История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т

147

и искусству», 1801), и раздел «О смутности страстей» в «Гении христианства» (1802) Шатобриана. Но принцип чувства конституируется теперь не просто как необходимое диалектическое дополнение к принципу разума, а как главная основа и ценность человеческого существования. Понятие чувства все более романтизируется, превращаясь из психологического в онтологическое и эстетическое. Само тяготение к чувствам «смутным», зыбким, возведение меланхолии в способ существования свидетельствуют об этой универсализации принципа тем более, чем меланхолия, чувствительность неразрывно связываются с художественной способностью, как это особенно видно у Балланша и Шатобриана и явственно обнаружится в последующих произведениях Сталь.

Подобная трактовка чувства неизбежно подводит к пересмотру всей рационалистической основы просветительского мировоззрения. Степень решительности этого пересмотра различна: резкое отрицание «века речистой буржуазии» у Шатобриана, продиктованное прежде всего чисто классовой антипатией его к революции и к просветительству как ее философии; меланхолическое разочарование у Балланша и Сенанкура, отчасти унаследованное от сентименталистской традиции, а отчасти коренящееся уже в остром — по сути, романтическом — ощущении несоответствия просветительского идеала новому веку; попытка удержать и в этих условиях просветительский пафос прогресса — с поправкой на «чувство» и «страсть» — у Сталь.

Творчество Жермены де Сталь (1766—1817) представляет собою наиболее прочное соединительное звено между просветительской и романтической системами. Находясь в течение всей жизни в центре социально-политических и идейных борений эпохи, Сталь переняла от просветителей их возвышенный космополитический демократизм, их антифеодальный пафос, и потому ей оказались близки исходные буржуазнореспубликанские лозунги Французской революции. Не приняв якобинского террора, она в то же время сохранила веру в идеалы революции и решительно выступила затем как против термидорианства, так и против наполеонизма, рассматривая Наполеона как душителя демократических свобод.

Эстетические взгляды Сталь были впервые систематизированы в трактате «О литературе, рассмотренной в отношении к общественным установлениям» (1800). Исходя из мысли об обусловленности литературы эпохой, т. е. утверждая исторический подход к литературе, Сталь с самого начала вступает в противоречие с канонизирующим принципом, к которому, особенно во Франции, тяготела классицистическая традиция, видевшая в античном искусстве надвременной образец гармонии, красоты, меры и вкуса, а в литературе французского классицизма — наивысший возможный предел воссоздания этих качеств в условиях нового времени.

Иллюстрация:

Ж. де Сталь

Гравюра, выполненная с миниатюры

Сталь методически расшатывает такое представление. Прогресс искусства не остановился, не застыл на достижениях «золотого века» или века Просвещения. Всякий этап его развития привносит нечто новое, неповторимое в общую художественную сокровищницу. В частности, неоправданным было сложившееся в рационалистические эпохи высокомерное отношение к искусству средневековья, формировавшемуся на основе не античных, а христианских идеалов; оно не было порождением варварства и суеверия, а тоже воплощало в себе определенный исторический склад мышления, причем основанный не в последнюю очередь на народных обычаях и верованиях. Так выкристаллизовывается у Сталь идея национальной самобытности литературы. Однако эта идея важна для Сталь

не столько сама по себе, не как идея принципиальной равноценности литератур, а как средство для утверждения вполне определенной тенденции литературного развития.

148

На базе искусства, сложившегося в послеантичную, средневековую эпоху под знаком прежде всего христианства, развивалось, говорит Сталь, искусство «северных» народов — Англии, Германии, — и оно имеет свои неоспоримые достоинства. Ему свойственна особенная духовность, повышенный интерес к внутреннему миру человека и нравственным проблемам, более обостренное ощущение природы. Чувство неудовлетворенности судьбой, порыв души за земные пределы — вот источники особого совершенства этой литературы, гораздо более созвучной человеку нового времени. Этим объясняется огромный успех и меланхолической «оссиановской» поэзии и «вертеровской» темы.

Все эти идеи, образующие фундамент для историко-литературных и эстетических представлений романтизма во Франции, получили окончательное оформление в книге Сталь «О Германии» (1813), где она не только дает широкую панораму немецкой общественной и духовной жизни, но и обосновывает преимущества и права нового искусства, которое Сталь здесь впервые, идя вслед за немцами, называет романтическим. Сопоставление литературы «южной» и «северной» более прямо осуществляется здесь как противопоставление литературы «классической» и «романтической».

Литературе французской, «классической» Сталь ставит в упрек, что она живет «пересаженными» (transplantées) идеями, заимствованными у древних, что она «ни в коей мере не национальна» и потому доступна лишь для «образованных умов», но не для широкой народной публики. Романтическая же литература выросла на национальной почве, «из наших верований и установлений». Для классиков литература — прежде всего техника и «профессия»; для романтиков — «религиозный гимн души». Сталь утверждает приоритет вдохновения над подражанием, «гения» над «вкусом», страстного порыва духа

— над «правилом».

Знаменательно то, как Сталь, оставаясь верной своей мысли о зависимости литературы от «общественных установлений», объясняет расцвет именно в Германии романтического искусства. Немцы, говорит она, в сравнении с французами менее заняты общественной жизнью и оттого духовно более независимы; сама раздробленность Германии порождает склад ума «частный», интроспективный, философический. Этой теории «частного» человека как натуры, наиболее подверженной романтизму, суждено было вскоре сыграть немалую роль в идеологических построениях французского романтизма.

В собственно художественном своем творчестве Сталь, однако, не столь радикально романтична: в ее романах «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) романтические идеи и мотивы прочно сплавлены с просветительскими и сентименталистскими. Главные героини предстают как чувствительные и пылкие натуры вообще, и уж если они порождены веком, то скорее духовной атмосферой последней трети XVIII в.

Но в то же время они отчетливо являют и движение к романтической характерологии. Обеими героинями глубина чувства осознается как благословение и проклятие одновременно; «энтузиазм» дает им бесценное ощущение полноты и достоинства бытия, но он же делает их легко уязвимыми для тягот быта с его социальными и моральными условностями. Представление о страсти как не только источнике всех возвышенных деяний, но и залоге несчастий самой страждущей души развивалось Сталь уже в трактате «О влиянии страстей». Эта мысль вообще весьма характерна для психологических представлений романтизма; но в романтической системе страсть рассматривается в значительной степени сама по себе, более изолированно от «общественных установлений»; а у Сталь эти последние играют определяющую роль. Особенно это

заметно в романе «Дельфина», героиня которого — прежде всего жертва окостенелой нравственной догматики, бездушия и лицемерия светского общества.

В «Коринне» этот — по сути, столь же просветительский, сколь и романтический — пафос сохраняется, но сам образ героини получает новое измерение благодаря тому, что она теперь не просто глубоко чувствующая женщина, но еще и человек искусства, талантливая поэтесса-импровизатор; эта «отмеченность» усугубляет ее одиночество в мире общественных условностей.

Сталь предваряет здесь одну из магистральных тем романтической литературы — тему несовместимости художника и общества. Отчасти эта тема до нее была затронута в ранней повести Шарля Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803). Но в повести Нодье, явно подражающей гѐтевскому «Вертеру», профессиональная причастность к миру искусства не столь существенно определяет судьбу героя, как в жизненной истории Коринны. Во всяком случае, тема романтической «отмеченности» художника в полную силу зазвучит во французской литературе лишь с 30-х годов.

Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве Франсуа-Рене де Шатобриана (1768—1848), причем здесь они вырастают на несколько иной традиционной основе, нежели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан

149

сентиментализму, а в более позднем его творчестве активизируются классицистические черты. Зато собственно просветительской традиции и связанной с ней буржуазнореволюционной идеологии Шатобриан, аристократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен; он, по сути, с самого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника реставрационно-монархического принципа и христианской религии.

Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие послереволюционной современности стимулировало в творчестве Шатобриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторством его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Шатобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась реакционной критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстративно отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказывались вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, «мировой скорби», двоемирия и возвышенно-абстрактного символического утопизма.

Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую позицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам прошлого. Дело в том, что его «позитивная программа» была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современностью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов оказывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как «рыцаря Реставрации». Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемерием. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисовки, «кокетничанья чувствами», «театральности, напыщенности», по известным определениям Маркса (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 84), фактом остается то, что «не ко двору» он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей последующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему.

Шатобриану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противоречия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Иллюстрация:

Ф. Р. Шатобриан

Портрет кисти Жироде. 1808—1809 гг. Музей Сен-Мало

Глубинным основанием ретроспективной утопии Шатобриана стала христианская религия. В книге «Гений христианства» (1802), в «Замогильных записках» (1848—1850) он представлял свое обращение к религии как откровение и озарение. Между тем трактовка проблемы религии в художественном творчестве Шатобриана весьма далека от того, чтобы явить читателю образ просветленного, умиротворенного неофита. Это творчество, напротив, свидетельствует о том, что обращение Шатобриана было результатом глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире. История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество — один из существенных элементов (точнее — этапов) этого мироощущения;

150

Шатобриан демонстрирует по видимости противоположный вариант — религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна — попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому «наличному» образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит «чудо» обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене в одноименной повести (1802) и в эпопее «Начезы», написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.

Рене — один из первых в европейской романтической литературе носителей «болезни века», той самой меланхолии, которую Шатобриан теоретически анализирует в главе «О смутности страстей» книги «Гений христианства». В образе сильны традиционные элементы: гѐтевский Вертер — его предок по прямой линии, в ламентациях Рене по поводу бренности всего сущего явственны отзвуки кладбищенской поэзии и оссианизма. Но это уже и герой нового типа. С одной стороны, «комплекс бренности» в нем далек от элегической умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в саму образную структуру повести, «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в «Вертере», она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического «гениоцентризма», для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Но если многие романтики начинали в этой ситуации с воспарения к высотам духовности и строили там, в «надмирных» сферах, альтруистические утопии будущего всеслияния, то шатобриановское отдаление от мира являет иную тенденцию: оно не в распахнутости навстречу «космосу», а в радикальном сосредоточении на внутренней жизни индивида, в последовательном отсечении всех связей с внешним бытием. Так, в рассказе Рене о его европейских скитаниях перед нами предстает мертвенный мир, где господствуют руины и бесплодные воспоминания, — мир как бы закончившийся, без

будущего, без надежды. И этому соответствуют бесконечно варьируемые образы «замкнутости» в поэтической структуре шатобриановской прозы: мотивы самоубийства и добровольного заточения в монастыре, сопровождающие все его творчество — от «Атала» (1801) до «Жизни Рене» (1844); тема могил, гробниц и погребений; непроизвольное, как бы органическое себялюбие Рене, которое так отчетливо выражается в истории несчастливого супружества с Селютой в «Начезах» и венцом которого предстает призрак инцеста, замкнутости даже любовной страсти в сфере собственной семьи и «крови» (тема Амели в «Рене»). Дух разочарования и безверия веет над сочинениями этого апостола веры.

На этом-то основании тотального безверия возникает у Шатобриана его религиозная утопия. Что религиозность Шатобриана не столько органична, сколько по-романтически демонстративна, обнаруживается особенно отчетливо как раз в самую пылкую, начальную пору его обращения. В «Атала» и «Рене» — этих, по сути, двух притчах, задуманных как демонстрация «христианской идеи», — противоречия между романтическим индивидуализмом и христианской догматикой кричащи. Прокламируемая Шатобрианом идея подавления страстей, благодаря искусной диспозиции сюжета, лишается своей абсолютности не только потому, что религиозное успокоение покупается ценой гибели (Атала) или жизненного крушения (и Атала и Амели), но еще и потому, что до «основного»-то героя даже и это двусмысленное благо не доходит: умирает Атала — но остается страдающий Шактас, обретает просветление Амели — но остается вечно безутешный Рене. Христианство тут поистине приобретает оттенок «диаволический», предвосхищая апокрифический католицизм Барбе д’Оревильи и Бернаноса.

Шатобриановское христианство в этот период насквозь литературно; оно в сфере морали призвано быть — после скептицизма и атеизма просветительской и революционной эпох — таким же возбуждающим, щекочущим нервы, какими призваны быть в сфере эстетики по сравнению с буколической идилличностью сентименталистов утрированно бурные и экзотические картины природы.

В «Гении христианства» таких противоречий меньше, апология религии проводится последовательней, но обмирщенный характер шатобриановского христианства обнаруживается и здесь. Современники Шатобриана и его исследователи не раз отмечали, что христианство в его трактовке носит характер сугубо эстетический,

151

оно важно прежде всего как почва для искусства и его залог. Книга Шатобриана — не просто трактат в защиту религии, а, по сути, один из ранних манифестов романтического искусства в форме пространной лирической поэмы. И искусство мыслится здесь как предельно отрешенное, все ориентированное на горние сферы; вдохновенная экзальтация

— его суть и единственный закон, в противовес любому — литературному (например, классицистическому) или социальному — диктату.

Но этот апофеоз романтической отрешенности, этот порыв к «чистому искусству» (конечно, в специфическом религиозном варианте) был и последним в творчестве Шатобриана. Традиционно-классицистическая закваска здесь-то и вступила в силу. Как бы устрашившись логики романтического абсолюта, писатель отступает по разным фронтам. В эпопее «Мученики» (1809) он оживляет классицистический литературный жанр, хотя и стремится обновить и «романтизировать» его, пробуя технику исторического нравоописания в изображении переломной эпохи древности, отмеченной столкновением позднеантичной, раннехристианской и варварской галльско-франкской культур; кровно шатобриановская — и романтическая — тема страсти все отчетливей обретает контуры чисто классицистического конфликта между долгом и чувством.

Однако это и не простой возврат к классицистической традиции — Шатобриан одновременно продолжает движение «по романтической линии». Общая эволюция романтического мироощущения характеризовалась движением с «надмирных» высот к

общности и столь же искренним отвращением к тем ее формам, которые являл шумный мир наполеоновской империи.

Это последнее противоречие особенно важно. Идея «частного человека» складывалась именно в эти годы — подспудно даже у пламенной воительницы и защитницы демократического принципа Сталь, все более откровенно на политически ином полюсе у Шатобриана. Сенанкур по видимости радикальней всех воплощает этот принцип: его герой, изолировавшийся от людей, шлет во внешней мир лишь письма о себе, и, поскольку ответы адресата не приводятся, впечатление изоляции усугубляется в неимоверной степени. Письма Обермана — как безответные сигналы о крушении. Крайнее романтическое одиночество воплощено в самой форме романа.

Но осмысляется это одиночество совсем иначе, чем осмыслялось оно Рене и его творцом. Внешне тут все похоже — и ощущение бессилия, и синдром замкнутости, и мысль об уходе из мира, находящая свое крайнее выражение в целой теории самоубийства. Но если «мировая скорбь» Рене в основе была эгоистична, как бы запатентована непризнанной гениальной личностью, то скорбь Обермана проистекает от осознания общей неустроенности мира как обиталища всех людей, а не только его одного. Чрезвычайно обостренным зрением он фиксирует окрест себя страдания других людей, в том числе и чисто материальное проклятие бедности, зрелище которой его «печалит и унижает». И Оберман не обольщается своей непохожестью на других — напротив, доискиваясь до ее истоков, он обнаруживает, что всему виной как раз «пылкое и необузданное романтическое воображение», влекущее его к «призрачным предметам», в мир фантазии. Истина же, продолжает он, в том, что счастье невозможно в одиночестве.

Сенанкур, таким образом, противопоставляет себя романтикам эгоцентрического типа. Оттого он и без смущения обращается к арсеналу демократической идеологии просветительства, когда резко критикует несправедливые государственные и общественные законы, официальную религию и церковь, — и в некоторых отношениях предвосхищает идеи утопического социализма.

В осознании социально-этической несостоятельности эгоцентристского принципа констановский «Адольф» находится как бы на полпути от «Рене» к «Оберману». Образ героя здесь гораздо более конкретен как психологический тип «сына века», нежели в «Рене»; он расположен в современном социальном окружении, и это придает пресыщенности и меланхолии Адольфа более определенный, не столь космическиобобщенный характер. Зато в плане этическом ему еще не свойственно то обостренное чувство общности, которое отличает Обермана, хотя он уже и перешагнул стадию всеобъемлющего эгоцентризма, воплощенную в образе Рене. Во всяком случае, и сам автор в предисловии к роману, и фиктивный «издатель» в конце его решительно отводят и романтически-метафизические, и даже социально-психологические оправдания эгоцентризма, когда он оказывается причиной страданий других людей: «Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им причиненном, жалеет лишь само себя... ненавижу малодушие, всегда возлагающее на других вину за собственное бессилие...

Обстоятельства весьма мало значат, все дело в характере».

Конечно, романтизм у Констана критикуется в основном с тех же романтических позиций, о чем свидетельствуют и последнее обобщение, и ограничение этической проблематики в сюжете романа преимущественно камерной, субъективной сферой — сферой любовного чувства. Но

153

сама проблема сочувствия (sortir de soi) ставится здесь очень остро, предваряя последующие этические искания французских романтиков как в аналогичной сфере (Мюссе), так и в сфере более широкой, общественной (Ламартин, Жорж Санд).

В целом в этот период новые тенденции тесно сплавлены с предшествующими литературно-идеологическими традициями, но они уже и близки к тому, чтобы

«оторваться» от традиционной основы и, соединившись, образовать новое эпохальное сочетание — структуру мироощущения собственно романтического.

153

КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ РОМАНТИЧЕСКИХ ИДЕЙ

ИХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ

ВЭПОХУ РЕСТАВРАЦИИ. ЛАМАРТИН. ВИНЬИ. РАННИЙ ГЮГО

Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого — как исторического, так и литературного — и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, «Общество благонамеренной литературы», кружок Нодье, «Сенакль» Гюго), группируясь вокруг периодических изданий («Литературный консерватор», «Французская муза», «Глобус»). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.

Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий — у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X — все то, что вело к новому революционному взрыву.

Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления «порядка» была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке

ортодоксально-романтическом отвлеченном духе — бытию вообще. Как бы ощутив теперь

романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с «веком» и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских «размышлений» (méditations) у Ламартина и «воспарений» (élevations) у Виньи до интимно-лирических «утешений» (consolations) у Сент-Бѐва и «плачей» (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.

Врусле этой тенденции отдаления от «века» активизируется и «комплекс прошлого»

—поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении («Поэтическая

Галлия» Маршанжи, 1813—1817; «История французской поэзии XII—XIII веков» Фламерикура, 1815, и др.).

Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от «века», от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта «северных» романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой «ампир», те тоже получили во Франции свободу: переводятся «Лекции о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов «Озерной школы». Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленниковфилософов — Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от «северян» как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и

154

прежде всего «надвременные», грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша «Орфей» (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика — прежде всего у Нодье («Смарра и демоны ночи», 1821; «Трильби», 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее — даже там, где, как в «Трильби», формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о «всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии», о власти «цифр» над веком и людьми.

История романтизма во Франции в эти годы — это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности «молодой Франции», победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; «упоение в бою» на премьере пьесы Гюго «Эрнани» в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконецто был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, «на свободе», проблемы и обнаружились тем явственней.

Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт «индивид и современный мир» до конфликта «индивид и мир вообще» с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами — его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность «классического» образца.

Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление «байронической» проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими «сынами века» с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была «отрешена», тяготела к космическим сферам, но самый дух

бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как — в силу тех же причин — и со специфически национальным комплексом романтической «неистовости»). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между «антибайроновскими» выступлениями публикует свой вполне байронический «разбойничий» роман «Жан Сбогар» (1818); Ламартин в поэме «Человек» (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания — оно снова и снова возвращается к тревожной современности.

Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи («Моисей» и «Дочь Иеффая» Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.

Такова, наконец, и судьба исторической темы — одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая «эксцессы» революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и «архаическими»; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик

155

уравновешенная гегелевская идея конечной правоты «мирового духа» и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в «Общественной палингенезии» Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.

Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и «мирового духа», но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема «цены прогресса», тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного «серьезного» историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах «Двор Генриха III» (1829), «Нельская башня» (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе «Изабелла Баварская» (1836) — романе еще «по-скоттовски» проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что «надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории». Балланш наряду с величественными оптимистическими