Глава 4.
Научная статья (основные тезисы)
«Пример осуществления - лиможская эмаль», К. Попелин.
Французский эмальер Клаудиус Попелин создал художественный женский портрет в стиле неоренессанса и использовал для этого старую технику лиможской эмалевой живописи. До нас дошел доклад, с которым он выступил 6 марта 1868 г. перед Центральным обществом изящных искусств в Париже, объяснив процесс изготовления этой эмалевой работы.
I. Обработка слегка выпуклой медной пластины толщиной примерно 0,1 мм. К. Попелин подчеркивает необходимость нанесения контрэмали.
II. Подготовка эмалевых красок к работе.
III. Процесс изготовления изделия:
1) Растертую эмаль распределить на тщательно протравленной металлической поверхности;
2) Чистой салфеткой из бывшего в употреблении льняного полотна промокнуть содержащуюся в эмали воду;
3) Эмаль разгладить с легким нажимом шпателем во всех направлениях;
4) Так же покрыть обратную сторону;
5) Заготовку уложить на плиту из огнеупорной глины, покрытой красной охрой, чтобы исключить прилипание жидкой эмали, и произвести обжиг;
6) Пластину отшлифовать наждаком и произвести блестящий обжиг;
7) На эмалевую поверхность перевести рисунок через кальку, подложив под нее копировальную бумагу;
8) Кусочки металлической фольги наклеить трагантом в тех местах, где они должны быть согласно контуру рисунка;
9) Фильтровальной бумагой кусочки пригладить, слегка прижимая чтобы они плотно легли на металлическую основу;
10) Нанести тугоплавкую темную эмалевую, растертую с лавандовым маслом краску;
11) Пластину обжечь;
12) После охлаждения нанести на фольгу прозрачные эмали;
13) Маленьким шпателем нанести каждую краску на соответствующее место;
14) Обжечь еще раз;
15) Для дальнейших работ следует смешать примерно с наперсток тонко растертой белой эмали на предметном стекле стеклянной ложечкой с терпентином, который затем испарится, до густоты полужидкой кашицы, которую хранят во избежание попадания пыли в закрытой таре. Этим составом при добавлении вязкотекучего масла, приготавливаемого из терпентина, выполнить живопись;
16) Эмалевые краски нанести кисточкой и затем распределить по поверхности иголкой;
17) После обжига первого слоя белой эмали, доработать рисунок, повторить операцию два-три раза;
18) Нанести золото;
19) Закрепить слабым обжигом, работа готова [10].
Глава 5.
Упоминания в художественной литературе.
1. Стихотворение «Лимож», Ирина Светлова, 2006 год
«Колдовством опоясанный,
свет из чаши фаянсовой
льется струями ясными,
воскрешая Лимож.
Золотисто-оранжевый
свет над городом радужным,
над костелом и ратушей,
над плюмажами лож.
Вьенны ломкой артерией
сшита карты материя,
королевством потерянным
продаётся в музей.
Прикорнув под мимозами,
атакуемый осами,
утомленный и розовый
спит месье Лимозен.
Бывший готскою террою,
спрятав взгляд за портьерою,
город полон гетерами,
как сапфирами брошь.
Но сгущается марево
душной камфорной марлею,
в белой маске эмалевой
умирает Лимож...»
Источник: Светлова, И. Стихотворение «Лимож» [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://45parallel.net/irina_svetlova/limozh.html. (Дата последнего обращения: 04.12.2017)
2. «Керамика Пикассо», И. С. Фомичева
«В мастерскую гончара пришел Пикассо-живописец, график, скульптор. Процесс изготовления предмета в гончарной мастерской стал для художника не только и не столько эстетическим переживанием. В гончарных мастерских Валлориса, таких, как Мадура, Фурне, на предприятиях Лиможа художник внимательно изучает различные керамические массы: терракоту, майолику, фаянс, фарфор, присущие им свойства пластической выразительности; вникает во все тонкости, скрупулезно анализируя и овладевая секретами техник и технологии производства утилитарных предметов. Исследуя моменты соприкосновения технологии гончарного производства с живописными, монументальными, графическими техниками, он испытывает возможность преобразования одной в другую. Именно возможность преобразований древнего ремесла, превращения его в высокое искусство привлекла художника в гончарную мастерскую и удержала в ней на многие годы. Так, парадоксально мыслящий Пикассо обратил внимание на некоторое подобие, близость процессов формовки керамического изделия: именно плоского предмета — блюда, панно и пр. — способом отливки по гипсовой модели и тиражирования — печатания графического произведения. Он увидел возможность сближения технологии производства керамического предмета и тиражной графики, например гравюры, т. е. гравирования гипсовой модели и изготовления по ней оттиска, но не на листе бумаги, а на пласте керамической массы. Пикассо уподобил тиражной графике керамику, ставшую также тиражной и одновременно образной, уникальной...
...Сверкающие яркими эмалевыми красками декоративные блюда, кувшины, панно, вазы — плод неистощимой фантазии, импровизации в выборе сюжетов, виртуозного владения столь традиционным материалом, формой, использования многообразных технических приемов, остроумного, часто дерзкого их сочетания, маэстрии.»
Источник: Фомичева, И. С. Керамика Пикассо. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.picasso-pablo.ru/library/picasso-i-okrestnosti11.html. (Дата последнего обращения: 04.12.2017)
3. «Впечатления моей жизни», Тенишева Мария Клавдиевна
«В свободное от занятий время мы с Киту посещали музеи. Еще в мой первый приезд я их подолгу изучала. Выходя оттуда, я всегда выносила в душе что-то смутное. Видеть все, все объять было невозможно. Меня прельщало искусство, но я чувствовала свое полное невежество, и это мучило меня. К тому же, между моими товарками я не находила поддержки в этом направлении. Они исключительно принадлежали музыке, искусством в широком смысле не интересовались. Бессистемная беготня из залы в залу, чтобы только сказать, что я знакома с музеями, умение вовремя цитировать тот или иной шедевр не удовлетворяли меня… Я любила сознательно относиться к тому, что изучаю. Кроме того, мне было приятно делиться впечатлениями, одной ходить было скучно. Киту же, наоборот, была бесценным товарищем, охотно разделявшим мои интересы. Мы побывали по нескольку раз во всех музеях. Мало-помалу я стала сознательнее разбираться в моих вкусах и понемногу принялась в свободные минуты читать книги по искусству, о которых прежде и не слыхала. Современные выставки оставляли меня равнодушной, тянуло к старине. Я могла часами выстаивать у витрин античных предметов. Мое внимание притягивала и поглощала средневековая эпоха, а главное - эмалевое дело. В Лувре, в Musee de Cluny были вещи, от которых я с трудом отрывалась.
Не знаю, что делалось со мной, когда я глядела на них. Они положительно приковывали меня к себе. Каждый предмет мне что-то говорил. Пытливо заглядывая в прошлое, я видела его в той обстановке, для которой он создался, людей, для которых он строился. Мне мерещился то суровый тиран, то нежный загадочный образ средневековой женщины. Предметы эти казались мне живыми, одухотворенными. Я преклонялась перед ними, чувствуя к ним глубокое уважение.
А мастера? Кто были эти люди? Что создало их? Что побуждало их дойти до такого совершенства в понимании искусства? До таких идеалов? Что будило их фантазию, вдохновляло их, что чувствовали они, так вдохновенно творя?»
«Мечтала я также и об эмали. Давно уже, втихомолку, не говоря никому ни слова, я изучала это дело, чтобы внести в мою церковь и личный мой труд.
Работа эмали в произведениях древних мастеров сильно восхищала меня и интересовала. Эмаль так сильно манила и приковывала к себе, что мои работы в портрете и прикладном искусстве, несмотря на достигнутые успехи, переставали меня занимать. Меня не тянуло выставлять и добиваться имени как портретистки - к тому же меня никогда не удовлетворяло то, что я делала. Взявшись за эмаль, я ревниво пряталась от всех и не признавалась никому.»
«Прежде чем начать работать, я объехала все те места, где можно что-нибудь найти в продаже, но оказалось, что таких мест очень мало. Эмалевое дело во Франции совершенно упало. Эмаль еще применяют ювелиры, но в небольшом количестве, и притом они употребляют прозрачную эмаль двух-трех условных цветов, опаковой же (непрозрачной) эмали положительно нигде нет. Производят эмаль те же фабриканты, которые делают хрусталь и стекло, большей частью трех-четырех цветов неодинаковой плавкости, и притом самых пошлых несуразных тонов. Изредка, чтобы угодить покупателям, составляют какой-нибудь новый тон и продают его в крошечных долях в течение целых годов. При таком положении дела мне стало совершенно ясно, что ничего нового создать нельзя, не увеличив запаса и качества красок.
Мне захотелось восстановить забытый и заброшенный еще с XIII века способ изготовления так называемой "выемчатой" эмали, по-французски - "chempleve". Способ этот очень труден, потому что нужно приготовлять большие площади вынутого, выдолбленного металла, оставляя между этими площадями выпуклые части, составляющие контуры рисунка. Эти выпуклости иногда так узки, что едва составляют границы для двух различных тонов, которые не должны сливаться между собой, иначе вся работа пропадает. Эмалевое дело настолько заброшено, что не только красок, но нет и инструментов, кроме самых примитивных, так что мне пришлось многое придумать самой. Постепенно моя мастерская превратилась в механическую, с электрическим двигателем, гальванопластическими ваннами для золочения, размалывающими, полировочными, выпиливающими машинами и всевозможным материалом для обработки металлов.
Когда я принялась за эмаль, то наткнулась на множество затруднений, так как до сих пор не существует никаких руководств для эмалевого дела, специальный язык утрачен, все приходилось самой воссоздавать, каждой принадлежности придумывать название, но все эти трудности не страшили меня, а все больше разжигали мое любопытство и нетерпение добиться каких-нибудь осязательных результатов.»
Источник: Тенишева, М. К. Впечатления моей жизни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rulit.me/books/vpechatleniya-moej-zhizni-read-181179-1.html. (Дата последнего обращения: 05.12.2017)