22. Своєрідність драматургії в. Винниченка. Морально-етична проблематика, конфлікт і характери п’єси «Чорна Пантера і Білий Медвідь».

Постать Володимира Винниченка займає виняткове місце в історії української драматургії, українського модерного театру. Його твори значною мірою сприяли модернізації тогочасного українського театру, виведенню його на європейський рівень. Своєю формою і змістом вони відтворювали своєрідну національну новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської драми - драм Ібсена, Антона Чехова, Моріса Метерлінка, К.Гауптмана, А.Стріндберга. Їхня тематика, як і тематика інших творів письменника і драматурга, була цілком традиційною - дослідження людської особистості, морально-психологічне випробовування внутрішніх сил людини у боротьбі за ствердження свого "я". Але інтерпретація цих тем і морально-етичні проблеми, що поставали з творів Винниченка, були новаторством в українській літературі початку ХХ століття. П'єси драматурга руйнували канони сценічного дійства, які плекав етнографічний, романтично-сентиментальний і водевільно-розважальний український театр. Герої цих п'єс прагнули незалежності від будь-кого і будь-чого: юрби, моралі, приписів, умовностей. Вони прагнули бути "чесними з собою". Але, як зазначав сам Винниченко, ніхто з його героїв не був по-справжньому "чесним з собою", оскільки вони лише прагнули цього.

В.Винниченко розумів, що настав час європеїзувати український театр, тобто "надати йому філософської глибини, гостроти морально-етичних колізій, динамізувати дію …"[3:21] Ці думки розділяв і М.Садовський, який у 1910 році узявся за постановку п'єси "Брехня", написаної драматургом цього ж року. Перші постановки не принесли великого успіху, оскільки режисура була надто традиційною та й актори, хоча й були відомими і талановитими, не були готові відтворити всю глибину образів, створених Винниченком. Але поступово публіка відчула, що народжується новий театр, створюється нова сценічна естетика. На сторінках "Української хати" з цього приводу з'явився такий відгук: "Театр нарешті вдарив по нервах сучасності, торкнув боляче питання інтелігенції, й вона обізвалася й почала ходити в "Український театр". Цього раніше не бувало. З часу постави "Брехні" ми можемо рахувати нову еру в історії нашого театру. "Брехню" вважаємо тараном, яким пробито дорогу для літературних драм, для серйозного репертуару, і разом з тим - першим кроком трупи М.К.Садовського в ролі пропагатора і толкователя дійсного театрального мистецтва.

"Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру. Проблема щастя людини, яку В.Винниченко дослiджував в раннiй творчостi, набирає ширшого спектру. Вона ставиться в просторi власної душi, власної сiм'ї, найближчого оточення i — ширше — в суспiльствi.

Психологiзм В.Винниченка у драмi "Чорна Пантера і Бiлий Ведмiдь" зреалiзовано у низцi проблем з багатоаспектними вiдпвiдями на них. Митець i суспiльство, митець i батькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i жертовнiсть — це тiльки частина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторське розв'язання багатьох проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинку людини i можливостi неоднозначного його потрактування стало серйозним внеском драматурга у рiдну лiтературу. Серед порушених у творі питань особливо вирізняється проблема любові та сім’ї у співвідношенні з проблемою краси і мистецтва, що є у драмі В. Винниченка «Чорна Пантера i Білий Медвiдь» наскрізними і цементуючими, а тому й вимагають особливо пильної уваги у нашому дослідженні.

Уже в самій назві твору закладена чітка поляризація поняття добра і зла: богемні імена героїв драми своєю чорно-білою символікою викликають у читача відчуття внутрішньої колізії, що неодмінно має вилитися у серйозне конфліктне протистояння. Таке зіткнення накреслюється у драмі якраз у площині перетину життєвих позицій героїв, їхнього світорозуміння і особливо загострюється у стосунку бачення і осмислення ними таких понять, як шлюб, сім’я, любов, обов’язок. Своєрідним лакмусом і одночасно ка талізатором внутрішнього саморозкриття героїв є середовище, в якому вони мешкають, з його богемними законами і принципами, що стосуються насамперед ставлення до мистецтва, та й взагалі, до абстрактного, відстороненого поняття абсолютної краси.

Сюжет: Ці умоглядні поняття накладаються на цілком реальну і доволі драматичну життєву ситуацію, що складається у родині художника Корнія Каневича, відомого серед мистецького оточення як Білий Ведмідь. Через суворий вологий клімат тяжко захворіла його єдина дитина-немовлятко Лесик і потребує термінового лікування біля південного теплого моря. Саме на цій проблемі і ґрунтується уся подальша психологічна колізія і трагедія людських стосунків, яку глибоко осмислює й аналізує у своїй драмі В. Винниченко.

Гострий конфлікт накреслюється на зіткненні інтересів та життєвих принципів художника Корнія у його ставленні до сім’ї та мистецтва, – до дружини Рити (у богемному середовищі – Чорна Пантера) і сина Лесика та до ідеалу вищої неземної краси, якій служить як жрець. Втіленням цього ідеалу вищої краси у п’єсі стає полотно, що його пише Корній і що має, за потаємним задумом художника, принести йому славу і визнання. Це величний і трагічний образ скорботної Мадонни з дитям на руках, у рисах яких легко вгадуються риси дружини Білого Ведмедя – Рити і його сина.

В результаті, Чорна Пантера, доведена смертю дитини до розпачу і божевілля, йде на крайнощі – убиває Корнія і себе, попередньо знищивши ненависне полотно, що стало причиною жахливої трагедії у їхній родині. Таким чином, саме полотно – образ Мадонни з дитям, яке писав художник Корній Каневич, постає у драмі як промовистий символ, що увиразнює духовну деградацію людини, митця, уособлюючи якраз кардинально протилежні байдужості і цинізму Корнія, цього жерця мистецтва і вічної, проте холодної краси, цінності – любові і жертовності.

23.Оцінка розвитку театрального мистецтва Миколою Вороним у статті «Театральне мистецтво і український театр. (Думки та уваги)». На початку статті М. Вороний наголошує, що німецькі критики у 80-х роках назвали три речі чого саме брагує німецькому театру: драматургів акторів та публіки. І вже на початку 20 ст вони цю проблему вирішили, бо «Головними етапами на шляху еволюції б у л и ; старий класичний Lessingtheater далі — натуралістичний театр герцоґа Мейнінгенського, за ним спеціфічно-натураЛістична „Вільна Сцена“ (властиво реалістична, бо її „на­ туралізм “ був репрезентований переважно Ібсеном і Гауптманом) і нареш ті „Театр 5-ти ти сяч “ (давня грецька тр аґед ія в стилізації) М. Гейнгарта і „Мюнхенський Художний Т еатр“ (театр „рельефної сцени“ ) Ґ. Фукса. На скрижалях німецької драматургії записали тоді-ж свої імена: Г. Зудерман, Г. Гауптман, А.Шніцлер.» Тому і укр.тетар повинен був еволюціонувати.Для розуміння театру в цілому Вороний поділяє мистецтво на статичне та динамічне. Мистецтва, що пробувають в певній стадії спокою, що мають на меті остаточний наслідок худож ної творчости, відбитий на завжди в закінченім образі, зафіксований на вічні часи в тій чи иньшій естетичній формулі, як наприклад малярство і різбярство, се і буду ті мистецтва статичні, „мистецтва буття“ (Sein). Інша річ, коли ми дістаєм естетичні переживання тільки в момент відтворення, в момент репродукції чиєгось твору кимсь іншим. Се нам дають музика, театр — мистецтва дінамічні „мистецтва ставлення“, дійства (W erden). Тут мистецтво з сфери первістного художника, що в ж е к о ­ лись пережив свій твір, переходить у сферу другого художника, що його тепер переживав. Тут відбувається трансформація мистецтва с т а т и ч н о г о в д і н а м и ч н е . Також активно защає роль актора у мистецтві наголошує на тому, що його дії це не копіювання, це новий погляд на твір: «З того моменту, як драма переходить на сцену, вона вступає в нову фазу, перестає бути „писаною“ і стає „творимою“, а разом з тим ніби тратить і на своїм первістнім значінню. ІІньша сфера мистецтва вимагає і иньшого творця, і от замість автора виступає нова особа— актьор, який є тепер persona prima, а автор відходить на другий план, за межи сцени. З сього погляду ку’льтурна праця актьора (і музиканта) цілком відмежовуеться і актьорові належить місце, як художникові, в ряді всіх інших діячів мистецтва. Він безперечно самостійний художник, творець сценічних цінностей. Своїм талантом і особистою творчістю він обертає статичне в дінамичне, мертвим знакам, писаним словам дає життє в згуках свого голосу, проектовані образи вбірає в живу плоть, абстрактну ідею робить „зримою“. І Микола Гоголь, сей визначний на свій час знавець сцени теж писав: „Театр ніяк не витребенька і зовсім не даремна річ, коли взяти на увагу те, що в ньому може змістити ся зразу юрба з 5— 6 тисяч чоловік і що вся ся юрба, ні в чім не подібна межи собою, розглядаючи ґі по одиницям, може відразу стрястись одним зворушеннєм, заридати одними сльозами і засміятись одним, спільним всім, сміхом“. „Ідіть же, ідіть до театру — і умріть там, як що можете!“ гукав у своїх ентузіастичних статях про театр росіііський критик В. Бєлінський. Так розуміли вагу театру визначні люде минулої епохи. Іще наводить цитати Гете, Шопенгауера про вагу театра у мистецтві. Вороний також наголушує на тому, що театр підпорядковувася не тільки чистому мистецтві та законам естетики, а і а соціуму, був завжди в залежності з часом, звичаями, етичними, релігійними та політичними змінами.

У частині другій ПРО АКТЬОРІВ Вороний відкриває нам кухню цієї професії, розмірковує над роллю акторських курсів, бо самі актори назвають це шарлатансвтом, і шо може розкрити тебе тільки практика. «Сами вони охоче і з апломбом просторікують про „диханне“, „постановку голоса“, „дікцію“, річи, в котрох або нічого, або дуж е мало темлять; ущиплива актьорська амбіція не дозволяє признатись, що ось, мовляв, він вже „актьор“ і ніби не мае добрих технічних засобів. А тим часом дійність як раз про се і свідчить.». Тому Вороний виділяє головні постулати для формування актора: 1. Щоб мати гарну дікцію (вимову), треба насамперед навчитись правильному диханнюі здобути добру постановку голоса; 2. Правильною постановкою голоса називаеть ся та постановка, при якій голос м а є: милозвучність, повноту, силу, витриманість і гнучість (або відП'івідну рухливість). Коли сих прикмет голосу артист від природи не має, він може сістематичнпми вправами їх до певної міри здобути, так само як може почасти поширити і природний діапазон свого голоса. Насамперед значить, першою турботою артиста повинна бути якість іігіго голоса. Бувають від природи голоси невдячні, з нечистим звуком — глухі, хрипкі, гугняві, во- ]іескливі, гаркаві, заїкуваті. Випростувувати такі голоси досить трудно, але знов таки до певної міри при добрім старанні їх можна витягнути, роздати, вирівняти, змягчити. Дає відповідь на запитання як підступити до тексту: Тепер скажу ще кілька слів про саме виконаннє ролів. Артист, приступаючи до вивчення ролі', мусить зробити наперед аналіз її. В головнійших пунктах план сього аналіза може бути приприблизно такий; 1) ^ ун тов н е обзнайомленнє актьора з цілою п’єсою і уясненнє ним основної ідеї автора, 2) становище даної дієвої особи, яку має грати актьор, в загальній будові п ’єси (величина, зиачіннє і технічна вага ролі), 3) час чи епоха, коли відбуваеть ся дія п’єси, 4) характе- — 49 — ристика загалу, що оточує дану дієву особу, 5) характеристика сієї дієвої особи на підставі безпосереднього матеріалу, який дає п’єса (ремарки автора, відзиви иньших дієвих осіб про неї, її власні слова і вчинки), 6) перспектива її минулого (ніби біоґрафія) на підставі матеріалу з п'єси і власної уяви актьора, 7) начерк П загальної псіхолоґії вик«ііочно на підстави її ж власної акції в п’єсі і відносин до иньших дієвих осіб і подій 8) вплив ідеї п’єси на спосіб з’ображення автором даної особи (наслідком сього — вйясненне загального тону, колориту і стилю виконання), 9) конкретний вигляд сієї особи (кілька шкіців гриму і убрання, манера, похода, відзнаки і звички), 10) розмежуванне характерних переживань її від переживань випадкових, 11) головні етапи психолоґії іТ (драматичні „фокуси“ виконання) і послідовні ґрадації 12) уявленне сієї ж особи, але в комбінаціях иньших обставин і подій ніж в п’єсі (як критерій правильного розуміння ролі і засіб її поглиблення). У частині «Публіка» Вороний наголшую, що значну частину публіки українського театру складають єврейська і російська (здебільшого зросійщ ена — українська) напів-інтеліґентна — 118 — та інтеліі^ентна молодь, переважно учні висших шкіл. Ііапів-інтеліґентна єврейська публіка легко вдовольняеть ся п ’єсами Я. Гордіна і співочим репертуаром, чого не можна сказати про інтеліґентну MJЛoдь, яка має більш розвинений літературний см.'К і, маючи спроможність бачити в російскім те трі поважнійший репертуар і кращі х у ­ дожні постановки, натурально ставить такі ж серьозні вимоги і до українського театру. Але найгірше те, піо українська інтеліґентна публіка, сама по собі така нечисленна, ще до того й інертна та баіідужа до свого театру. Наприклад тут, в осередку України, в самім Київі її трудно заманити до театру навіть знижками на квитки для передплатників" „Ради“, які охоче робить для неї театральна дірекція. Виходить таким робом, що на „свою“ публіку український театр ні з художного, ні з матеріального боку спертись не може. Звичайно, Іешрога тн іапінг, рух український росте, росте і національно-свідома інтеліґенція, але контінґент театральної української публіки збільшується пропорціонально всьому рухові дуж е мало. Взагалі-ж треба признати, що постійної, інтеліґентної публіки українському театрові ще бракує.

24. Український театр і драма початку ХХІ століття (за ст. Л. Барабана). 25. Ідейно-художній аналіз двох творів сучасної української драматургії (за вибором студента: Ярослав Стельмах «Кохання в стилі бароко», Богдан Жолдак «Чарований запорожець», Ірена Коваль «Маринований аристократ», Володимир Сердюк «Сестра милосердна», Ярослав Верещак «Уніформіст»)Володимир Сердюк «Сестра милосердна» Ірена Коваль «Маринований аристократ»

Дія відбувається у Києві та Лондоні Дійові особи:Борис-актор Ніні-жінка Бориса Фініс – старий Фіона-стара Проблема зубожіння людей після розвалу союзу Проблема зневажливого ставлення до емігрантів Засудження іншої культуру Проблема колоніальності(коли одна нація зверхньо ставиться до нації колонізованої) Дружина не розділяє потягів чоловіка до мистецтва, їй потрібен тільки його заробіток. Він навіть писав у кінці листа до коханої «Твій Бобик» Борис підігрує старим людям і вживаєтся то у роль дочки Клариси, то у коханку діда. Для жінки яка живу в Україні світ ділиться на цивілізований-Євопропа, та варварський-колишній радянськи союз. Грає собаку Приймаючи інші ролі, все одно залишається з собачою мордою. Проявляють все більше собачої поведінки Старий і стара божевільні-живуть бідно, а розказують про аристократичне минуле. Укінці жінка розмовляє із маринованим актором, розказує про те як вона будує білизний бізнес.