История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.5 - 1988

мотивы.

Субъективное эмоциональное начало становится ведущим в поэзии Юнга, Грея, Голдсмита, а также в романах Голдсмита, Стерна, Маккензи, чей «Человек чувства» (1771), ныне забытый, заставлял плакать многих читателей. Сентименталисты не порывали с традициями раннего Просвещения, но они переносили акцент с разума (который уже начинал ассоциироваться в их представлении с холодной и себялюбивой рассудочностью) на естественное, неиспорченное, непосредственное чувство, заложенное в человеческой природе. Это предполагало и предпочтение индивидуализирующего начала в искусстве. Сентименталисты отвергали всякую нормативную эстетику. Юнг особенно резко ополчался против Попа с его правилами, противопоставляя ему Шекспира как гения, величие которого именно в его оригинальности и свободе от правил.

Эстетическое новаторство английских сентименталистов предполагало свободу выражения личного отношения к миру: это открывало простор не только чувствительности, но и юмору, иногда, как, например, в публицистической прозе Голдсмита или в «Тристраме Шенди» Стерна, переходившему в сатиру. Голдсмит даже боролся против слезливой мещанской комедии, отстаивая преимущества «веселой комедии», и именно в этом жанре написал свои пьесы «Добрячок» (1768) и «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки одной ночи» (1773). Стерн развивает целую теорию «конька» (причуды, прихоти), исходя из нее и в эксцентрически-свободной композиции своих книг и в обрисовке гротескных характеров.

Многие сентименталисты (например, Томсон, молодой Грей, Голдсмит и даже Стерн — при всей экстравагантности его повествовательных новшеств) в сущности способствовали развитию и обогащению просветительского реализма. Но вместе с тем некоторыми своими сторонами эстетика сентименталистов, с ее субъективизмом, принципом раскованности индивидуального сознания, критикой рационализма и т. п., расчищала дорогу и предромантизму. В этом смысле характерна судьба Юнга и Стерна, чье наследие как в Англии, так и на континенте Европы оказало большое воздействие на предромантизм, на писателей-романтиков.

Одновременно с творчеством сентименталистов, кое в чем испытывая на себе их воздействие, а вместе с тем и в споре с ними, развивается творчество крупных реалистов

— позднего Смоллета, Шеридана, Бернса. В их творчестве сохраняется гармония разума и чувства, нарушенная у сентименталистов. Реализм многогранно проявил себя и в изобразительном искусстве (У. Хогарт). Характерно, что в условиях промышленной революции в традиционной пейзажной живописи возникают новые темы и образы.

Начиная с середины века и усиливаясь к последним его десятилетиям, в Англии возникает и крепнет предромантизм, явление весьма неоднородное и неоднозначное.

66

ПОЭЗИЯ СЕНТИМЕНТАЛИЗМА

Наиболее значительные поэты английского сентиментализма — Томсон, Юнг, Грей, Голдсмит, Каупер.

Джеймс Томсон (1700—1748) стоит у истоков сентиментальной поэзии XVIII в. В своих трагедиях, так же как и в гражданско-патриотической поэме «Свобода» (1735—1736), он еще следует принципам классицизма. В историю мировой литературы Томсон вошел прежде всего циклом из четырех поэм «Времена года» (1726—1730). Природа сельской Англии дана здесь в непрестанной смене красок и звуков, начиная с первых весенних оттепелей и кончая зимними метелями. Описательный элемент еще преобладает здесь над субъективной рефлексией, которая впоследствии станет столь характерной чертой поэзии сентиментализма. Томсон рисует спокойные английские пейзажи, оживленные мирным трудом поселян, иногда картинами охоты или рыбной ловли или праздничного деревенского веселья. Внимательный и тонкий наблюдатель, он, однако, еще не слишком

напоминающие о жизни: шаги усталого пахаря, мычание коров, возвращающихся с пастбища, и позвякивание их колокольчиков... Смерть здесь предстает как естественное завершение жизни, не обрывающее уз любви и дружбы (умершие по-прежнему живут в памяти односельчан). Поэт задумывается над судьбами тех, кто нашел вечный покой на этом заброшенном деревенском погосте:

Быть может, здесь погребен какой-нибудь Гампден незнаемый, грозный Мелким тиранам села, иль Мильтон немой и неславный, Или Кромвель, неповинный в крови сограждан.

(Перевод В. А. Жуковского)

Примирительная нотка, звучащая здесь, очень характерна для Грея. Он не сетует на несправедливость общества, в котором угасли способности людей, призванных, быть может, на великие дела. Если они не смогли проявить себя в добре, то зато избежали и зла; судьба провела их сквозь жизнь тихой тропинкой, «вдали от шумной толпы» (слова, которые Томас Гарди поставит впоследствии заглавием своего романа из жизни сельской Англии, где они, однако, приобретут уже и оттенок иронической горечи).

«Элегия, написанная на сельском кладбище» — один из классических памятников поэзии английского сентиментализма — пережила свое время. К ней не раз обращались поэтыромантики. Жуковский переводил ее дважды, и в молодости, и на склоне лет, после того как совершил паломничество в деревеньку Сток-Поджис, близ Виндзора, где, по преданию, была написана «Элегия». Во Франции ее перевел молодой Шатобриан, в Италии — Уго Фосколо.

Грей проявлял большой интерес к кельтской и скандинавской поэзии, древние памятники которой он изучал по латинским переводам. Так возникли его поздние оды, например «Роковые сестры», «Нисхождение Одина», где спокойная созерцательность «Элегии» и других более ранних стихотворений Грея уступает место бурному драматизму страстей и причудливому сочетанию величавых и устрашающих образов, восходящих к древнему эпосу. Валькирии во время боя ткут свою зловещую ткань; их станок — сверкающие копья, пряжа — человеческие внутренности, окровавленные стрелы — ткацкий челнок...

(«Роковые сестры»). Один спускается в пропасть ада и магическими заклинаниями вызывает из праха умершую пророчицу, которая предвещает ему смерть Бальдура и грядущий мировой пожар и гибель богов («Нисхождение Одина»). По своим мрачным настроениям и образам эти поздние оды Грея до некоторой степени предвещают поэтику романтизма. То же можно сказать и об оде «Бард», навеянной средневековыми валлийскими преданиями и имеющей под собой некоторую историческую основу: валлийский бард, последним оставшийся в живых из всех своих собратьев, истребленных по приказу английского короля Эдуарда I, охваченный пророческим огнем, проклинает поработителя валлийских земель и предвещает страшное возмездие, которое постигнет потомков короля. Сама природа вопиет об отмщении: голос разгневанного старца сливается с грозным ревом горного потока, древние «дубы-великаны» угрожают своими могучими ветвями королю-захватчику. В подзаголовке Грей назвал свою оду «пиндарической»: эта форма, впоследствии близкая романтикам, например Шелли, как бы расковывала поэтическую речь, позволяя автору прибегать к неожиданным перебоям ритма в соответствии со стремительным и драматическим развитием лирической темы.

В этих интереснейших и плодотворных поисках, характерных для позднего творчества Грея, был, однако, и элемент сознательной, «ученой» стилизации. Именно это, вероятно, заставило Голдсмита, разбирая стихи Грея, посоветовать ему считаться не только с образованными читателями, но, говоря словами древнегреческого оратора Исократа, и «изучать народ».

Отношение Оливера Голдсмита (1728—1774) к его предшественникам — другим поэтам английского сентиментализма — представляет двоякий интерес. Оно показывает, как неоднозначны были явления, объединяемые понятием «поэзия английского сентиментализма», а вместе с тем позволяет точнее уяснить место, занимаемое в ней самим Голдсмитом. Можно заметить нескрываемую непочтительность во многих отзывах

автора «Покинутой деревни» о зачинателях сентиментальной поэзии. Так, одобряя один из вставных эпизодов «Времен года» за его «необычайную простоту», Голдсмит, однако, утверждает, что Томсон вообще-то «многословный и напыщенный поэт». От оценки «Ночных дум» Юнга он отделывается лукавой недомолвкой: о них-де отзываются поразному — все зависит от того, «к чему более склонен читатель — к веселости или к меланхолии». Даже «Элегия, написанная на сельском кладбище» кажется

68

ему, при всех ее достоинствах, «перегруженной эпитетами».

Сам Голдсмит в поэзии (так же, как и в «Векфильдском священнике» и комедиях) действительно стремится к простоте и естественности в выражении чувства. Как и Грей, он интересуется народным поэтическим творчеством, но обращается при этом к жанру английской баллады, которой подражает в «Эдвине и Анджелине». Самым значительным из стихотворных произведений Голдсмита была его поздняя «Покинутая деревня» (1770). Здесь с наибольшей силой и непосредственностью проявилась демократическая направленность английской сентиментальной поэзии. Деревенька Оберн, о которой пишет Голдсмит, — это поэтическое, образное обобщение глубоких социальных потрясений, которые пережила в XVIII в. в результате аграрного переворота сельская Англия. «Покинутой деревне» присущи обычные приметы поэзии английского сентиментализма

— лирическое восприятие природы в сочетании с мечтательной рефлексией поэтасозерцателя; свободные переходы от настоящего к прошлому и будущему; непринужденность, естественность интонаций. Но есть здесь и нечто новое. На смену умиленному спокойствию, с каким Грей размышляет о судьбе английских поселян, приходит горестное негодование. Он доискивается до социальных причин бедствий, им изображенных.

...Корыстною рукой Оратай отчужден от хижины родной!

Где прежде нив моря, блистая, волновались, Где рощи и холмы стадами оглашались, Там ныне хищников владычество одно! Там все под грудами богатств погребено!

(Перевод В. А. Жуковского)

Уже не задумчиво-элегические, а гневные, обличительные интонации слышатся в мрачных прогнозах будущего, какое, по мнению Голдсмита, сулит Англии гибель ее крестьянства:

Погибель той стране конечная готова, Где злато множится и вянет цвет людей!

(Перевод В. А. Жуковского)

В этих строках с наибольшей силой выразились настроения социального протеста, которые ранее в большинстве случаев звучали в поэзии английского сентиментализма сравнительно приглушенно.

Эти настроения высказались и в творчестве Уильяма Каупера (1731—1800), младшего современника Голдсмита. Его поэзия проникнута сознанием глубоких социальных противоречий, вносящих трагическую дисгармонию в жизнь его страны. В своих сатирах (двухтомный сборник «Стихотворений», 1782—1785 гг.) и в поэме «Задача» (1785) Каупер скорбит об участи народа, у которого отнята радость труда, и возмущается властолюбием, суетностью и алчностью знати и богачей. Религиозные мотивы, играющие большую роль в творчестве Каупера (он находился под сильным влиянием методизма), возникают на почве его глубокой неудовлетворенности общественной несправедливостью. «Узы братства среди людей разорваны» — этот мотив чрезвычайно характерен для поэзии Каупера. Поэт ищет утешения в сельском уединении (ему принадлежит стихотворная строка, ставшая крылатым выражением в английском языке: «Бог сотворил природу, люди — города»). Для его поэзии, как и для прозы Голдсмита, характерна лирическая трактовка скромных, маленьких радостей интимной жизни — дружеского чаепития, прогулки в саду, досуга, проводимого за чтением любимой книги у очага.

Всвоих стихах Каупер приветствовал первые победы революции во Франции. На склоне лет жизнь поэта была омрачена тяжелой душевной болезнью.

Впериод романтизма поэзия Каупера нашла сочувственный отклик у поэтов «Озерной школы», в особенности у Вордсворта. Собрание его сочинений было издано Робертом Саути. Во Франции Каупера как поэта «обыденного» высоко оценил Сент-Бѐв.

68

РОМАН СЕНТИМЕНТАЛИЗМА. СТЕРН. ГОЛДСМИТ. ПОЗДНИЙ СМОЛЛЕТ

Лоренс Стерн (1713—1768) — центральная фигура в литературе английского сентиментализма. Никто из английских писателей этого направления не был так широко известен и высоко ценим на континенте Европы, как создатель «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». Последняя книга, собственно, и ввела в

международный обиход слово «сентиментальный», или «чувствительный», как обозначение определенного душевного строя и отношения к миру.

Однако в самой Англии Стерн не стал признанным главою школы. Даже те писатели, которых история литературы объединяет с ним под общей рубрикой сентиментализма, относились к нему настороженно (Грей), а то и резко враждебно (Голдсмит). Ричардсон был возмущен «непристойностью» «Тристрама Шенди». Сэмюэль Джонсон — непререкаемый авторитет тогдашней литературной критики — утверждал, что Стерн пишет «не по-английски».

69

Шумная популярность, которую снискали Стерну у английской читающей публики первые тома «Тристрама Шенди» (1760—1767), поначалу включала в себя и скандальную сенсацию. Этот немолодой провинциальный пастор позволял себе в печати такие вольности, которые приводили в изумление даже искушенных читателей. Действительное значение литературного новаторства Стерна, которое на первых порах многие из его соотечественников склонны были считать простою блажью или шалостью, и тем более глубина авторской мысли раскрылись не сразу. Стерн входит во все тонкости учения Локка о человеческом разуме, но лишь для того, чтобы изготовить из основных положений этой философии чудо литературной пиротехники — целый фейерверк искрометных шуток. Подхватывая смелое определение роли романиста, данное Филдингом («Я — творец новой области в литературе и волен давать ей какие угодно законы»), Стерн весьма вольно обращается с реалистическим нравоописательным романом, сложившимся в творчестве Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета: разбирает его на «составные части», перемешивает их, создает забавные головоломки, расставляет читателям ловушки, дразнит воображение лукавыми двусмысленными намеками, объясняет пространно и длинно то, что не нуждается в объяснениях и отделывается недомолвками там, где читатель ждет от него решающего слова. Если прилагать к «Тристраму Шенди» жанровые каноны «Робинзона Крузо», «Памелы» или «Тома Джонса», то он может показаться эксцентрической клоунадой, затянувшейся на целых девять томов.

Герой этих девяти томов вместо того, чтобы согласно добрым традициям, уже закрепленным английским просветительским романом, пройти на глазах читателей свою жизненную школу, остепениться и занять определенное положение в обществе, так и не успевает сменить детское платьице на первые штанишки. Перипетии его зачатия и появления на свет составляют главную часть его «жизнеописания», которое, впрочем, прерывается бесчисленными пространными отступлениями. Здесь и пародийно-ученый экскурс в область «носологии» — науки о носах, и приводимое дословно «Эрнульфово проклятие» — свирепая формула средневекового отлучения от церкви, и гривуазный

рассказ об аббатиссе из Андуйе и ее норовистом муле, и даже подлинная церковная проповедь, которую в романе читает капрал Трим и которую Стерн впоследствии включил в сборник собственных проповедей. Стремясь еще более усилеть ошеломляющее впечатление, производимое на читателя этим необычным повествованием, автор пользуется, помимо литературных эффектов, еще и типографскими «трюками». Он намеренно оставляет в книге белые страницы, другие, наоборот, покрывает черной краской или пестрой, «под мрамор», щедро рассыпает многозначительные паузы, обрывая незаконченную фразу одним, а то и двумя тире, и изыскивает графические способы изображения жестов своих персонажей, вводя, например, в текст книги спиралевидный чертеж, поясняющий, как именно взмахнул своей тростью капрал Трим, рассуждая о преимуществах холостяцкой жизни.

Иллюстрация: Л. Стерн

Портрет Дж. Рейнолдса. 1760 г. Англия. Частное собрание

Но в шутовских безумствах Стерна, как и в безумии Гамлета, «есть свой метод», и его субъективный произвол имеет свою внутреннюю целеустремленность. Демонстративно обнажая все, что было в жанре романа условного и искусственного, Стерн не разрушает само повествовательное искусство, а стремится как бы проверить и выяснить все его скрытые возможности и расширить по сравнению с прошлым его диапазон. Это расширение и в «Тристраме

70

Шенди», и в «Сентиментальном путешествии» относится не столько к охвату внешних событий, сколько к овладению новыми сферами сознания, ранее ускользавшими от романистов.

Полное название первого произведения Стерна — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра» — уже провозглашало нечто принципиально отличное от романов Филдинга, Смоллета, строившихся по принципу «жизни и приключений» или «истории» героя. Делая акцент на мнениях, а не на действиях и событиях, Стерн-рассказчик, выступающий под маской словоохотливого Тристрама, присваивает себе неограниченную свободу рассуждать обо всем на свете.

«Мнения» Тристрама-Стерна заключали в себе прежде всего сокрушительный заряд просветительской сатиры. В письме своему издателю, характеризуя «чрезвычайно обширный» план своего романа, Стерн обещал сделать главным предметом осмеяния «слабые стороны Наук», а «также и все остальное, что я найду достойным осмеяния, на мой лад». Обращаясь к другому адресату, автор «Тристрама Шенди» пояснял: «Прежде всего я лелеял надежду сделать людей лучше, подвергнув осмеянию то, что, по моему мнению, этого заслуживало — или приносило вред истинному просвещению и т. д.».

Но ирония Стерна распространяется и на тех, кто облюбован им в качестве героев «Жизни и мнений Тристрама Шенди». Обитатели Шенди-холла и соседней округи — йоркширский сквайр Вальтер Шенди со своим денщиком капралом Тримом, их старый друг Йорик, которому предстояло впоследствии стать рассказчиком и главным действующим лицом «Сентиментального путешествия», вдовушка-соседка — все эти добрые обыватели обязаны своей значительностью тому, что они живут в атмосфере неповторимого, лукаво-иронического юмора Стерна. Некоторые из них иногда оказываются и трогательными, но все они без исключения бывают смешны.

Применяя традиции Сервантеса к изображению английского провинциального быта XVIII в., Стерн создает своеобразную этику и эстетику «конька» — причуды, прихоти, мании, эксцентричности, которая оказывается единственной основой человеческой индивидуальности. На страницах «Тристрама Шенди» гарцуют в полном вооружении на росинантах-«коньках>> уже не один, а несколько маленьких донкихотов, одержимых каждый своей навязчивой идеей или странностью. Вальтер Шенди, развязный педантрезонер, пьянеет, как от вина, от собственных силлогизмов и цитат. Его брат Тоби мнит себя великим стратегом и мирно переигрывает на маленькой зеленой лужайке все баталии

герцога Малборо. Его денщик — бравый служака капрал Трим — присяжный кухонный вития, мастер поговорить красно, особенно об ужасах испанской инквизиции... Миссис Водмен, тяготящаяся своим вдовством, всецело поглощена матримониальными планами. Добрейший пастор Йорик, такой же шутник, как его предок при дворе датского короля Гамлета, готов ради доброй шутки поставить на карту даже свою церковную карьеру... А простоватая миссис Шенди, хозяйка Шенди-холла, только тем и примечательна, что все решительно делает невпопад и ни о чем не может составить собственного мнения. Все эти добрые люди хлопочут каждый о своем, суетятся, мешая друг другу, и зачастую, думая, что говорят об одном и том же, попадают впросак, потому что, следуя причудам своего «конька», уносятся мыслями далеко в сторону. Комические недоразумения, проистекающие оттого, что собеседники, пользуясь одними и теми же словами, думают и говорят о совершенно разных вещах, образуют едва ли не главную магистраль сюжетного «действия» «Тристрама Шенди».

Но Стерн не только извлекает все возможные комические эффекты из индивидуальных черт своих персонажей. Английская литература уже давно, по меньшей мере со времен Бен Джонсона, умела забавлять читателей и зрителей столкновением несовместимо эксцентричных характеров, по принципу «всяк в своем нраве» (как называлась известная программная комедия Бен Джонсона). У Стерна трактовка эксцентрических «юморов» или причуд, составляющих своеобразие каждой человеческой индивидуальности, усложняется и дифференцируется в духе сентиментализма. Он склонен весьма скептически оценивать вообще рассудочные умозаключения, логические доводы, словесную аргументацию как способ общения между людьми. Все это двусмысленно, шатко и ненадежно; но как правдив и выразителен может быть иной жест, взгляд, бессознательно принятая поза, молчаливая пауза, говорящая без слов. Никто до Стерна не пользовался так широко немым языком жестов для передачи душевных движений своих героев, и никто, пожалуй, не умел так тонко и язвительно разоблачить ложные претензии самодовольного сухого рационализма.

Вальтер Шенди, этот неутомимый и тщеславный резонер, представляет собой не только карикатурный образ провинциального недоучки-педанта, но и пародию на самого Локка и его учение о человеческом разуме, которое герой так охотно комментирует. Суха, далека от жизни непомерная страсть к рассуждениям, гротескно воплощенная в образе Вальтера Шенди. И насколько человечнее и милее его меньший брат, Тоби Шенди, который небогат умом,

71

не может сказать двух слов, но зато поистине «мухи не обидит» (метафора, которую Стерн реализует буквально в одном из эпизодов романа). Непоказная, неподдельная доброта этого чудака — единственное, о чем насмешливый и скептический Стерн говорит ласково и тепло.

Но «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» не сводятся к истории обитателей Шенди-холла. Одна из главных тем здесь — сама природа творческого процесса, психология художественного творчества. «Тристрам Шенди» — это, пожалуй, в большей степени «роман о романе», чем роман о семействе Шенди. Автора занимает вопрос, как вместить в рамки связного литературного изложения стремительный поток сознания, как поспеть за бегом времени. (Отметим, что в пояснение многопланового замысла «Поминок по Финнегану» Джойс ссылается на Стерна).

Свой юмор Стерн распространяет и на самую теорию познания. На протяжении всего «Тристрама Шенди» повторяется в разных вариантах одна и та же комическая ситуация: чем усерднее старается Тристрам разобраться в своих собственных воспоминаниях и рассказать читателям по порядку свою биографию, тем безнадежнее запутывается он во множестве фактов, пояснений, отступлений... А проблема времени никогда еще не оказывалась в литературе столь сложной, как в этом романе, где мы вместе с рассказчиком живем сразу, по крайней мере, в четырех временных измерениях — в

читательском времени; во времени, которое необходимо Тристраму на сочинение своей биографии; во времени, когда свершились описываемые им происшествия, и во времени его воспоминаний. Отсюда — забавная путаница, разобраться в которой отказывается в конце концов и сам Тристрам.

Стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Гуманизм Стерна — каковыми бы ни были его частные уступки религии — материалистичен по своей природе. Автор «Тристрама Шенди» нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно. И если он вместе с тем неоднократно провозглашает, что «мы живем в мире, со всех сторон окруженном тайнами и загадками», то это не отказ от познания мира, а стремление углубить познание. «Тайны и загадки», занимающие Стерна-художника, — это прежде всего тайны душевной жизни человека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного настроения к другому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический анализ Стерна в какой-то мере предвосхищает то постижение «диалектики души», которое позднее Чернышевский связывал с творческим методом Толстого.

Особенно замечательно в этом отношении «Сентиментальное путешествие» (1768). По отношению к популярному в литературе XVIII в. классическому жанру дидактического описательного путешествия это произведение занимало такую же новаторскую позицию, как «Тристрам Шенди» по отношению к классическому типу просветительского романа. «Сентиментальное путешествие» естественно «отпочковалось» от «Тристрама Шенди»: герой-рассказчик, пастор Йорик, уже фигурировал в числе эксцентрических персонажей романа Стерна.

Главное для Йорика — Стерна — не внешние приметы стран, городов и селений, куда он приезжает, а те душевные движения, иногда, казалось бы, совсем мимолетные, которые вызывают дорожные впечатления в сознании «сентиментального путешественника». Простодушное веселье добрых поселян наводит его на мысль, что «радостная и довольная душа» — наилучшая благодарность, которую может принести небу как крестьянин, так и прелат. Встреча с бедной пастушкой, помешавшейся от несчастной любви, «размягчает все его существо», заставляет слагать дифирамбы во славу «Милой Чувствительности». Мертвый осел, оплакиваемый неутешным хозяином, вызывает горькие раздумья о разобщенности людей: «Позор для нашего общества! — сказал я про себя. — Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, — это бы кое-что значило».

Но душа «сентиментального путешественника» открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным. Нельзя забыть умилительного прощания Йорика с нищенствующим францисканским монахом в Кале. Но как черство и грубо отверг поначалу Йорик смиренную просьбу монаха о подаянии и какими себялюбивыми мотивами (главным образом боязнью уронить себя в глазах приглянувшейся ему дамы-попутчицы) было вызвано его последующее раскаяние! Тоскливо сжимается сердце Йорика при виде запертого в клетке скворца, повторяющего затверженные слова: «не могу выйти», «не могу выйти». И воображение «сентиментального путешественника» рисует картину страданий узника, заключенного в темницу, где «железо

72

вонзается ему в душу». Он клеймит «горькую микстуру» Рабства, славит «трижды сладостную и благодатную богиню» — Свободу! Но насмешник Стерн и здесь не преминет добавить, что Йорик, приехавший во Францию без паспорта, сам весьма опасается ареста; как только ему удается выхлопотать у герцога де Ш. паспорт, тут же все

гражданские порывы улетучиваются из его сознания, уступая место интрижке с хорошенькой горничной.

Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени. Опыт Стерна можно было трактовать по-разному. В России XVIII в. его примером вдохновлялись, каждый по-своему, и создатель сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзин, и автор полного гражданского обличительного негодования «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищев. Гейне видел в Стерне чуть ли не основоположника «романтической иронии», приписывая ему такую трагическую раздвоенность сознания, какая стала достоянием европейской литературы только в творчестве романтиков. Пушкин восхищался наблюдательностью Стерна и, осуждая романтическую вычурность и цветистость, насмешливо провозглашал, что «вся Лалларук» (модная в то время поэма Мура) не стоит десяти строчек «Тристрама Шенди». Толстой в молодости не только зачитывался Стерном, но и переводил на русский язык «Сентиментальное путешествие».

В отличие от парадоксальной и эксцентрической разорванности Стерна в творчестве Оливера Голдсмита (1728—1774) представлена другая, более гармоническая сторона английского сентиментализма: спокойное бытоописание, задумчивая рефлексия и мягкий лукавый юмор — такова повествовательная стихия его единственного небольшого романа «Векфильдский священник» (написан не позднее 1762 г., издан в 1766 г.).

Если Стерн демонстративно разрушает сложившийся ранее жанр реалистического романа, как бы размывая его составные части и жонглируя ими по своему произволу, то Голдсмит суммирует созданное его предшественниками в необычайно конденсированной и эмоционально насыщенной форме. Простодушный доктор Примроз, векфильдский священник, от лица которого идет рассказ, сродни филдинговскому Адамсу, такому же добряку и бессеребреннику. Наивный и трогательный романс Оливии, кажется, резюмирует в двух строфах всю историю ричардсоновской Клариссы, а в образе сквайра Торнхилла совместились черты Ловласа и филдинговского Блайфила. «История странствующего философа» Джорджа Примроза напоминает похождения смоллетовского Родрика Рэндома.

Но Голдсмит не был компилятором общих мест. Он обращается к ситуациям, характерам

исюжетным ходам, уже использованным предшествующим просветительским романом, так как глубоко ощущает их жизненность. В их трактовку он вносит много своего, неповторимо голдсмитовского. Еще никому из английских реалистов-просветителей не удавалось передать так живо всю прелесть наивности. Она воплощена в образах и юных героинь, и их по-детски доверчивого старика-отца, и несмышленышей-братишек, чьи любознательные «грязные пальчики» замешаны почти во всех семейных делах. Поэзия семейного очага со всеми ее незатейливыми радостями и трагикомическими огорчениями еще никем из английских прозаиков XVIII в. не была прочувствована и передана так искренне и выразительно, как бездомным, старым холостяком-неудачником Голдсмитом. И вместе с тем несправедливо было бы упрекать автора в пошлом и мелочном самоограничении рамками мещанской идиллии. Гете, высоко ценивший роман Голдсмита, справедливо отметил в «Поэзии и правде», что малый мир векфильдского священника неотъемлем от большого мира английского общества: «Семья, которую он изображает, стоит на одной из низших ступеней гражданского благополучия и в то же время соприкасается с высшими; ее тесный круг, суживающийся все более по ходу естественной

игражданской жизни, захватывает и большой свет; этот маленький челн плавает по богато

движущимся волнам английской жизни, и в радости и в горе он может ожидать вреда или помощи от громадного флота, плавающего по этому морю».

Голдсмит, как видно из его предисловия к роману, придавал особое значение тому, что его герой «сочетает в себе три важнейших звания: он священник, землепашец и отец семейства». Нравственное достоинство и поэтичность земледельческого труда — важный и характерный для сентиментализма мотив, проходящий через всю книгу Голдсмита. Но еще более важен в ней мотив непрочности того пасторального, идиллического

73

счастья, каким наслаждается — но так недолго! — семейство Примрозов. Мирные радости труда на клочке арендованной земли, незатейливые семейные увеселения на лоне природы, традиционные деревенские праздники с их обильным угощением, песнями и играми — все это подробно и любовно описывается Голдсмитом, но лишь для того, чтобы показать, как шатко и непрочно это счастье бедняков. Достаточно векфильдскому священнику впасть в немилость к негодяю-помещику, как все обращается против него. Его скот и утварь описывают и продают за бесценок, он сам, как неоплатный должник, заключен в тюрьму, где вместе с ним в сырой и темной камере томятся его малые дети. Старшая дочь его стала, как почти все девушки в округе, жертвой сластолюбивых домогательств развратного сквайра Торнхилла; та же участь грозит и меньшей. Их брат, вступившийся за сестру, обвинен в покушении на убийство сквайра, его ждет виселица. Лишения и горе подрывают силы старика Примроза, и скорая смерть его кажется уже предрешенным исходом романа. И хотя внезапным поворотом сюжета Голдсмит отвращает катастрофу, благополучный финал романа не может стереть в памяти читателей картины тяжелых обид, унижений и бедствий, которые выпали на долю героев. Веселый перезвон свадебных колоколов смешивается со звуками кандального звона. Благоденствие, по воле случая нежданно-негаданно вновь обретенное Примрозами, не отменяет горьких истин, высказанных векфильдским священником в его тюремной проповеди, принадлежащей к самым значительным в идейном отношении страницам романа. Герой Голдсмита резко отвергает утешительные рассуждения философов- «оптимистов», приукрашивающих общественную несправедливость и идеализирующих участь бедняков. «Кто хочет познать страдания бедных, должен сам испытать жизнь и многое претерпеть. Разглагольствовать же о земных преимуществах бедных — это повторять заведомую и никому не нужную ложь...» Векфильдский священник, произносящий эту проповедь в тюрьме среди людей, отверженных обществом, не может указать им иного выхода, кроме упования на смерть-освободительницу, которая откроет им врата загробного мира. Но в самой этой религиозной резиньяции звучит глубокая скорбь. Один из историков английского романа высказал предположение, что «Векфильдский священник» был первоначально задуман по аналогии с вольтеровским «Кандидом» как история крушения ложного оптимизма, не выдержавшего проверки жизнью.

Роман Голдсмита не снискал при жизни автора столь шумной популярности, как «Тристрам Шенди», но отставил свой след в мировой литературе. В Англии Голдсмита особенно любил Диккенс, считавший, что история векфильдского священника, «пожалуй, принесла больше добра и наставила на путь истинный больше людей, чем любое другое литературное произведение». Роман Голдсмита высоко ставили Гейне и Стендаль, особенно ценивший «полутона» английского художника. Л. Толстой не раз перечитывал «Векфильдского священника» — «прелестную вещь», как называл он его в своих письмах. Новые эстетические принципы, разработанные сентименталистами, и в частности Стерном, получили оригинальное преломление в последнем романе Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771). Этот роман в письмах существенно отличается от первых сатирико-нравоописательных романов Смоллета. Автор и здесь остается насмешливым и зорким сатириком, мастером язвительного гротеска. Но вместе с тем он выступает и как юморист. Юмор позднего Смоллета имеет глубокие корни. Он связан с