27.Франция

В дальнейшем (с 1870-х гг.) главными в творчестве Мане становятся сцены обыденной жизни. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями-импрессионистами. Пленэр не изменил, но обогатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой привлекает цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей. Чувственность восприятия натуры и красота неожиданных цветовых сочетаний проявляются в натюрмортах Мане — цветах, фруктах, снеди—«Угорь и краснобородка» (1864, Париж, Лувр), «Пионы» (1864—1865, Париж, Лувр). Все это находит выражение в самой совершенной из его картин «Бар в Фоли-Бержер» (1881—1882, Лондон, Институт Курто), явившейся своего рода итогом всех исканий, всего творческого пути художника.

Мане мечтал о монументальных росписях парижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общественной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Мане занимал видное место в художественной жизни своего времени, привлекая яркой силой и независимостью суждений одаренную, ищущую молодежь, сгруппировавшуюся вокруг него.

Дега. Как и Э. Мане, реалистические традиции в искусстве новаторски развивал Эдгар Дега (1834—1917) —художник большого оригинального таланта, острого динамичного видения мира, «изобретатель социальной светотени», как называли его товарищи. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий почитатель отточенного рисунка Энгра, сам превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок самых разнообразных сцен жизни города с ее беспокойным ритмом, быстро сменяющимися ситуациями. Часто он обращался к изображению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, контор. Отбрасывая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, добиваясь впечатления свежести и непосредственности в композиции, всегда продуманной и точно найденной. «Моя работа — это результат размышлений, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения»,— метко писал он о своем творчестве.

В картинах Дега нет позирующих персонажей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах, с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке — «Урок танцев» (ок. 1874 г., Париж, Лувр), где тренировка танцовщицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу — «Голубые танцовщицы» (ок. 1879 г., Москва, ГМИИ). Такова и балерина, которая замерла в заученно-напряженной позе перед аппаратом фотографа, запечатленная зорким мастерством художника — «У фотографа» (ок. 1877—1878 гг., Москва, ГМИИ).

Стремясь передать быстрый ритм современной городской жизни, Дега открывает характерное и в случайном мимолетном движении. В ряде произведений Дега отчетливо звучит тема безнадежности, одиночества маленького человека в капиталистическом городе. Таковы образы сидящих за столиком кафе опустившихся, отчужденных друг от друга мужчины и женщины в картине «Абсент» (1876, Париж, Лувр), некоторые изображения танцовщиц, работниц. Его «Гладильщицы белья» (ок. 1884 г., Париж, Лувр) выглядят отупевшими от усталости, почти механически выполняющими работу. Но именно эта привычная профессиональная размеренность движений точно схвачена и передана художником.

Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарования, что приводит к более одностороннему изображению явлений, к усилению в его произведениях формально-декоративных черт.

Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок группы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.

Импрессионизм

Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых», что было открытым бунтом против условных штампов оторванного от жизни официального искусства. Одна из картин выставки, «Впечатление. Восход солнца» (по-французски «впечатление» — «impression» — отсюда импрессионизм) Клода Моне, дала название всей группе, в которую входили Писсарро, Сислей, затем Ренуар и другие. С художниками этой группы были близки Э. Мане и Э. Дега, выставлявшие вместе с ними свои произведения почти на всех выставках группы до 1886 г.

Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.

Клод Моне. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926), пленэрные открытия которого несли обновление всей системе живописи. Искусство Моне с наибольшей наглядностью демонстрирует и завоевания этого направления, и черты ограниченности, В лучших своих произведениях оно выражало глубокое восхищение художника поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом.

Моне родился в Руане, учился у пейзажиста Будена, а затем у мастера академического направления Глейра. В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Женщины в саду» (1866—1867, Париж, Лувр), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), — решаются задачи органического включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выражение. В 1870-е гг. складывается круг тем и характерный художественный язык импрессионизма, обусловленный работой на открытом воздухе, чистая, светлая красочная гамма, своеобразная эмоциональная манера наложения красок с использованием закона оптического смещения цвета.

Клод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечатление, производимое на него картинами действительности, находит новые мотивы городского пейзажа, особое внимание уделяет изображению пространства, освещения и воздушной среды. В одной из своих программных картин, «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, Москва, ГМИИ), он запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Постепенная утрата интересов к изображению материальных предметов приводит впоследствии к эфемерной погоне за мерцанием красочных и световых пятен.

Писсарро и Сислей. Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших с натуры на открытом воздухе,— Камиля Писсарро (1830—1903) и Альфреда Сислея (1839—1899). Пейзажи Писсарро, самого старшего по возрасту из импрессионистов, давали живое и непосредственное изображение природы, отличались правдивостью, композиционной законченностью, большой сдержанностью цвета. Картины природы у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически нежны.

Ренуар. Один из самых видных представителей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841 — 1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, чаще всего раскрывающие образы французских женщин.

Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Антони» (1866, Стокгольм, Национальный музей). В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жанровых сценах, овеянных настроениями созерцательности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое оживление, увлеченность танцующих пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, Париж, Лувр), выделяя фигуры переднего плана острой выразительностью движений. Образ человека лишен у Ренуара сложной психологической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — живая непосредственность, обаяние, жизнерадостность. Особым очарованием отличаются созданные им женские образы — «Обнаженная» (1876, Москва, ГМИИ), «Девушка с веером» (ок. 1881 г., Ленинград, Эрмитаж). С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, построенные на контрастах нежнейших перламутровых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос или костюмов.

В портрете артистки Жанны Самари (1877, Москва, ГМИИ) воплощен образ красоты, изящества, очарования, молодости. Цветовая гамма портрета, нежная и звучная, построена на сочетании голубовато-зеленых, рыжева¬тых и тончайших розоватых тонов. Отказавшись от темных теней, Ренуар вводит цветные тени, сообщающие впечатление жизненности и необычайной трепетности изображения. С конца 1880-х гг. характер искусства Ренуара меняется. Живой интерес к действительности со временем вытесняется условной декоративной манерой.

Роден. С живописью импрессионистов соприкасалось творчество самого выдающегося скульптора 19 в. Огюста Родена (1840—1917), который пролагал новые пути пластике, ломая мертвые схемы и догмы официального искусства. В своем страстном, взволнованном творчестве Роден стремился к утверждению образа положительного героя, к раскрытию мира сложных переживаний, чувств человека и в то же время не мог преодолеть всех трудностей противоречивых исканий, свойственных искусству того времени.

Огромное впечатление произвели на него героические произведения Микеланджело, с которыми он познакомился в Италии.

Реалистические устремления Родена и его трагическое восприятие жизни отчетливо проявилось в ранней скульптуре «Человек со сломанным носом» (1864, Париж, Музей Родена), утверждавшей духовную значительность и силу образа обездоленного судьбой, но не покорившегося человека. Подлинной монументальности и жизненной правды добивается он в статуе «Бронзовый век» (1876, Париж, Музей Родена), символизирующей пробуждение человечества от сна к новой жизни, к творческой энергии, пробуждение мучительное, тягостное. Поэтичность и острый реализм статуи не были поняты руководителями Салонов и вызвали оскорбительные нападки на ее автора. Только вмешательство ряда видных скульпторов помогло Родену избавиться от травли.

«Мыслитель», «Адам», «Ева», «Поцелуй» и другие работы — составили основную тематику творчества скульптора до конца дней и донесли до нас поразительную мощь дарования Родена.

Его «Мыслитель» (1879—1900, Париж, Музей Родена) олицетворяет ищущую концентрированную силу мысли, глубину страсти и мрачных раздумий, выраженную во всей его позе, напряжении могучих мышц, в глубоких морщинах, избороздивших его чело. Охвачена раскаянием и стыдом «Ева» (Париж, Музей Родена; Москва, ГМИИ) — образ, полный горестного отчаяния. Точно соответствует замыслу подчеркнуто-эмоциональная трактовка произведений Родена, то исполненных в энергичной волевой манере, то моделированных тончайшими, словно живописными градациями, но всегда трепетных, живых, беспокойных. Кажется, что мрамор его скульптур дышит, связанный со световой средой, с окружающим пространством.

С наибольшей силой лучшие качества искусства Родена раскрываются в памятнике «Граждане Кале» (1884—1886, установлен перед зданием ратуши в Кале в 1895 г.), одном из значительнейших произведений европейской монументальной пластики 19 в. Он посвящен реальным героям французской истории 14 в.— участникам обороны Кале от английских войск. Это памятник мужеству и доблести патриотов Кале, согласившихся добровольно пойти на смерть в лагерь врага во имя спасения родного города. Прекрасный и глубочайший смысл их подвига вдохновил Родена на создание поразительного по экспрессии произведения, исполненного такой силы чувства, как будто скульптор был очевидцем трагедии. Он представил медленное скорбное шествие одетых в рубище, с веревками на шее граждан, которые несут завоевателям ключ от города. Каждая из шести фигур этой трупы остроиндивидуальна и раскрывает целую гамму чувств и мыслей — от мужественной решимости и убежденности до задумчивого сомнения, душевной борьбы и отчаяния. И вместе с тем все фигуры объединены, взаимосвязаны и составляют необычайно сильное целое.

Воплощением героического духа группы воспринимается человек с ключом от города. Суровое волевое напряжение, глубокое раздумье и непреклонная решимость написаны на его лице, во всей фигуре, в жесте рук, в прочной постановке ног. Другие дополняют и развивают лейтмотив темы, подобно хоровому началу, тому представлению о народе — основном герое исторической трагедии,— которое утверждается в лучших произведениях мирового реалистического искусства этого времени.

Роден задумал установить группу на низкой плите-постаменте, чтобы идущие герои Кале оставались всегда рядом со своими потомками согражданами. В повседневную суету обычных дел, уличного потока движения они должны были внести ту приподнятость и героику, которые сообщают всем персонажам памятника подлинное величие и единство. Никогда позже не поднимался Роден до такой глубины прозрения и воплощения сложнейших человеческих чувств, как в этом монументе.

Устремление к героизации образа ощутимо в памятнике Бальзаку (1893—1897, отлив установлен в Париже), в портретах. Среди них выделяется портретный бюст Виктора Гюго (1897, Москва, ГМИИ), передающий черты могучего творческого гения, духовную силу писателя.

В конце 1890-х гг. в творчестве Родена усиливаются тенденции литературной символики. Поиски специфических приемов в обработке материала приобретают характер «артистически» недоговоренного намека. Несмотря на рост известности скульптора, овладевшего всем арсеналом мастерства, утрата внутренней идейной значительности и нарушение конструктивных основ пластики снижают силу воздействия многих его поздних работ.

Великие традиции гуманизма и реализма Роден развивает лучшими своими произведениями 1870—1890-х гг., определяющими его вклад в развитие мировой пластики.