Молдаване

“Котовский” (Скице де фолклор, 1965. С. 241-279). Сами названия говорят о тематике, о периоде, к которому они относятся, о драматических событиях, отраженных в них. Общая черта героических песен - исполнение специфиче­ ским речитативом в музыкальном сопровождении. Самые ранние их образцы относятся к ХУ1-ХУП вв., но наиболее типичны песни о гайдуках ХУП1-Х1Х столетий, о памятных народу подвигах русских войск в войнах против Отто­ манской империи (“Хотин”, “Плевна”) (Молдавский фольклор, 1976. С. 7).

Изучение текстов и многочисленных свидетельств показывает как высо­ кий уровень исполнительского искусства, так и широту кругозора эпических певцов-лэутаров.

Свидетельства тому - яркие локальные приметы:

Лист зеленый, лист кленовый, Нет ни в деле, нет ни в слове Справедливости в Молдове, Всюду пламя и огонь, Человека давит конь...;

-эпитеты: например, “войник-молдаванин”, “деньги-злато”, “кодрувоин”;

-этнографические детали: “Нет ни крыши, ни сарая”, “По коврам ту­ рецким, / По шелкам ходили”, “Спит Бужор на оттоманке”, “Коль палаш мой остр и тяжек”, “Заседают на Диване”, “Чтобы кофе пить / И чубук курить”;

-географические названия: “К Белой Крепости дорога”, “Хотине, Хоти­ не”, “Баша из Олта”, “До Царьграда бегают”, “Меж кордонами, в Фокшанах”, “Там, пониже Слободзеи”, “Поведут тебя в Сучаву”, “На холме у Тарашен, / За рекой у Ботушен”, “Воевать за Севастополь”, “Лишь по Плевне всей - по­ жар”, “Приезжали в Порт-Артур”, “Нас везет в Мукден, к границе”, “Он в Манчжурии зарыт”, и т.д.

Баллады

Баллады - песенный эпос новеллистического склада. Молдавские бал­ лады - это в большинстве своем небольшие по объему произведения, однако некоторые из них могут достигать и до тысячи стихов. Самая популярная из них пасторальная баллада “Миорица”. Некоторые историки считают, что баллада “Миорица” датируется ХН-ХШ веками и является одним из старей­ ших источников, удостоверяющих появление этнонима “молдаванин” (Стати, 2008).

Литературоведы и фольклористы считают ее жемчужиной молдавского и румынского фольклора. Алеку Руссо в 1846 г., находясь в ссылке в монастыре Совежа, записал ее и отправил Василе Александри, который опубликовал в 1850 г. в журнале “Буковина” (№ 11. С. 51-52). Позже Александри в районе горы Чахлэу записал другой вариант баллады, и опубликовал “Миорицу” в двух сборниках народной поэзии (Баллады [Яссы, 1852]. С. 1-6; Народные стихи румын. [Бухарест, 1866]. С. 1-3).

В 1930 г. Ион Диакону записал в районе Вранчи и опубликовал 91 вари­ ант “Миорицы”. Известный румынский фольклорист Адриан Фоки написал солиднейшую монографию {]РосЫ, 1964), включив в нее 930 документов, из которых 702 - полные версии текстов “Миорицы”, 123 - фрагменты и 130 - “данные о распространении”. В Республике Молдова фольклорист Андрей Хынку (Хынку А., 1967; 1977) более 40 лет изучает балладу, написал несколь­

405

ко монографий и издал весомый сборник “Народная баллада”. Вариант бал­ лады с мелодией, записанный фольклористом И. Герман в с. Манта Джурджулештского р-на, вошел в репертуар народного артиста Николая Сулака и стал широко известным. До 2007 г. считалось, что в Приднестровье эта баллада не была распространена. Наконец, мне улыбнулось счастье записать оригиналь­ нейший текст баллады в с. Хрустовая Каменкского р-на от 70-летней молда­ ванки. Этот текст по всем параметрам отличается от классического варианта Александри. Это дает нам возможность считать, что “Миорица” не попала сюда посредством школьных учебников или через масс-медиа.

Темой баллады “Миорица” является пастушеская драма во время “трансхуманцей” (перемещения отар) по Карпато-Дунайскому региону. Сюжет простой: конфликт рождается между тремя чабанами: “Один молдаванин, / Второй - угорянин (трансильванец), / А третий - вранчанин”. Молдаванин сильнее, искуснее других. “Второй” и “третий” из зависти решили погубить “Славного хозяина / Стада благодатного, / Тучного и статного, / Псов непри­ рученных / И коней ученых...”. Одна волшебная миорица (овечка) сообща­ ет чабану о заговоре. Таким образом, перед нами предстает первый смысл произведения - конфронтация между добром и злом. Мы не узнаем, был ли молодой чабан убит, но знаем его отношение к смерти, его мысли перед смер­ тью. Это и есть самая интересная часть баллады, которая порождает сочув­ ствие к судьбе молдавского чабана. Лирическая часть следует за эпической и содержит завещание чабана и его просьбу успокоить матушку “в шерстяном кушаке”.

Большинство вариантов на этом завершают свое действие. В некоторых версиях (А. Фоки, Гр. Точилеску, Ов. Денсушяну) причиной убийства па- стуха-молдаванина является тот факт, что он не исполнил свои пастушеские обязательства перед отарой. В одном из вариантов конфликт приобретает эротическое звучание. Так как пастушеская традиция строго запрещает при­ сутствие женщин на овчарне, двое решают убить третьего, который собрался жениться. Видя близкую кончину, он просит похоронить себя возле овчарни.

Смысл баллады породил много противоречивых мнений. Отдельные ис­ следователи предположили, что ее поэзия выражает смирение перед смер­ тью. В смиренном отношении чабана к смерти видели даже характерную пси­ хологическую черту молдавского народа.

Эти идеи были опровергнуты такими исследователями, как Х.Х. Шталь (Н.Н. Stahl), К. Брэилою (Constantin Bräiloiu), А. Хынку, которые интерпре­ тировали “Миорицу” в контексте обрядов посмертного бракосочетания, ха­ рактерных для многих регионов Молдовы и Румынии. Пастух не в состоянии изменить свою судьбу, но он преображает смерть в мистическую свадьбу кос­ мических масштабов, и это позволяет ему восторжествовать над своей судь­ бой. Символы, присутствующие в “Миорице”, берут начало от погребальных ритуалов и верований, связанных с посмертными бракосочетаниями. В бал­ ладе они доведены до художественного совершенства.

“Миорица” была переведена на многие языки. Первый перевод был сде­ лан Жюлем Мишле (Jules Mihelet) на французский язык и опубликован в 1854 г. в Париже. Эту балладу очень трудно перевести в поэтической форме, так как многие образы теряют свое изначальное значение при переложении на иностранный язык. На русский язык первым переводчиком “Миорицы” и “Мастера Маноле” был Юрий Кожевников (1922-1992). Кожевников сравни­

406

вает задачу переводчика с квадратурой круга: стремясь к бесконечному при­ ближению к подлиннику, перевод никогда не сольется с ним. “На это пере­ водчик может не надеяться, но он может надеяться на то, что переводимое им произведение обретет самостоятельную жизнь уже в другой, родной для него поэтической и языковой стихии”. После переводили ее Валерий Балтаг, Александр Бродский и др. У молдавской рок-группы “Zdob §i Zdub” есть пес­ ня “Миорица”.

Герой баллады “Мастер Маноле” - легендарный строитель монастыря в городе Куртя-де-Арджеш. По сюжету, Негру Водэ (Черный князь) поруча­ ет Маноле с девятью великими мастерами строительство монастыря. Однако все построенное за день ночью разрушалось. Во сне Маноле слышит голос с неба: чтобы построить монастырь, они должны замуровать в стене жену или сестру одного из мастеров, ту, что первая придет утром, чтобы принес­ ти еду. Ранним утром Маноле рассказывает о своем сне другим строителям. Но взобравшись на леса, он видит, как по полю идет его молодая жена Анна. Он молит Бога, чтобы тот помешал ей прийти. Начинается сильный дождь, дует ветер, переворачивающий горы, но настойчивая Анна приходит к Маноле.

Мастера радуются, хотят в шутку замуровать ее. Маноле сам возводит перед ней стену и замуровывает Анну полностью. Только голос слышен из-за стены, говорящий: “Маноле, Маноле, стена давит на меня слишком сильно, я умираю!”

Негру Водэ, увидев новый монастырь, которому нет равных на земле, спрашивает мастеров, смогут ли они построить другой монастырь, краше этого. Мастера с крыши отвечают, что способны на лучшее, так как они луч­ шие строители в мире. Князь приказывает снести леса, и мастера остаются на крыше. Они сооружают себе деревянные крылья из тонких досок, прыгают и разбиваются. На месте падения Маноле появляется источник, из которого тонкой струйкой течет вода, соленая от его слез.

Баллада о мастере Маноле была впервые опубликована писателем Василе Александри под названием “Mânâstirea Argeçului” (“Монастырь Арджеша”) в его книге “Balade adúnate §i îndreptate” (Собранные и переработанные балла­ ды”. Яссы, 1852).

Яркие баталии вокруг этой баллады не прекращаются на протяжении бо­ лее ста лет. Ясно одно: “Фабула баллады основана на мифопоэтическом по­ вествовании о строителе, который принес в жертву свою жену, поместив ее внутрь стен строившегося здания или стены города (крепости), а в другом варианте послав ее под строящийся мост, где строители ее убили. Этот мотив, для которого предполагают возможный исторический прообраз, восходит к архетипическому обряду строительной жертвы. Он известен для достаточно раннего периода на Балканах, по свидетельству византийских источников. Они говорят об умерщвлении женщины или девушки, тело которой кладется в фундамент постройки” {Иванов, 1997).

Обстоятельные исследования баллады напечатали Л. Шэйняну (Çâineanu, 1896), П. Караман, М. Элиаде {Eliade, 1979), Г. Врабие, А. Хынку (Хынку А., 1977).

Ее сюжет настолько популярен, что в нем черпают вдохновение многие писатели; именем Маноле названы улицы в ряде городов Румынии и Молда­ вии и т.п.

407

Конечно, балладный ареал на этом не исчерпывается. Фольклорист А. Хынку разделил молдавские баллады на “традиционные” и “новые”. На пер­ вом месте среди традиционных он выделил “пастушеские сюжеты”: “Девуш­ ка и змей”, “Чабан, который потерял своих овец”, “Миорица”, “Чабан и вор” и др. Остальные вошли в раздел “общие баллады” (“Холера”, “Чума”, “Солн­ це и Луна”, “Войкица”, “Проданная жена”, “Илинкуца”, “Кира”, “Киралина”, “Рада”, “Бедный и богатый” и др.

Лирические песни

Молдавская Дойна восприняла и развила древнее народное творчест­ во. До сих дней в молдавском языке сохранились латинское название песни (кынтек). Одновременно дойна есть понятие синкретическое: жок - танец, вере - мелодия, пение.

В ѴІ-ХІ вв. молдавский язык заимствовал из старославянского целый ряд ласкательных слов, встречающихся в семейно-бытовых песнях всегда в сла­ вянской форме: мындрэ, скумпэ, драгэ, юбитэ, леле, нейкэ, баде.

Пастушеская дойна как песенный жанр сложилась, по всей вероятности, к началу второго тысячелетия. Слушая дойну, легко представить, как чабан с овцами спускается с лесистых гор, где слышатся беспрерывные музыкальные напевы, в равнины, чтобы создать свою независимую жизнь. Дойна поет­ ся под аккомпанемент флуера одним исполнителем, она символизирует плач молдаванина, находящегося в полном одиночестве. Это одиночество молда­ ванина довлеет над его судьбой и по сей день. Отсюда все внутренние междо­ усобицы, неприятия братьями братьев, братьями сестер, отцами своих детей и т.д. Только в ХІѴ-ХѴІ вв. у молдаван, как и у восточных славян, пережив­ ших нашествие восточных народов, проявляются элементы христианства в народном творчестве.

Господство языческих представлений в ХІ-ХІІІ вв. видно и в балладе “Миорица”, герой которой, узнав о скорой смерти, не желает, чтобы его хоро­ нили по-христиански, а просит соблюсти старые обряды.

Это напоминает нам обряды дохристианского периода, которые оказа­ лись очень живучими. Значит, в XIII в., в период складывания баллады, были весьма сильны языческие традиции.

Однако нельзя воспринимать возникновение дойны только в контексте па­ стушеской поэзии и музыки. Дойна переплетена с бытом, музыкальной культу­ рой народа, с его трудом во всех сферах хозяйства. В первом письменном сви­ детельстве о бытовании народной песни на территории, заселенной предками молдаван, датированном первой половиной XI в., говорится о жалобной песне женщины, крутящей ручную мельницу (Чебан НОПСЖ, 1971). Распростране­ ние названия “дойны” на другие виды лирики необходимо связать с укрепле­ нием в эту эпоху патриархальной семьи, в которой создаются дойны семейной жизни (песни домашнего быта, любовные, тоски и печали - “де дор ши жале”).

В музыке молдаван, в протяжной хоре или дойне ученые обнаруживают эле­ менты, родственные (общие) по звучанию с польской музыкой (имеются в виду песнипольскихгорцевТатр,названные“вьерху”), сословацкими “травницами”.

408

“Дойна”, как песня, обнаруживается и у соседних северо-западных сла­ вянских народов. По утверждению австрийского ученого Зульцера, у слова­ ков встречается это слово в форме “дайна”. В языке украинцев-гуцулов “дай­ на” - припев в коломыйках без особого значения.

Музыковед М. Вулпеску говорит, что в “молдавской дойне отражается молдавская душа”, а ее протяжные, мягкие, спокойные такты, ударения по­ ходят на ударения украинских песен. “Влияния славян... легко можно обна­ ружить и в музыке, анализируя нашу дойну, в сравнении, например, со сла­ вянской думкой; там и тут находим тот же меланхолический, почти стонущий тон, потрясающий своей глубиной...”.

Исходя из содержания, образов, персонажей и мелодий пастушеских и бытовых песен, а также из анализа истории и экономических основ волошского населения и соседних народностей, их языков и географической среды, можно сделать вывод, что происхождение дойны восходит к периоду до по­ явления самостоятельных государств в восточной Европе.

Однако дойна занимает весьма скромное место во всем ареале народной лирической песни, в которой доминируют песни домашнего очага (пасту­ шеские песни, песни тоски и печали, отчуждения и одиночества, семейные, юмористические, застольные) и социальные песни (гайдуцкие песни, сати­ рические, социального протеста, новобранческие и солдатские). Любовные песни воспевают любовь и грусть (дор), парня и девушку, стремление к сви­ данию, застенчивую любовь, шутливую любовь, разлуку, верность, невер­ ность, горести утерянной любви, выбор возлюбленного. В особый жанр вы­ делены учеными романсы и другие произведения.

Очень близкое сходство обнаруживается при сопоставлении молдавских народных песен с русскими и украинскими, которое объясняется давними ис­ торико-культурными связями. Кроме того, среди молдаван получили широкое распространение как традиционные русские народные песни, так и массовые песни советских авторов (“Катюша”, “Ой туманы, мои растуманы”, “Ого­ нек”, “Землянка” и др.). Многие из них были переведены на молдавский язык.

В 1934 г. П.В. Штефэнукэ (§tefänucä, 1991), исследователь молдавского фольклора, отмечал, что в селе Волинтирь молдаванам нравилось исполнять русскую песню “Ох, ты конь, ты мой конь”. Бытование этой песни и во время Великой Отечественной войны неоспоримо.

Однако общность и сходство в молдавском и русском фольклоре не всегда основано на заимствовании. Историко-типологический характер их возникно­ вения свидетельствует об этом. Например, при сравнении украинской песни “Плаче, рада, у вонька” с молдавской “Коло'н вале, ла извор” можно отметить много общего. Это образ “смерти-женитьбы”, который, по Сумцову, имеет довольно широкое распространение. Общность здесь явно типологического характера (Чебан, МНЛП, 1973; Чобану, ПЛ, 1975; Жунгиету, КПД, 1977).

Стригэтуры, пословицы, поговорки и загадки

Стригэтуры - это поэтический юмористический вид молдавской фольк­ лорной лирики - (буквально - выкрики). По ходу молдавских народных тан­ цев эти четверостишия (реже - тексты из 6-8 и больше стихов) сатирического или юмористического содержания, обычно произносятся, как русские ча­ стушки. Некоторые ученые утверждают, что они не всегда атрибут танцоров, исполняются и на посиделках, на уборке урожая. Их тематика разнообраз­

409

ГЛАВА 13

ХО ЗЯ Й С ТВ ЕН Н Ы Е

ИХУДОЖ ЕСТВЕННЫ Е ПРОМ Ы СЛЫ

ГОНЧАРСТВО

ончарство на территории Молдовы восходит к глубокой древности. С эпохи неолита оно не переставало играть важную роль в повседнев­ ной жизни человека. Благодаря тому, что керамика не поддается разру­

шающему действию времени и является основным материалом археологиче­ ских раскопок, исследователи ясно представляют картину возникновения и развития гончарства. Самым древним способом формовки посуды, известным в эпоху неолита, была ручная лепка из отдельных колец или навивание спи­ ралью глиняной ленты, образующей стенки. Тогда же появился простейший ямочно-гребенчатый орнамент, наносимый вдавливанием камешков, палочек и других твердых предметов. В характере и расположении орнамента на со­ суде уже проявляется чувство ритма, желание и умение украсить предметы.

Самым ярким и оригинальным феноменом эпохи нео-энеолита (Ѵ-ІІІ тыс. до н.э.) в ареале Юго-Восточной Европы (включая и территорию Молдовы) является культура Кукутень-Триполье. В земледельческих поселениях этой культуры обнаружены такие памятники гончарства, как ритуальные жен­ ские фигуры, лепные фигурки людей и животных, замечательные по красоте расписные сосуды. Широкие, округлые в верхней части, сильно суженные к низу, плоскодонные, они покрыты крупными спиралевидными узорами. Роспись выполнена красной, черной и белой красками; широкие ленты спи­ ралей переплетаются в сложном узоре и как бы оплетают весь сосуд. Природ­ ные свойства глины, ее пластичность сами подсказывали человеку приемы работы с ней.

Становление молдавского гончарного ремесла - результат многовекового развития и совершенствования производства и украшения глиняных изделий, перенятых у предков и их соседей. Многие черты молдавского гончарства были свойственны и культурам более ранних периодов. В основу молдавско­ го керамического производства легли традиции черно-лощенной гето-дакий- ской керамики, красной неглазурованной романской, глазурованной визан­ тийской и неглазурованной славянской.

Фракийские племена гето-даков, жившие на территории современной Молдовы в ІѴ-ІІІ в. до н.э., изготовляли различные виды бытовой посуды вручную и с помощью ножного гончарного станка. Им были известны раз­ личные свойства глины. Они использовали примеси и умели обжигать гото­ вые изделия (Федоров, 1960. С. 8-112). Широко применялось лощение, по­ суда украшалась рельефным и углубленным орнаментом. Формы некоторых сосудов сохранились до наших дней.

В X в. на территории Днестровско-Прутского междуречья начался новый этап в гончарном деле, связанный с внедрением в производство гончарного круга. Его применение обеспечивало симметричность и равномерную тол­ щину стенок сосуда. Гончарный круг определил появление нового типа ор-

411

намента, связанного с вращением: волнисто-линейные пояски, обегающие тулово.

В это время на территории Молдовы известны две культуры - балкано­ дунайская и восточнославянская. В технике гончарного производства обеих культур много сходного; однако наблюдаются различия в формах, орнаменте изделий, характере примесей в глине. Начиная с ХІѴ-ХѴ вв. можно говорить о формировании основного комплекса черт молдавского гончарства (ХынкуИ., 1969а. С. 9, 133).

Образование и консолидация Молдавского государства дали мощный толчок строительству городов, культовых сооружений и развитию искусств. В инфраструктуре городов и деревень гончары занимали достойное место. Они производили кирпичи, канализационные трубы, изразцы, игрушки, а также светильники, курительные трубки и основную массу бытовой посуды. О значении и экономической роли сельских гончаров - наиболее многочис­ ленной группы ремесленников - можно судить по грамоте молдавского гос­ подаря. В ней говорится, что Стефан Великий освободил от пошлин именно сельских мастеров (DIRA, 1971. С. 242-243, 260).

На сегодняшний день в Молдове наиболее старые центры (ХѴ-ХѴІ вв.) производства керамики сохранились в селах Чинишеуцы, Цыганешты, Юрчены, Годжинешты и Николаевка. Их изделия весьма сходны как по номенкла­ туре, так и по технологии изготовления, что дает основание характеризовать молдавскую керамику в целом.

Как и в прошлом, современные гончары обжигают глиняную посуды дву­ мя способами в горизонтальных печах: 1) окислительный обжиг, при кото­ ром посуда обожжена со свободным доступом воздуха на всех этапах про­ цесса, придает глине светлые цвета: красный или белый различных оттенков, 2) восстановительный обжиг, при котором изделия обжигаются без доступа воздуха на последнем этапе процесса. В последнем случае изделия приобре­ тают черный и серый цвет.

Технология обжига определяет способ украшения сосудов. Светло-гли­ няные могут расписываться и глазуроваться. Глазуровали не только для того, чтобы вещь стала блестящей или защищала роспись, но и для придания по­ ристому керамическому черепку нового ценного свойства - водонепроницае­ мости. Порошок прозрачной гончарной глазури составлялся из олова, песка и обыкновенной глины. Чтобы сделать глазурь цветной, в нее добавляли пере­ кись красной меди для зеленого цвета и перекись железа - для желто-корич­ невого. Черные и серые сосуды лощились камешком. Их декор выявляется лишь при определенных поворотах сосуда, проступая блеском на затененной матовой поверхности черепка или черными линиями на серой бархатистой фактуре освещенной стороны.

Особенностью молдавской керамики является лаконичность орнамента­ ции - мастера украшением только подчеркивали форму определенных деталей или изделий. Способы и методы нанесения орнамента и инструменты, при­ меняемые при этом, весьма разнообразны. Углубленный орнамент выдавлен штампом, нанесен “гребнем” или другим острым инструментом, вдавливаю­ щим или снимающим часть поверхности сосуда - в виде прямых, волнистых, зигзагообразных линий, фестонов, ямочек различной формы; инкрустация является вариантом углубленного орнамента, только выемки заполнены па­ стой, поливой или краской; рельефный орнамент - в виде валиков, утолще­

412

ний, налепов; лощеный орнамент состоит из разнообразных линий и фигур, нанесен гладким камешком-лощилом; расписной орнамент нанесен краской или поливой при помощи палочки, соломки, гусиного пера, кисти, рога.

Молдавская народная керамика украшена, главным образом, геометриче­ ским орнаментом в виде прямых, волнообразных и ломаных линий, точек, звездочек и других фигур. Покрывая керамику орнаментом, мастер старал­ ся, чтобы цвет основы предмета играл активную роль в полосе украшения. К примеру, когда на какую-либо часть предмета наносились параллельные од­ ноцветные или разноцветные линии, пространство между ними представля­ ло собой орнаментальные полосы, будто специально выведенные. Преследуя те же цели, орнаментом покрывали не всю поверхность изделия, а лишь его верхнюю половину, что придавало сосуду своеобразие и привлекательность. Для выделения орнаментальной части, создания контрастов и обогащения цветовой палитры гончары покрывали поверхность тонким слоем белой или красно-коричневой глины. Мастера пользовались коричневой и белой краскамии (ангоб), а также поливой нескольких цветов.

Сосуды различаются как по качеству отделки, объемам и формам так и по назначению: одни предназначены в основном для приготовления пищи, дру­ гие - для хранения продуктов, третьими пользуются как столовой посудой.

Кухонная посуда - это в основном горшки и макитры. Горшок (оаіа) явля­ ется основной формой керамики, происходит от латинского olla, что подтвер­ ждает древность его бытования. Он мог быть без ручек или же с одной или двумя ручками. Макитра (marcotef) по форме похожа на миску, но большего размера. Она предназначалась для приготовления мучных блюд или растира­ ния чеснока и мака. Особой формой кухонной посуды являются широкогорлые высокие горшки (gavanos), служащие для консервирования и хранения припасов на длительные сроки. Гаваносы использовались повсеместно и яв­ лялись самыми большими по объему глиняными сосудами, достигая высоты 80-100 см, а диаметра устья - 15 см.

Столовая посуда богаче по номенклатуре и формам. Она представлена широкогорлыми кувшинами для воды и молока, средними и малыми кувши­ нами с шейкой в виде раструба для розлива вина (ulcior de vin), узкогорлыми кувшинами для хранения воды и вина в полевых условиях (Ъигіиі), кружка­ ми. Очень разнообразны и плоские формы различных типов мисок, макитр, тарелок, подносов и т.д. Такая посуда богато украшалась цветной глазурью. Преобладающими тонами были белый, зеленый, желтый и коричневый. Ча­ сто этими сосудами украшали интерьер дома. Общее для всех сосудов - это экономичность и целесообразность конструкции, целиком определявшейся их назначением.

Детские игрушки - глиняные фигурки-свистульки в форме петушков, птиц, собак, лошадок и всадников - мастерили чаще женщины для детской забавы. Эти незамысловатые фигурки всегда окрашены. Раньше их покры­ вали цветной поливой. В с. Чинишеуцы, в отличие от других керамических центров, игрушки теперь ярко раскрашивают темперой. До недавнего време­ ни в с. Юрчены гончары изготовляли игрушечные сосуды. Они были тех же форм, богато украшены углубленным орнаментом и поливой. Современные мастера-керамисты А. Склифос, В. Сосновцев, Е. Мустяцэ, Л. Скутельник продолжая эту традицию, развивают и новое направление - производство ке­ рамических сувениров.

413

Впоследнее время гончарное производство переживает трудные време­ на. Сокращается и количество мастеров, занимающихся этим традиционным ремеслом, и ассортимент выпускаемой продукции. Некоторые изделия, поль­ зовавшиеся некогда спросом, перешли из бытовых вещей в разряд ритуаль­ ных или коллекционных. Упростились технологические приемы, ухудшились утилитарные и художественные качества посуды.

ВМолдове с 1961 г. успешно работает Унгенский завод художественной керамики. В его работе имеются определенные достижения в освоении и раз­ витии народных традиций керамического производства. Основной ассорти­ мент завода - это разнообразные традиционные формы утилитарной и деко­ ративной посуды. Хотя в последние годы завод испытывает затруднения, тем не менее, отмечается рост производства новых изделий, преимущественно декоративных предметов и сувениров.

Народные традиции в своих работах удачно воплощают керамисты С. Чоколова, Э. Греку, В. Ладанюка, И. Постолаки, Н. Коцофан, М. Гратия. Их изде­ лия выразительно сочетают современные формы с традиционными элемента­ ми народного гончарства. В этих изделиях учтены характерные для народной керамики Молдовы черты: простота и логичность формы, гармонирующая с формой и цветом изделий орнаментация.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА КАМНЯ

Образование и консолидация Молдавского государства сопровождалось строительством городов, крепостей, культовых сооружений, что дало толчок развитию ремесел и искусств, в том числе и обработке камня. В каменной архитектуре совершенствовались местные технологические приемы и за­ имствовались лучшие традиции зарубежного мастерства. Крепости, церкви, скальные монастыри - подлинный образец титанического труда и постоянно­ го совершенствования камнерезаного искусства. Особенно заметно развитие искусства каменного декора культовых сооружений.

Большим достижением декоративной пластики начала XVII в. является церковь монастыря Драгомирна (1609), которая восхищает богатством камен­ ного скульптурного декора. Церковь Трей Ерархь (1639) из г. Яссы - другой памятник, где каменный декор достиг совершенства. Вся поверхность фасада церкви покрыта каменным кружевом цветочного и геометрического орнамен­ тов, состоящим из кружочков, розетт, пальметт, зигзагов, расположенных в горизонтальных поясах.

Изготовление надгробных памятников также вписало свою страницу в ис­ торию художественной обработки камня в Молдове. Самые старые надгроб­ ные памятники датируются XV в. Позже складываются особенности местно­ го стиля, характерным примером которого служит надгробный памятник на могиле молдавского господаря Стефана Великого в монастыре Путна. Первое каменное изображение молдавского герба обнаружено в памятной надписи монастыря Ватопед (1496) (Рорезси, 1985. С. 37).

Во второй половине XIX в. в Бессарабии отмечается бурный рост частного каменного домостроительства. В ряде районов камень значительно потеснил традиционные строительные материалы - глину и дерево. Этому способство­ вали его твердость, красивая фактура, относительная легкость обработки. При­ менение новых технологий и инструментов (в том числе металлических пил)

414