редко.

Это давление – непрямое: если менеджеры по рекламе журнала смогут показать, что их читатели заказывают больше раздвижных окон, чем читатели, скажем, Domus`а, то их журнал выигрывает заказ на размещение рекламы. А если они продемонстрируют, что их журнал не задевает ничьих чувств – подобно статье Майкла Кросби в сентябрьском номере P/A ("Progressive Architecture"), критикующей Американский Институт Архитекторов, - что ж, тогда их рекламодатели смогут вздохнуть с облегчением. Что они и делают.

Если же число рекламных страниц сокращается, бизнесс-менеджер реагирует на это не улучшением кадровой политики в отношении отдела рекламных продаж, а скорее сокращением расходов на содержание и качество редакторской работы. Или закрытием P/A и изданием вместо него доходного журнала.

Этот сдвиг центра тяжести в изданиях, посвященных дизайну, аналогичен переменам в дизайнерских профессиях, что также наблюдается в США. После окончания Второй мировой войны ключевые фигуры в лучших архитектурных фирмах неизбежно становились дизайнерами, ответственными за наиболее интересную часть работы фирмы; сегодня же ключевые фигуры в тех же самых фирмах являются скорее "экспертами в области рынка" и редко когда (если вообще когда-нибудь) разрабатывают что-то стоящее упоминания, но зато они знают, как заманить клиента и обставить конкурентов.

Другими словами, профессиональные журналы, удержавшиеся на плаву в США, – те, что озабочены не идеями, а "заманиванием" и "обстановкой", - кажется, идеально приспособлены к существующему положению дел в американских дизайнерских искусствах, или, скажем более аккуратно, в американском дизайнерском бизнесе.

Бизнес на рынке дизайна – как, например, бизнес по продаже сосисок, - регулируется вполне недвусмысленными правилами; некоторые из этих правил, впрочем, весьма тонки и замысловаты. Чтобы что-то удачно продать, вы должны сделать ваш товар узнаваемым – вы должны наделить его идентичностью, образом, который каждый потенциальный покупатель немедленно узнает. Сосиске, например, лучше быть похожей на сосиску, чтобы привлечь любителя сосисок; если она будет выглядеть как галета, её вряд ли купят.

Таким образом, касательно архитектуры принципами маркетинга должно стать создание узнаваемых образов. Мы все знаем, как это работает: если здание похоже на гигантскую медузу, это несомненно работа Именитого Архитектора X; если оно выглядит так, что готово обрушиться после строительства, это, разумеется, работа Именитого Архитектора Y; а если же здание сделано просто скучно, в снисходительной манере с высот славы – это, очевидно, последняя работа Именитого Архитектора Z.

Такие узнаваемые образы представляют собой простые, прямолинейные и эффективно продаваемые объекты. А освещающие все это журналы играют решающую роль в маркетинговой игре: они передают вам, как идет соревнование конкурентов, они рассказывают о том, какие приемы сейчас используют наши "Именитые Архитекторы", и они сообщают, что будут искать ваши собственные потенциальные клиенты при подборе архитектора.

Очень редко американские архитектурные журналы обсуждают уже построенные здания или проекты на предмет их проектных основ – насколько хорошо их структура соотносится с внутренним пространством; насколько удачно здание с точки зрения освещения, акустики или интерьера; сколько оно стоит, и насколько сильно стоимость оказала влияние на основные проектные решения. Или что получилось, а что нет. Иными словами, наши профессиональные журналы крайне редко дискутируют на темы, практически полностью определяющие дизайн и конструкцию зданий в реальном мире.

Большинство комментариев, появляющихся в американских архитектурных журналах, весьма трудны для понимания – это туманного содержания статьи, призванные передать две идеи: что критику, ответственному за это многословие, действительно было что сказать глубокомысленного (а иначе почему его или ее рассуждения столь загадочны?) и что архитектору, спроектировавшему здание, было что построить глубокомысленного (иначе почему его или ее работа производит даже меньше впечатления, чем ее многословные приукрашивания со стороны критика?)

Не нужно и говорить, что следствием вышесказанного является то, что, если здание имеет ясную форму и нарочито упрощенную функцию (упрощено функционально), любой критический комментарий о том лишь, что это здание ясных форм, будет звучать наивно.

Но ясности, кажется, не достает не только в "актуальной" архитектуре, о которой любят писать американские издания, но и в комментариях, которые они используют для описания зданий. Ясности все больше не хватает и в "актуальной" графике, используемой некоторыми из этих изданий. Одному из самых чванливых журналов из выпускавшихся в последнее время в США и называвшемуся как-то вроде "ANY", удалось стать не только недоступным для понимания (благодаря его путаному и громоздкому языку, так что это вполне мог быть и сербохорватский) и для чтения (благодаря использованию тайнописи), но еще и практически не поддающимся дешифровке (благодаря его безоглядному увлечению двойными и тройными образами). Иначе говоря, это издание, не заинтересованное в коммуникации…

Тем временем, в тех частях земного шара, где все еще заинтересованы реальным миром архитектуры и строительства, все еще существуют публикации, направленные на то, чтобы давать чистые идеи, ясные изображения и ясную прозу. Моё любимое издание такого рода – "Domus", особенно в красивом новом формате, представленном Витторио Маньаго Лампуньани, его редактором до недавнего времени.

Под его руководством, "Domus" был изданием сингулярной красоты и интеллекта. (Фактически "Domus" всегда отличался своим содержанием и конструкцией, особенно при таких редакторах, как Джио Понти и Эрнесто Роджерс; но он стал почти великолепным в недавние годы.) Так как текст публикуется и на итальянском, и на английском языках при прекрасной печати, "Domus" совершенно понятен, даже если ваш сербохорватский слаб.

Однажды пример "Domus" и некоторых других изданий в Европе и Азии может сказаться на американских архитектурных журналах, но я не сильно на это надеюсь. Большинство наших публикаций так глубоко погрязло в лицемерии, что их преобразование в скором времени маловероятно. Особенно, если они не имеют что сказать.

Но, вероятно, неразумно стремиться передать много смысла словами относительно того, непосредственную понятность чего можно обеспечить. В последние годы я становлюсь все более и более привержен критике, которая использует изображения вместо слов.

Замечательный пример - работа моего друга С. Стейнберга, который начинал как архитектор, получив степень в Королевской Политехнике в Милане в 1930-х. Начиная с того времени его изящные рисунки часто комментировали формы зданий – "классическое", "нео-это" и "нео-то", "современное", "постсовременное", "деконструктивистское" и так далее. Значения его карикатур опознаются безошибочно, хотя он едва ли когда-либо использует слова, чтобы их пояснять. Он, несомненно, самый прекрасный критик архитектуры в мире сегодня.