2. М.Чехов и своеобразие его метода работы над ролью.

М.Чехов - ученик Станиславского, поэтому конечную цель актерского творчества Чехов видел в перевоплощении актера в образ. Это видно из всех его высказываний, поисков, экспериментов. Внутреннее перевоплощение в него - полная перестройка организма в соответствии с характером роли, стилем. Основой перевоплощения Чехов считал восприятие целостности спектакля. Он не мыслили актера вне среды. Как бы ни был талантлив актер, он не может раскрыть свое дарование, изолируя себя от других. Актеру, считал он, необходимо развить в себе способность к коллективному творчеству. "Творческая активность имеет объединяющую силу, она помогает вступать в общение с партнером и побуждает к коллективному творчеству" - Чехов. Огромное значение для Чехова имеет сохранение индивидуальности актера, но для этого необходимо много работать, трудиться. Он считал, что всегда нужно искать свой творческий подход к роли. В работе над ролью Чехов советовал "идти от образа", а Станиславский предлагал "идти от себя и как можно дальше". Чехов призывает к максимальной активности всей духовной жизни. Способ репетирования по Чехову требует постоянного обогащения чувств, знаний, памяти. Он считал материалом актерского творчества - чувства, очищенные от житейских подробностей. Образ у Чехова был наделен сознанием. Только при полном слиянии актера с образом возможно достижение верной логики действия, физическое самочувствие, предлагаемые обстоятельства. Актер должен представлять природу чувствований своего героя. Чехов призывает к образному мышлению. "Художественный образ, предстающий моему внутреннему взору, открыт для меня со всеми затаенными мыслями, желаниями" - Чехов. Гибкость воображения предполагает точность видений. Чехов огромное значение придавал импровизации: видел в ней один из способов репетирования. Актер - не пассивный исполнитель воли режиссера, считал Чехов,- а активный творец роли. Также Чехов уделял большое внимание атмосфере. Он рассматривал ее как стимул творчества, как связующее начало роли. Он называет атмосферу душой спектакля, так как она может изменить значение слов. Не менее важное значение Чехов придавал психологическому жесту. Это знак внутренней сущности явления. Тело - обиталище души. Если желание сильно, то и жест будет таким же активным, и наоборот. Жест должен иметь окраску. Точно подсказанная мизансцена помогает верно определить самочувствие актера. Чехов призывает улавливать в окружающей жизни сконцентрированную динамическую энергию и искать живой отклик в себе через психологический жест. Не рассуждать о роли, а пытаться интуитивно проникнуть в нее. Это вспомогательный элемент репетиции. Актер у Чехова должен быть пластичен, должен готовить свой организм к творчеству, находить окраску действиям. Билет  6 1. Творческий путь В.Ф. Комиссаржевской Российская актриса. Работала в Александринском театре, в 1904 году создала свой театр современного репертуара. Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября (8 ноября) 1864 года в Петербурге. В доме Комиссар-жевских часто бывали известные актеры, певцы, педагоги. Вера сочиняла, играла и даже пела в домашних спектаклях. В десять лет ее отдали в частную гимназию Оболенской. У девочки была прекрасная память, она заучивала стихи с первого чтения. Она легко увлекалась новым предметом, но так же легко оставляла его. Учителя считали ее ленивой. Единственное дело, которое могло захватить Веру - был театр. Комиссаржевская начала брать уроки у прославленного артиста Александринского театра и педагога Владимира Николаевича Давыдова. Давыдов посоветовал ей поступать в театральное училище. После Вера поехала в театр Новочеркасска к антрепренеру Н.Н. Синельникову. Дебют ее состоялся 19 сентября 1893 года в спектакле "Честь" Г. Зудермана. За пять месяцев Комиссаржевская сыграла в пятидесяти восьми новых пьесах. Каждые два-три дня   премьера, часто в течение одного вечера   два спектакля. Днем репетиции, а по ночам   зубрежка ролей. Редкая рецензия пропускает ее имя. Через три месяца после дебюта авторитет ее бесспорен. "Игру Комиссаржевской нельзя назвать искусством   это сама жизнь",   писала газета "Донская речь". Покинув Новочеркасск, Комиссаржевская едет на гастроли по приглашению Тифлисского артистического общества и выступает в комедиях "Денежные тузы", "Сорванец", "Летняя картинка". После Тифлиса она играет в дачном театре в пригороде Петербурга Озерках. Летом 1894 года Комиссаржевская исполнила четырнадцать новых драматических ролей. Об ее успехе много говорили и столичных театральных кругах. Однако она отказалась перейти на императорскую сцену и продолжила карьеру в Виленском театре, где ей был обещан выбор ролей. Там она пользуется успехом. Особенно отмечают ее исполнение роли Рози в пьесе Г. Зудермана "Бой бабочек". В феврале 1896 года Вера переехала с матерью и сестрой Ольгой в Петербург. 4 апреля Комиссаржевская появилась на сцене Александринского театра в роли Рози. 17 сентября 1896 года, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы в "Бесприданнице" Островского. Ее Лариса   хрупкая, застенчивая, неяркая. Говорит тихо и просто, держится так, что всем становится ясно, как она несчастна в этом мире и несчастна давно. В авторских указаниях Островского говорится, что Лариса поет известный романс Глинки "Сомнение". Вера Федоровна заменила его более подходящим по смыслу драмы старинным итальянским романсом "Он говорил мне..." Комиссаржевская показывает духовную трагедию героини. Паратов обманул Ларису, растоптал мечты о человеческом счастье. Жить ей теперь невыносимо. Лучше умереть, чем прозябать среди подлости и обмана. Пусть смерть, но в ней   свобода. Идеал новой женщины, рвущейся к счастью, свободе и свету стоял перед Комиссаржевской. И это было новым рождением пьесы. Успех был полным. "Бесприданница" на много дней заняла воображение театрального Петербурга. Достать билет на этот спектакль было практически невозможно. Ровно через месяц, 17 октября, Комиссаржевская сыграла в пьесе А.П.Чехова "Чайка". Второй свой сезон в Александринском театре Комиссаржевская начала ролью Сашеньки в "Иванове" Чехова. Сыграла она Сашеньку жизненно, правдиво и оригинально, возвратив молодость этой ранней пьесе Чехова. Далее был спектакль "Волшебная сказка" И. Потапенко роль Наташи Бобровой. Свой первый бенефис на Александринской сцене она получила в конце третьего сезона   18 февраля 1899 года. Комиссаржевская выбрала роль Вари в пьесе "Дикарка". Актриса блистала своим комедийным мастерством. Публика была в восторге. Комиссаржевской кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. 8 февраля 1900 года актриса сыграла Дездемону. Комиссаржевская также играла Офелию в "Гамлете". 30 января 1901 года в свой второй и последний бенефис на Александринской сцене Комиссаржевская сыграла роль Марикки в пьесе "Огни Ивановой ночи" Зудермана. В феврале 1902 года на Александрийской сцене был поставлен "Фауст" с Комиссаржевской в роли Маргариты. Газеты шумно возвестили об удаче актрисы. Заветная мечта создать собственный театр заставляет Комиссаржевскую уйти из Александринского театра и вести переговоры по поводу гастролей с антрепренерами. Новинкой гастрольного сезона была пьеса Зудермана "Родина". 15 сентября 1904 года на Итальянской улице в театре "Пассаж" трагедией К. Гуцкова "Уриель Акоста" открыла Вера Федоровна свой театр. Она отказалась назвать театр своим именем. Сознательно поставила первым спектаклем "Уриеля Акосту", в котором не была занята, чтобы показать работу ансамбля. "Кукольный дом" был вторым спектаклем Драматического театра. Его премьера в Петербурге состоялась 17 сентября 1904 года. Известный критик Ю. Беляев считал "Нору" "чуть ли не лучшей ролью" артистки. 10 ноября 1904 года состоялась премьера "Дачников" Горького. Драматический театр включал в свой репертуар и классику, что было вызвано стремлением сохранить коронные роли Комиссаржевской. В то же время театр нуждался в собственном художественном направлении. В мае 1906  г. Комиссаржевская подписывает договор с молодым режиссером В.Э. Мейерхольдом. Ее театр переезжает в новое помещение на Офицерской. Вера Федоровна с оптимизмом смотрит в будущее. Сезон 1906/07 года знаменовал собой открытие символистского театра в России. За четыре месяца показали десять спектаклей. Однако ни одна роль мейерхольдовской поры, кроме Беатрисы в "Сестре Беатрисе" М. Метерлинка, не принесла радости Комиссаржевской. Играя Беатрису, она не изменила себе. Вера Федоровна снова выступала в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни. В начале сезона 1908/09 года провалились еще два спектакля в постановке Мейерхольда   "Пеллеас и Мелизанда" М. Метерлинка и "Победа смерти" Ф.Сологуба. Комиссаржевская предложила Мейерхольду покинуть театр, довольный режиссер призвал Веру Федоровну к суду чести, но потерпел поражение по всем пунктам предъявленного обвинения. В репертуаре Драматического театра остались "Победа смерти", "Пробуждение весны", "Вечная сказка", "Гедда Габлер", "Жизнь Человека" и даже не любимая актрисой "Свадьба Зобеиды". Комиссаржевская пытается работать над новыми образами в реалистической манере. Так, после Франчески да Римини она играла Элину ("У врат царства" К.Гамсуна), а рядом с Юдифью появляется Мирандолина ("Хозяйка гостиницы" К. Гольдони). Сезон закончили в феврале сотым представлением "Кукольного дома". Далее труппа Комиссаржевской отправилась на запланированные гастроли. Киев, Харьков, Одесса, Тифлис, Баку, Ашхабад, Самарканд, Ташкент... 10 (23) февраля Комиссаржевская умерла в Ташкенте от черной оспы. "Бой бабочек" оказался последним спектаклем в ее жизни. 2.Спектакль и зритель. Особенности работы актера для зрителя. Выход актера на сцену предполагает еще одну линию борьбы (за зрителя), линию плодотворной для роли конфликтности. Угождение залу, заигрывание со зрителем, сражение за аплодисменты - кокетливо угоднические отношения. Существуют и другие способы обольщения зрителей, вплоть до весьма модных - пошловато комические, откровенно безвкусные, сентиментальные, и, напротив многозначительные, чрезвычайно "интеллектуальные", по-своему утопические - в зависимости от особенностей театральной труппы. Такого рода связи со зрительным залом представляют собой измену первоосновам актерского дела. Во взаимодействии актера и зрителя в прямом смысле существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд - зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое и "актерское". При серьезных отношениях актера и зрителя в условиях данного спектакля господствует актер как лицо творящее, созидающее. При таком подходе связи не планируются, не выстраиваются. Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль "живет" - образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его. В представлении других актеров и режиссеров XX века усиление активно-творческой стороны в искусстве сцены предполагает новое соотношение между сценой и залом, к открытому учету зала в игре актера, в самом строение роли, а не только в ее живом воспроизведении. Творческий учет зрителя в построении спектакля и роли никоим образом не предполагает обеднения, схематизации, формализации произведения искусства. Усиливающиеся связи с залом дают дополнительный, содержательный динамизм актерскому созданию. "Теснота коммуникации" - условное определение для характеристики степени близости актера, исполняющего роль, к зрительному залу. Теснота коммуникации не определяется количеством шумных откликов зала, его ликованием, массовым хохотом, взрывом аплодисментов. Взволнованная тишина, неослабевающее внимание, увлеченность актерским исполнением; сопричастность событиям, переходящая в сопереживание, "боязнь" нарушить атмосферу сценической жизни неожиданным скрипом выявляют тесноту коммуникации между сценой и зрительным залом. Взаимоотношения актера со зрителем определяется природой существования исполнителя в зависимости от драматургического жанра спектакля, режиссерско-постановочного стиля, сценического пространства, в условиях которого осуществляется постановка. К.С. Станиславский утверждал, что работа режиссера начинается после первого представления спектакля. Ибо с этого момента входит один из главных компонентов - зритель. Именно на зрителе, строгом судье, режиссер должен проверить все части своей работы, и зритель ответит на множество вопросов, связанных с ходом спектакля. Восприятие зрителем спектакля должно идти по линии нарастания от первого к последнему явлению пьесы. Важно, чтобы реакция зрителя была верной, чтобы до зрителя точно доходили актерские акценты, чисто режиссерские краски, наиболее полно выражающие идею и сюжет пьесы. Важно проследить, чтобы спектакль не утомлял зрителя физически. Соразмерить восприятие всего спектакля публикой, найти верное соотношение комедийных и драматических моментов, выверить реакцию на текст, актерское исполнение, а главное, проследить, чтобы идея спектакля, не заслоненная внешним эффектами, доходила до зрителя - важная задача режиссера в уже идущем спектакле. Важная обязанность режиссера в идущем спектакле сводится к еще более углубленной работе с актером над ролью, над еще более тонкой обработкой всех художественных деталей образа. От этого зависит творческий рост актера. Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, "увядает", приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, напротив, приняв первые хороши реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, следит в остальных представлениях спектакля, чтобы эти реакции зрителя сохранились, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества и целиком подчиняет свою игру вкусам зрительного зала, иногда и случайным. В этом случае значение контроля режиссера за спектаклем - велико. Он может объяснить актеру, почему его игра, трактовка не доходят до зрителя, не воспринимаются так, как нужно. Во втором случае он может предостеречь актера от слепого подчинения реакциям зрительного зала. Бывает, зритель реагирует на частности, а в конце о целом спектакле судит строго и мнение о спектакле в целом не совпадает с восприятием отдельных удачных мест. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить. Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю.

Билет  7 1. Учение Вл. И. Немировича- Данченко о втором плане и внутреннем монологе. Под вторым планом Н. - Данченко понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события, поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова. Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое время в мозгу человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это должен учесть актер. Н.-Д. добивался от актера непрерывности органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся событий или является их наблюдателем. Понятие второго плана для Н.-Д. заключало в себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной жизни, вне зависимости от жанра. Н.-Д. считал, что второй план - понятие динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе. От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах, решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания героя, их постоянного движения, развития. Не признавая актера без внутреннего груза, Н.-Д. предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился, как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан со сквозным действием, чтобы, выполняя задачи по сюжету, актеры не задумывались, дойдет или нет второй план. Н.-Д. считал, что только наличие второго плана - залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли. Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний монолог - средство раскрытия второго плана. Эта проблема также всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве. В жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого. Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы. Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи и мысли, понимания чужой речи. Н.-Д. видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Н.-Д. требовал от актера умения овладевать внутренним монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении внутренним монологом. На первом этапе знакомства с ролью Н.-Д. предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер, таким образом, увлекал свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли, действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства. Постепенно внушая себе ситуацию, он приближает ее к своей эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенно углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет зацепить того человека, которого должен сыграть. 2. Сценическая выразительность в актерском искусстве. Законы сценичности "Сценический образ - это синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера" - утверждает Г. Кристи. Содержание сценического образа - это не только слова, чувства, мысли и поступки действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача действующего лица). Основные элементы сценической выразительности заключаются в простоте и ясности формы, чистоте и четкости рисунка, точности и завершенности каждой сценической краски. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры) также влияют на сценическую выразительность актера. Существует несколько законов сценичности. Это, прежде всего, чувство сцены. Способность актера управлять вниманием зрителей. Необходимо отбирать главные моменты в роли, в пьесе, чтобы не перегружать внимание зрителя. Действие должно подчиняться законам сценического времени. Задача актера - так организовать действие, чтобы зритель понимал, что является главным. Актеры должны знать, кто ведет действие, правильно ощущать свое место, свое значение в пьесе. Воспитание в себе сценического пространства, сценической среды, сценического времени и есть понятие сценичности. Выразительность сценической речи включает в себя: словесное действие, логику речи, подтекст, образность, эмоциональность, голосовой диапазон, тембр, умение пользоваться паузами, ударениями. Выразительность сценического движения заключается в использовании мимики, жеста, физических действий, выразительность тела его частей, динамика, статуарность, скульптурность пластики, выразительность ракурса. Динамичность - это непрерывная линия внутреннего действия. Внешне же это действие выражается в чередовании движений с динамическими остановками, оправданным усилением внимания к какому-либо объекту. Чем внешне статичная игра, тем интенсивнее должна быть внутренняя игра. Скульптурность - способность актера находить наиболее выразительные сочетания между собой и тем, что его окружает на сцене: декорации, вещи, партнеры. Сценический ракурс - такое положение тела в пространстве, которое на основе экономного и максимально уходящего от штампа движение с предельной полнотой выражает внутреннее содержание образа. Механический, описательный, психологический жест - все это выразительность в актерском искусстве.

Билет  8 1. Физическое самочувствие, творческое самочувствие. Физическое самочувствие является ключом, открывающим внутренний мир человека. Этой проблеме Н.-Данченко уделял большое внимание. Физическое самочувствие связано с предлагаемыми обстоятельствами. Полная правда на сцене требует от актера передачи точного физического самочувствия данной минуты. Оторванные от бытия человеческого тела переживания актера могут остаться в сфере чистой психологии, не претворенные в реальную сценическую жизнь. Когда происходит действие: летом, зимой, у камина или в холодной комнате или поздней ночью? Каким вы пришли в дом? Голодным и усталым, подавленным, оживленным? Что здесь ждет? Как вы сидите? - все это оттенки физического самочувствия, вытекающие из предлагаемых обстоятельств пьесы. Репетиционное и творческое самочувствие - понятия, обуславливающие возможность любой творческой работы - наличие у актера активного, сосредоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Вопросы репетиционного и творческого самочувствия связаны с дисциплиной в театре. "Подлинно творческий и заразительный процесс актерского искусства начинается с конфликта психической активности всех душевных сил актера с предельной свободой и мягкостью всего физического аппарата актера" - утверждает А.Д. Попов. "Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. Актер должен научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не "играть" ощущения. Как только это нажито, нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое". Отдельно взятое физическое самочувствие важно лишь как звено в общей цепи психофизического самочувствия всей роли. Н.-Данченко называет это синтетическим самочувствием, иными словами, "зерном" образа. "Творческое самочувствие"  как понятие введено К.С. Станиславским для того, чтобы выделить сценическое творчество и отчетливо противопоставить его любому иному состоянию. Наличие "актерского самочувствия" свидетельствует о том, что актер далек от подлинного созидания на сцене. Внешне "актерское самочувствие" может характеризоваться разного рода особенностями: от холодно-расчетливой отточенности любой детали до истерической взвинченности общего тона. Борьба в спектакле "творческого самочувствия" и "актерского самочувствия" - одна из важных проблем актерского искусства. Препятствия, мешающие творчеству актера:- отсутствие сосредоточенного актерского внимания;- отсутствие нужных оправданий;- мускульное напряжение;- отсутствие творческой пищи (слабая фантазия);- неясность отношений;- стремление сыграть чувство;- отсутствие творческого общения с партнером.

2. Пластическая выразительность актера и ее элементы. Пластически выразительным актером называют лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли. Актер должен уметь выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы. Человек выражает себя, свое состояние всем телом. Комплексное, целостное ощущение тела присуще каждому человеку. Движение может рассказать многое. Физическое ощущение услышанного слова, крика достигается при точном нахождении мизансцены тела, умении актера найти пластическое выражение звука. Пластическая выразительность образа, создаваемого актером, есть момент творческий, и поэтому ее нельзя рассматривать вне связи со всем процессом работы над ролью и спектаклем. Сложная профессия актера требует отдачи всех духовных и физических сил. Все средства актерской выразительности, в том числе и пластика, должны быть доведены до высокой степени мастерства. Зритель не должен заметить предела технических возможностей актера, его "потолка". Актер с неподготовленным телом, неразвитыми, слабыми мышцами не может донести до зрителя "всю сложность жизни человеческого духа". Станиславский считал пластику тела одним из важнейших компонентов актерского искусства. Тело актера может быть выразительным только в том случае, если оно послушно его мысли. Такой согласованности можно добиться, обладая высокой техникой, которая требует систематической и длительной тренировки. Пластическая подготовка помогает молодым актерам приобрести культуру движения, почувствовать, что красота человеческого тела - большая сила в овладении высотами актерского мастерства. В основе общей выразительности актера лежит пластичность актера, под которой, в первую очередь, подразумевается подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Одним из важнейших элементов многогранного искусства актера является искусство движения. Высокое качество движения, как известно, во многом зависит от подготовленности психофизического аппарата актера, который является единственным средством внешней пластической выразительности. Под пластическим воспитанием актера понимается, прежде всего, овладение им определенными психофизическими качествами и различными навыками. Ему необходимо владеть разнообразнейшими качествами: скоростью, гибкостью, координацией, ловкостью, ритмичностью, реакцией, скульптурностью, быстротой ориентировки во времени и пространстве, "взрывностью", даром импровизации. Говоря о пластической выразительности актера, следует, учитывать следующие факторы: пластическая выразительность актера зависит от идейного, жанрового, пластического и ритмического решения спектакля; актеры маловыразительны в тех театрах, где режиссура при решении творческих задач владеет главным образом словесным действием; актер лишь тогда выразителен, когда потребность быть выразительным диктуется творческой деятельностью театра, в котором он работает. Овладение актером рядом навыков и качеств является необходимой предпосылкой - условием для решения творческих задач.

Билет 9 1 Предлагаемые обстоятельства. Общая характеристика. Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерско-режиссерское понимание пьесы, мизансцены, декорации, костюмы, бутафория, освещение, шумы - все, что предлагается актеру принять во внимание в работе над ролью. Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие - главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств не как театральных, а как обстоятельств самой жизни. Актеру необходимо создать предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им, сродниться с чужой жизнью. Из всевозможных предлагаемых обстоятельств, из "если бы" автора, режиссера, художника образуется на сцене атмосфера, похожая на живую жизнь. Актер вскрывает, что скрыто за словами, вкладывает в чужой текст свой подтекст, устанавливает свое отношение к людям, дополняет своим воображением, оживляет. Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека - образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по этапам анализа роли и по смысловой характеристике. По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов: весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях; обстоятельства, к которым относится все, происходящее в самой пьесе: события, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое самочувствие";   предлагаемые обстоятельства, составляющие обстоятельства актера и режиссера. В действии передается "душа" роли, переживание артиста и внутренний мир пьесы. По действию и поступкам возникает суждения о людях. Предлагаемые обстоятельства - действие - событие - три  опорных момента, три "кита", на которых строится этюд, пьеса, спектакль. 2 Инновационные технологии в актерском искусстве рубежа 20-21 вв. Ощущения и восприятия дают толчок к возникновению любого жизненного действия, эмоции, мысли. Они связывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Современная классификация ощущений делиться на зрительные, слуховые, тактильные, температурные и болевые, кинетические (мышечно-двигательные), вестибулярные (статико-динамические), ощущения равновесия и ускорения, обонятельные, вкусовые, интероцептивные (внутренностные) ощущения. Экраны органов чувств - это "служба информации", собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека. Ассоциативная область - это "служба действий" на основе полученной информации.  В подготовке современного актера особую значимость приобретает быстрота реакций в арсенале его технологической "оснащенности". Это признак сегодняшнего дня, свойство характера современного человека; в этом своеобразие и стиль поведения современной молодежи. Восприятие - реактивность (скорость реагирования) выходят сегодня на первый план в вопросах воспитания и развития психофизического аппарата актера. Кроме частных видов чувствительности установлено общее свойство сенсорной организации человека - сенситивность, входящая в структуру темперамента. Основные признаки сенситивности, то есть материал, который обрабатывает тренинг: 1) устойчивые проявления общего типа возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций - скорость их возникновения, длительность и "эффект воздействия"; 2) устойчивые проявления психомотороного ритма - способа переключения с одного вида чувственного различения на другой, плавность или скачкообразность перехода; 3) характер силы реакции, которой человек отвечает на самые различные раздражители; 4) характер глубины реакции, о которой можно судить по глубине запечатлевания образов, яркости представлений и ассоциаций. Сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или "тормозимости". Научная методика обучения актеров предполагает раскрытие в период приемных испытаний сенсорных качеств. Необходимые сенсорные умения актера прямо пропорциональны его дарованию, которое необходимо воспитывать и развивать. Опасность выработки определенных динамических стереотипов, "самовзвинчивания", "истеричности", "эмоционального захлеста", "механического словоговорения, "моторности" сценического поведения актера. Учебный тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности актера в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорики механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств - это увеличение своих возможностей на пути возбуждения творчества органической природы. "Спонтанность" - умение актера сконцентрировать, мобилизировать все психофизические ресурсы, не предаваясь рассудочности и не предугадывая результат; под воздействием импульса и волевого усилия неожиданно "включиться" в него, "войти" в ситуацию и органично оправдать свое существование. Необходимо выработать потребность в ощущении внутреннего подъема радости, смелого "прыжка в неведомое", вдохновения, "новизны" пребывания на сценической площадке. Спонтанность - качество личности актера, способствует имппровизационности, неожиданным индивидуальным средством актерской выразительности, "прорыву" подсознательного в работе актера над собой и над ролью. "Динамика" актерского существования на сценической площадке - понятие условное, результат социального воздействия общей атмосферы времени, современной среды, общечеловеческих событий и явлений мирового масштаба, переустройства, микро и макрокосмоса, природных катаклизмов, связано с мировосприятием новой эпохи. "Динамика" взаимосвязана с понятием "темпо-ритм", но не адекватна ему. Она больше связана с синтезом актерских выразительных средств в отражении непредсказуемых воздействий на духовную жизнь человека. Возможности человека неисчерпаемы, и он должен быть готов подняться над самим собой. "Лучеиспускание" и "Лучевосприятие". Чтобы раскрыть суть данной терминологии, К.С. Станиславский назвал эти явления в искусстве актера образными выражениями "ощупывание чужой души", "запускание в душу партнера щупальцев чувств", "всасывание тока в глаза", "выбрасывание тока из глаз". В исследовании о методе физических действий П.В. Симонов предположил, что К.С. Станиславский имел в виду микромимику, как один из видов общения. Микромимика особенно ощутима в моменты активного взаимодействия: партнеров, все отражается на лицах, их мысли и видения ежесекундно изменяет выражение глаз и лица, это акт непроизвольный. Микромимика - следствие работы образного мышления. И поэтому ее не нужно связывать только с одной из форм общения. Она сопутствует всем формам общения, проявляясь в жизненном действии непроизвольно. Микромимика во взаимодействии актеров является важным и тончайшим средством актерского мастерства, но не тождественна понятию "лучеиспускание". Самоотдача и "энергопоток", "гипнотическая сила" воздействия и заразительность в актерском творчестве; "сценическая независимость", "чувство неформального лидерства" - составляющее феномена искусства современного актера. Билет 10 1 Освоение предлагаемых обстоятельств роли. На сложнейшем пути к образу главным средством, которое признано всколыхнуть чувства актера, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести к перевоплощению, является освоение предлагаемых обстоятельств. Одновременно предлагаемые обстоятельства, эти "вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли...", являются теми рельсами, тем путем, которым идет приближение образа к себе и себя к образу. "Подлинное перевоплощение постигается за счет накопления, точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от "я" актера к образу. Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое - образ". Во взаимосвязанных, идущих почти все время параллельно процессах - накопления и отбора, а также овладения предлагаемыми обстоятельствами - возникает знание о роли, без которого недостижим результат - перевоплощение артиста в образ. "Знание о роли", по сути, и есть комплекс предлагаемых обстоятельств ее, которым, по лаконичному выражению А. Д. Попова, определяется "все на сцене", в том числе и создание образа. Сутью учения о предлагаемых обстоятельствах является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие - главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств не как театральных, а как обстоятельств самой жизни. Что значит идти от жизни? Жизнь как главный источник сценического воплощения? Это и есть окружение себя предлагаемыми обстоятельствами, которые являются: 1) обстоятельствами жизни персонажа; 2) обстоятельствами окружающей актера жизни, близкими и понятными ему в социально-бытовом плане. Все многообразие "знаний о роли", о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека-образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по этапам анализа роли и по смысловой характеристике. По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, невозможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов: весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях; обстоятельства, к которым относится все, происходящее в самой пьесе: события, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся "физическое самочувствие"; предлагаемые обстоятельства, составляющие обстоятельства актера и режиссера. В обстоятельствах роли, созданных режиссером и актером, в неменьшей степени, чем в отборе и степени оценок обстоятельств, предложенных автором, и проявляется толкование роли. Авторский текст в процессе создания режиссерских и актерских обстоятельств имеет значение не только как фундамент для творческой фантазии создателей спектакля, но и как граница и рамки, в положительном смысле, для этой фантазии, как компас, который определяет верность их построений на базе литературного материала, в плане их соответствия основным авторским намерениям. На раскрытие судьбы человека, а не только конкретного мира влияют обстоятельства социальные. Они многое объясняют в поведении, помогают установить точные взаимоотношения, определить верное самочувствие в роли, придают роли глубину и многомерность. Возраст, физическое состояние героя, место и время действия как важнейшие предлагаемые обстоятельства также играют существенную роль для решения, как образ, так и отдельной сцены. Важен уклад жизни, окружающей героя, его костюм и т.д. Весь круг обстоятельств охарактеризовать невозможно. Он так же широк, как широка жизнь, стоящая за сценическими обстоятельствами. Глубокое исследование текста для раскрытия и создания предлагаемых обстоятельств роли имеет своей целью взращивание актером характера. Попадание в "те нервы" возможно только при непрерывном, неотступном погружении себя в мысли, касающиеся жизни своего героя, его обстоятельств, планов, мечтаний. Путь к овладению конкретным сценическим образом идет не только через освоение материала данной роли и даже всей пьесы, но и через проникновение в художественное мышление драматурга, писателя. Прийти к серьезному художественному результату актер может только, ощутив себя в мире всех образов, созданных писателем, ощутив стиль автора. Писатель, как и исполнитель, перевоплощаясь в своего героя, несет свой груз предлагаемых обстоятельств. Они входят составной частью в литературный тип, им созданный. Очень существенна разница в отборе предлагаемых обстоятельств при работе над ролями разных авторов. Все зависит от важности тех или иных пластов жизни, для решения волнующей данного автора проблемы. Прививая вкус к сознательному анализу материала роли, К.С. Станиславский и не помышлял отрицать тайну творчества. Наоборот, для этих драгоценных нечаянностей, озарений таланта он и подготовлял почву, мечтал научить актера удерживать и развивать подобные находки. Поэтому путь комплексного освоения, освоения, а не декларирования предлагаемых обстоятельств жизни литературного персонажа, на базе которого актер создает сценический образ, есть наивернейший путь движения актера к образу. 2 Подтекст и видения. Слушать на нашем языке - означает видеть то, о чем говоришь, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово - возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху, сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли, чувства - хорошая почва для фиксирования внимания на внутренней жизни роли. Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Это общечеловеческое свойство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества. Подтекст - это мысль, скрывающаяся под словом автора. Главный элемент подтекста - воспоминания о пережитых эмоциях. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями  непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера. Подтекст может быть глубоко спрятан от партнеров и от самих зрителей, но, в конце концов, логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Подтекст роли выясняется лишь в конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все, то, что происходило до этого. Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. Подтекст актеру нужен не только при произнесении слов, но и когда он слушает партнера. Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания.

Билет 11 1 Сценическая атмосфера и ее значение в творчестве актера. По определению А.Д. Попова атмосфера - это выразительное средство для раскрытия "жизни человеческого духа" в роли. Никакой сценический характер, подчеркивал он, не может жить в безвоздушном пространстве, вне других, окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. "Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера. Автором сценического понятия атмосферы является МХАТ в лице Станиславского и Н.-Данченко. Пристально изучая жизнь, выразительный язык живописи и литературы, они открыли для театра новое выразительное средство - атмосферу, воздействующую на эмоции актера и зрителя. Они пришли к выводу, что атмосферу образуют актер и предлагаемые обстоятельства, в которых он находится. Актер - главный выразитель атмосферы. В связи с этим  Станиславский и Н.-Данченко поставили вопрос о необходимости глубокого изучения психологии актера и его эмоциональной природы. Актер - носитель сценической атмосферы. Через взаимодействие человека-исполнителя роли с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, индивидуальная пластика, эмоциональная насыщенность сценического существования, энергетический "накал", темперамент, заразительность, "тональность" словесного действия, мизансценический рисунок роли, психофизическое самочувствие, "зоны молчания", "второй план", динамика действия - все это способствует выявлению атмосферы времени, в котором он живет, определяют "характер" атмосферы и ее своеобразие. Созданию актером сценической атмосферы того или иного события способствует эмоциональная память, жизненные наблюдения, тонкое мировосприятие. Необходимо развивать умение выявлять и определять характерные особенности различной атмосферы в реальной жизни, устанавливая взаимосвязь с теми или иными событиями, местом и временем действия. Ощущение атмосферы в окружающей жизни позволяет открыть ряд конкретных ее выразителей, то есть темпо-ритм, психофизическое самочувствие, тональность, мизансцену и т. д. Сценическая атмосфера порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, является одновременно и следствием и причиной этих событий. Воплощение на сцене реальной жизни происходит и путем воссоздания исторической, общественной, бытовой среды. Атмосфера - понятие динамическое, - она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий. Через атмосферу выражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней связаны характеры действующих лиц и их отношения. Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и, наряду с другими элементами, способствует созданию образа спектакля. Очень много внимания уделял творческой атмосфере М.Чехов. "Атмосфера звучит, ее надо уметь слушать", - говорил он. Он заставлял студийцев делать множество этюдов на атмосферу, чтобы они научились ощущать ее и подчиняться ей. Особое внимание он уделял борьбе двух атмосфер, которая заканчивалась победой одной из них. М. Чехов считал атмосферу одним из самых сильных эмоциональных манков актерского творчества. Он связывал атмосферу с зерном характера, со вторым планом.  "Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы" (М.Чехов). Миссия атмосферы - спасти душу театра от механизации. Жизнь в атмосфере пьесы или сцены способствует открытию новых психологических глубин и новых средств выразительности. Составление партитуры атмосфер и организация репетиций с переходом от одной атмосферы к другой. "Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее вашего произведения" (М. Чехов). Режиссер Камерного театра А. Таиров определял атмосферу как атмосферу объема сценической площадки, удобной для размещения актера, соответствующей трехмерности актерского тела. "Тело актера может планироваться и выявляться только в атмосфере объема. Поэтому и необходимо актеру дать площадь действия и, соответственно, атмосферу согласно стоящим перед ним задачам. Такая атмосфера может быть разрешена только в определенной кубатуре" (А. Таиров). Он требовал разноплоскостного решения планшета сцены, разной высоты, чтобы сценическая площадка помогала ритмическому рисунку действия. Развитие действия Таиров связывал с разрешением проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы (изменением декораций во время непосредственного действия спектакля). В создании атмосферы спектаклей А.Таирова велико значение света и цвета. Каждый спектакль - симфония красок, контрастных и ярких. 2 Е.Б. Вахтангов и его творческий метод работы с актером. Евгений Богратионович Вахтангов - русский режиссер, актер. Родился  во Владикавказе, 1(13) февраля 1883 года. С самого начало своей деятельности Е.Б.Вахтангов требует от актеров верности самим себе, своим помыслам, своим индивидуальностям. Вахтангов проводил уроки актерского мастерства по записям лекций Станиславского о "системе": свобода мышц, сосредоточенность, вера - наивность - оправдание поведения, круг внимания, актерская задача. Далее так называемые аффективные действия, пробуждение памяти чувств: студиец должен вспомнить подходящий для этюда случай из собственной жизни и пережить те чувства, которые врезались в его эмоциональную память. Придается значение и темпу - умению жить на площадке с повышенной или пониженной энергией. Изучается состояние публичного одиночества, внешняя характерность. Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. С первых шагов молодых людей в актерской профессии Вахтангов стремился развивать и воспитывать у них способность и вкус к подлинно импровизационному творчеству на высоком художественном уровне, стремясь к тому, чтобы эта способность становилась потребностью актера-художника. Вахтангов много времени посвящает лекциям о системе Станиславского. Лекции находятся на уровне состояния системы в то время и носят сугубо практический характер подготовки актера. Отодвигая мысль о создании спектакля на задний план, студия проводит ряд упражнений, на которых приобретает внешнюю (развитие голоса, тела) и внутреннюю технику (способность души повторять переживания, полученные в жизни) и развивает фантазию. Целый ряд упражнений должен был создать методику работы над ролью и уменье правдиво выявлять себя на публике. Так, актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, должен был с помощью режиссера преодолеть его и создать творческое самочувствие (круг внимания). Для этого необходимо было путем ряда упражнений освободить мышцы, убрать мышечное напряжение, являющееся источником смущения научиться сосредоточивать свое внимание на любом объекте (сосредоточенность), ибо только тогда появляется правдивость изображения и ясность выраженной мысли, т. е. существо образа. Актер должен поверить в то, что делается на сцене, для чего необходимо обладать известной "сценической наивностью". Он должен развить свою фантазию, так как только с ее помощью возможно оправдание поступков героя, т. е. создание мотивировки, объяснения: на основе тонкого и кропотливого психологического анализа, создание правильного, правдивого сценического отношения к объекту и партнерам. Верное определение и овладение сценическими отношениями, слагающими актерский образ, их оправдание фантазией и есть самая суть актерского исполнения. Основным в театре является сценическое действие, которое отличается от реального жизненного действия отсутствием реального объекта внимания и сознательностью поставленной сценической задачи. Актер должен по пьесе выполнять какое то определенное действие, выполнять задачу. Вахтангов терпеливо учит, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание ("входить в круг"), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Творчество, говорит Вахтангов,   это выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего чувства появятся. Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя, нужно составить его из того материала, который у вас есть. В Студенческой студии Вахтангов не располагал актерами-мастерами, как в Первой студии, и поэтому выдвигал лозунг "идти от себя", на время оставляя в стороне сложные проблемы перевоплощения. Главной задачей студийцев было пока удержаться "на уровне свежести", выявить собственные данные в несложных предлагаемых обстоятельствах. Такая тактика педагога оказывалась верной по отношению к неокрепшему творческому организму. Она была верна и с эстетической точки зрения: ведь самым интересным в студентах было их собственное человеческое содержание, не мастерство   оно только познавалось. Подготовка актера ограничивается созданием творческого настроения, раскрытием сценических задач и внутренней структуры образа. Чувства и внешняя форма их выражения возникают непроизвольно, в процессе выполнения сценического действия. Актер не должен играть чувства. Они приходят в результате выполнения задач. Он не просто учил   он воспитывал, проповедовал. Как учитель он был жесток и нежен. Обиды, которые он наносил, запоминались навсегда, как уроки. Его обаяние, его режиссерские показы, его юмор, блеск и непредсказуемость фантазии были невероятны, его режиссерская интуиция и чуткость   огромны. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль   не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее. Не смотря на обилие коллективов, в которых работал Вахтангов, главным делом его жизни следует считать все-таки Третью студию. Этой студии было отдано особенно много душевных сил, и именно здесь формулировались многие театральные идеи Вахтангова. Огромное значение придавал Вахтангов искусству слова. Вахтангов не отделял пластику от речи, утверждая, что спектакль должен быть таким, чтобы глухой мог "услышать" текст по мизансценам, жестам и мимике, а слепой "увидеть" пластическое, пространственное решение спектакля только по интонациям. Учиться у Вахтангова   значит, уметь подчинять разум творческому восторгу и творческий восторг разуму, уметь быть честным и требовательным к своему искусству и к себе в искусстве; это значит   уметь и любить трудиться, это значит   твердо знать, чего ты хочешь в искусстве и жизни. Билет 12 1 Домашняя работа актера над ролью. Работа актера над ролью не ограничивается репетициями. Огромную роль в процессе рождения сценического образа имеет домашняя самостоятельная работа актера над ролью. К.С. Станиславский считал, что на внерепетиционную работу актер должен затрачивать больше времени. На первом этапе знакомства с ролью, актер переписывает верно роль, выясняет значение некоторых слов. Его задача - накопить из самой пьесы заготовки для характеристики образа, поэтому актер должен выписать из пьесы все, что он говорит о себе и другие о нем. Сюда относятся: ремарки автора и пояснения, касающиеся внутренних и внешних черт образа: высказывания других персонажей о герое, то, что он говорит о себе. Затем он анализирует полученный материал, что идет в характеристику, а что помогает разобраться во взаимоотношениях. Актер записывает в свою ролевую тетрадь определение темы пьесы, данной роли, идеи пьесы, идеи спектакля, сверхзадачи данной роли. Уже на первом этапе необходимо изучение жизни, ибо только наблюдения в жизни дают толчок фантазии, воображению. Актер ставит себя в сочиненные им обстоятельства внесценической жизни героя, пытаясь фантазировать, а как бы его персонаж поступил в той или иной ситуации. Важное значение в домашней работе актера играет создание биографии, фантазирование о прошлом персонажа. Биография должна быть не бухгалтерским отчетом с перечислением черт характера, а конкретно-образной в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний. Актер своим воображением должен оживить биографию фактами, деталями. Пусть это будет три-четыре ярких эпизода из детства и юношества, несколько воспоминаний из более позднего периода жизни. Качество актерской игры во многом выигрывает от загруженности создания творческой фантазией. В качестве приема можно предложить актеру создание анкеты об образе. В ней должны быть отражены, социальное происхождение (купец, чиновник, рабочий, крестьянин, служащий и т.д.); мировоззрение; как относится к различным явлениям окружающей жизни; воссоздание условий прошлой и настоящей жизни персонажа: национальность, место рождения, где рос, в какой среде формировалась личность героя; материальная обеспеченность: богат или беден, источники дохода; где и кем работает, образование; наследственно-биологические особенности физической природы образа: состояние здоровья, достоинства и недостатки физические; возраст, бытовая среда; состав семьи, кто враги, кто друзья. Необходимо определить качество интеллекта: глуп, умен; качество темперамента: сангвиник, холерик, меланхолик и т.д. Прошлое нужно нафантазировать таким образом, чтобы из него вытекало настоящее. Чтобы создать убедительно образ, нужно знать его как самого себя или самого близкого человека, уметь предугадать как поступил бы он в обстоятельствах, не предусмотренных пьесой. Когда актер хорошо представляет себе внутренние качества образа можно попытаться искать его взгляд на окружающий мир, его отношение к людям, вещам, разобраться в изменениях отношений, возникающих по ходу пьесы. Надо очень хорошо знать, что делает персонаж между актами, когда его нет в сцене, куда он уходит, зачем. Ближайшие предлагаемые обстоятельства актер должен разработать с особой тщательностью; тогда его появление на сцене не будет выходом из-за кулис, а принесет шлейф событий. Следует подчеркнуть, что фантазирование не должно идти без "руля и ветрил", оно должно направляться сверхзадачей и сквозным действием. Забвение этого может увести далеко в сторону от сценического образа. Когда актер наполнил себя творческой пищей, изучая жизнь и образ своего героя, когда он разведал своим телом действия и начал ими овладевать домашняя работа актера на начальном этапе заключается в скрытии текста понять что скрывается за словами, между слов. Необходимо проследить течение мыслей персонажа, вскрыть подтекст, проследить логику словесного действия создать своим воображением непрерывную киноленту видений в соответствии с текстом. Всю эту работу нужно проделывать не вслух, а про себя только в своем воображении, чтобы избежать штампов. С переносом репетиций на сцену - начинается четвертый этап работы актера. Самостоятельная работа заключается в поисках внешней характерности, в результате овладения внутренней характерностью может родиться внешняя характерность. Но есть характерность внешняя, которая накладывает отпечаток на внутреннюю. Например, физиологические и анатомические особенности лица. Актер должен пофантазировать какая походка у его героя: легкая, тяжелая и т.д.; какие движения: порывистые, резкие, угловатые и т.д.; какая речь: скороговорка, плавная речь, необходимо проследить профессиональные привычки и навыки, пожить в воображаемом костюме, обыграть предметы и вещи. Пятый заключительный этап работы актера - проверка  роли по сквозному действию. В работе актера над ролью важное значение имеет творческое самочувствие. Святая обязанность актера, предрасположение к поискам нового, готовность к творчеству - это требование художественной этики. Актер должен наработанное дома приносить на репетиции, примерять, прикидывать его заготовки для целостного спектакля. В процессе репетиций обязанность актера быть предельно внимательным к товарищам, к замечаниям режиссера, относящемся не только к нему, но и к другим, уважать творческий порыв, оберегать его. Во время творческого процесса недопустима лень и равнодушие актера, ибо они убивают творчество. Перевоплощение актера в образ - это награда за огромный труд над собой и ролью, это конечная цель актерского творчества. Творчество - создание живого человека. Только гармоничное единство активной работы актера на репетициях и дома способствует слиянию актера с ролью. 2.Пластический образ. Актер и образ неразделимы. Воспринимая логику физической жизни персонажа, актер стремиться выразить ее в пластической форме. Способ существования, раскрытия характера, индивидуальности через жизнь тела - это и есть пластический образ. Мизансцена и ракурс тела, особенности авторской речи определяют пластический образ Н.-Данченко придавал огромное значение пластической выразительности тела актера. Он считал, что для воплощения образа необходимо участия всего тела актера. Отправная точка работы над образом - физическая мизансцена тела. Поза - пластическое, законченное положение, определяющее состояние человека, которое помогает через тело выявить внутреннее состояние актера. Пластический образ наиболее ярко выражается в неподвижности, статике. Внезапно прерванное или незаконченное движение является сильным выразительным средством. М.Чехов большое внимание уделял поиску "центра тяжести" тела в работе над ролью. Важное также имеет "психологический жест", который способствует перевоплощению в сценический образ. Жест должен быть волевым, активным, четким, рельефным, масштабным. А.Толстой, прежде, пытался разглядеть в человеке жест, который подсказывал ему действие, характеризующее психологию человека. Дель Сарт считал: "Лучший жест тот, которого не замечают". Психологический жест совпадает с подтекстом, а не с произносимым словом. В жесте выражена душа образа. Очень важна работа над выразительностью рук, походки персонажа. А.Островский отмечал: "Актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие какие требуются по данной роли и положении. Актер - есть пластический художник". Образная пластика - это фундамент творческой работы над образом в любом жанре. Очень большую роль в накоплении материала для создания пластического образа играет изучение иконографического материала: эпоха, национальность, социальное положение. Таким образом, многие элементы актерской техники необходимы для создания выразительного пластического образа. Билет 13 1 Основные компоненты и этапы работы актера над ролью с режиссером. Накопление актером творческой пищи для работы над ролью начинается с момента первого прочтения пьесы и установления первого непосредственного впечатления, а затем продолжается в процессе коллективного разбора пьесы под руководством режиссера. На этом этапе актер может еще не знать, какую он будет играть роль. Здесь актер, под общим руководством режиссера, знакомится с основными идейно-художественными особенностями пьесы в целом, с тем, чтобы в дальнейшем, при работе над ролью, результаты этого анализа легли в основу трактовки отдельной роли, как части целого. Разбор пьесы производится коллективно - необходимо, чтобы все будущие исполнители принимали в нем активное участие, стараясь ответить на следующий круг вопросов. 1. Какие темы затрагивает пьеса? 2. Через какие образы эти темы раскрываются? 3. Какую тему можно считать главной? Чтобы ответить на эти вопросы, надо, прежде всего, уяснить себе, о чем, о каких явлениях жизни говорится в пьесе. Обычно можно найти несколько тем, которые в той или иной степени затронуты автором. Не всегда, однако, удается сразу определить, какая из этих тем является главной. В этих случаях лучше всего выписать себе все темы, которые так или иначе затрагиваются в пьесе с тем, чтобы потом установить, какая же из них сообщает единство и цельность всей пьесе и поэтому может быть названа главной, или ведущей, темой. Определение главной темы - очень важный момент в работе над пьесой, так как он предопределяет весь последующий ход работы, начиная с расстановки исполнительских сил (распределение ролей). Определив тему, режиссер ставит перед исполнителями следующий вопрос: какова драматургическая форма выявления темы? Сюда входят: а) Определение жанра (трагедия, драма, комедия, водевиль и т. п.). б) Рассмотрение развития действия (внутреннее или внешнее действие, вокруг чего борьба, ясна ли экспозиция, поворотные моменты пьесы). в) Вскрытие особенностей языка образов. г) Выяснение особых свойств пьесы. Все эти художественные признаки пьесы необходимо разобрать, чтобы лучше понять идею пьесы, так как форма произведения показывает отношение автора к изображаемой им жизни. Изучение жизни, выведенной в пьесе, нужно режиссеру и исполнителям для накопления творческой пищи. Это изучение действительности может происходить самым различным образом: путем подбора соответствующей литературы, рисунков, альбомов, посещения музеев, бесед, встреч с очевидцами, в зависимости от характера пьесы и возможностей коллектива. Режиссер совместно с коллективом намечает характеристики образов в общих чертах, стремясь установить основное направление каждой роли, ее идею. Определяет, что собой олицетворяют, обобщают отдельные образы пьесы, какие темы они поднимают. Актер под руководством режиссера определяет место своего персонажа в конфликте пьесы, в сквозном действии или контрдействии, определяет сверхзадачу пьесы и сверхзадачу своего героя, его сквозное действие. Сверхзадача персонажа - его представление о счастье, конечная цель жизни; сквозное действие - непрерывное стремление к ней. Далее необходимо определить все факты и события, влияющие на поведение действующего липа, выписать их, ремарки автора, проследить за логикой поступков героя. Для более активного постижения роли метод действенного анализа пьесы и роли в аналитической его части - "разведка умом" предлагает рассказать линию роли по всей пьесе, при этом актер обязательно вскрывает и предлагаемые обстоятельства, и взаимоотношения. Для того, что бы прощупать, разведать логику действий актер делает этюды на события и собственным телом проверяет, чтобы он сделал, если бы находился в данных обстоятельствах, моменты расхождения, пропуски действий уточняются, отбираются под руководством режиссера в соответствии с замыслом, трактовкой образа. Постигая логику поведения, овладевая цепочкой действий, актер захватывает и пласт мышления героя, через внутренний монолог раскрывает в процессе репетиций второй план персонажа. В процессе репетиций актер ищет точные взаимоотношения с партнером, ибо они также влияют на действия героев. Точное определение эмоционального зерна роли также необходимо для актера, как и для режиссера - зерна пьесы, ибо оно является отправным моментом в работе воображения над созданием сценического образа. В этюдах актер играет с импровизированным текстом, но постепенно он овладевает мыслями и текстом автора. Отдельным этапом обязательно должна быть работа над текстом роли - вскрытие подтекста, изучение особенностей языка персонажа, логика его мыслей. Текст быстро запоминается от мысли, если возникает картина того, о чем говоришь. Работа актера над ролью во время репетиций, на сцене заключается в поиске ярких красок - приспособлений, в отборе их после замечаний режиссера, в оправдании мизансцен, предложенных режиссером, отделке формы роли. При этом предполагается, что если актер овладел внутренней характерностью роли, то внешняя должна проявиться сама собой. Если же нет, то необходимо ее прививать. К.С. Станиславский советовал в таком случае делать все, как было ранее сделано, но добавляя хромоту ног, короткий или длинный язык, при известном поставе ног, рук, тела, внешне усвоенных привычках, манерах. 2. Роль грима и костюма в создании сценического образа Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его взаимоотношения с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным партнером - художественным оформлением сцены. Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля. Костюм - это биография, характер, национальные признаки, черты времени. Костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой. Грим, как и костюм, помогает восприятию театрального действия. Грим - это искусство менять внешность при помощи специальных красок, пластических наклеек, подтяжек и подстриженных изделий (парика, бороды, усов, бакенбардов, ресниц и т.д.). грим является одним из компонентов спектакля, оболочкой художественного образа. Он связан с общим решением спектакля, подвержен влиянию стиля и жанра. Поиски и нахождение грима - сложный творческий процесс. С развитием и совершенствованием театрального дела он менялся, каждая театральная система создавала свои формы и виды масок, специфический индивидуальный грим. Билет 14 1 Действенный анализ пьесы и роли. Метод вооружает актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет практический смысл. Так же и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества, практику профессиональной подготовки актера и режиссера, утрачивает свою творческую суть. Постоянное обновление способов, приемов сценического творчества Станиславский считал важнейшим условием роста режиссерского и актерского мастерства. Приемы творчества могут быть различны у художников разных индивидуальностей, метод же один. Необходимость творческого отношения к методу. Раньше в методе работы над пьесой обязательна была разработка режиссерской партитуры, позднее Станиславский отверг ее, потому что с первых шагов актеру предлагается готовая форма, внутренний и внешний рисунок роли. Это толкало актера ни игру чувств, образов, изображение результата, терялась творческая инициатива актера. Станиславский отверг метод деспотизма, подход к роли со стороны внешней характерности. Также он отказался от фиксации мизансцен в начальный период творчества, справедливо полагая, что мизансцена должна родиться в результате живого взаимодействия по ходу репетиции, а на заключительном этапе окончательно закрепляется. Кроме того, при старом методе работы, при длительном застольном периоде анализа пьесы нарушалась органическая связь между физической и психической стороной жизни роли: текст роли не рождался органично, а забалтывался от репетиции к репетиции, появлялась опасность превращения живой речи в ремесленную. Таким образом, творческая пассивность актера, разрыв между физической и психической стороной роли, нарушение единого психофизического овладения текстом роли побудило Станиславского искать новую методику работы. Он хотел создать такой метод, при котором актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене, погружаясь в события, обстоятельства, а не изображал их. Отправной точкой рассуждений Станиславского была мысль о том, что чувство играть нельзя, оно возникает само в результате верных мыслей и действий. Разбираясь, проверяя на себе, экспериментируя, Станиславский пришел к выводу, что все можно свести к простому действию. Человек всегда что-то делает ради чего-то. Последовательность действий, логика поступков рождает в сознании актера и логику поведения, следовательно, и логику мышления. Жизнь роли начинается с простого действия. В каждом действии есть "что я делаю" и "для чего". В каждом действии, поведении мы должны определить мотивировку. Логическая цепь - "для чего я делаю это действие", расширение мотивировок поведения, действий приведут к определению сверхзадачи. И есть обратный ход - от сверхзадачи к действию. И последнее физическое действие, точно найденное, отразит в конкретную сверхзадачу. Сущность метода физических действий и действенный анализ. Станиславский требовал как можно вернее определить, что актер делает. Процесс этих поисков творческий, он ставит актера на правильную линию поведения, оживляет самую суть поведения. Когда актер начинает фиксировать физические действия, логику поведения, которая родилась в процессе поисков, у него родится живое чувство. Казалось бы все просто. Но путь к этой простоте лежит через точный отбор действий. Надо определять самое необходимое, а не брать любое элементарное физическое действие. Как только актер задумывается, что здесь происходит по действию, начнет определять его из предлагаемых обстоятельств, из событий - начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир интересов человека, конкретных и общих. Метод физических действий пробуждает творческое воображение. Играть характерность - то есть изображать внешние повадки и жить в образе, разные понятия. Жить в образе - значит действовать по новой логике действующего лица. Человек либо содействует, либо противодействует, либо взаимодействует. Когда человек действует, значит есть повод - воздействовать на партнера, чтобы он поступил определенным образом. Причина действия связана с определенными обстоятельствами. Обстоятельства - результат жизни. Станиславский, репетируя методом физических действий, раскрывал эпоху, людей с их внутренним миром, будил воображение и рождал в каждом актере мир желаний, соответствующий внутреннему строю человека, его социальному положению, учитывая и жанр произведения. Метод физических действий - это  метод углубленного анализа. Он основан на понимании законов взаимосвязи внутреннего и внешнего, на понимании того, что логика поведения рождает логику мыслей и чувств, нужно находить действие, насыщать его смыслом, целенаправленностью, если найти логику роли, все действия роли будут обязательными для актера, текст связан с действием и выражает действие, то это и есть овладение ролью. Выполнив ряд физических действий, необходимо связать их с внутренней логикой, тогда эта логика оживет и изнутри оживит эти действия. Так одновременно возникает внутренняя и внешняя жизнь. Оживает при любом количестве повторов. Актер переживает действие в сценическом поведении. По Станиславскому, на сцене мы передаем жизнь человеческого духа через внешнюю жизнь человеческого тела. Устанавливается единство физического и психического, на кагором основывается все искусство актера. Существуют две терминологии - метод  физических действий и метод действенного анализа. М.О. Кнебель принципиально считала, что "метод действенного анализа является частью проблемы, поднятой Станиславским, ее практическим звеном". Она также утверждала, что метод действенного анализа часть метода физических действий, репетиционный прием, а не два разных метода, как считают некоторые. Действенный анализ - продолжение  поисков и экспериментов гениального Станиславского. Станиславский пришел к мысли, что физическое поведение в роли занимает половину жизни актера на сцене. Значит, жизнь тела роли должна занимать актера с первых его шагов. Сущность метода действенного анализа в том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа в том, чтобы с первых шагов включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Условно метод действенного анализа включает две части: "разведку умом" - аналитическую часть и "разведку телом" - практическую часть. Эти обе части невозможно отделить друг от друга. Весь действенный анализ ставит актера в условия, когда он некоторое время подменяет авторский текст импровизированной речью, сохраняя при этом верность мысли автора. В результате разведки умом точнее определяется сверхзадача. Разведка умом - это работа интеллекта. В ходе разведки умом актеры и режиссер разбираются в архитектонике пьесы, ее ходах, но не читают по ролям, не репетируют. Отказ от этой важнейшей части действенного анализа приводит к бездумному творчеству. Овладению ролью и ее текстом - сложный процесс. Он должен начинаться с детального исследования, анализа, распашки, с ознакомления с деталями поведения человека в самых различных дробных воображаемых ситуациях и только после этого можно переходить к более крупным отрезкам роли, к ее делению на основные "станции". Работа актера над расшифровкой роли должна начинаться с того пути, который проделывает товарно-пассажирский или пассажирский поезд, и только потом прейти на путь скорого или курьерского поезда. Пройдя путь анализа пьесы по крупным событиям, определив их последовательность, можно переходить к анализу действием. А для этого определяем актерские события, т.е. более мелкие, определяем темы, взаимоотношения людей, их развитие, последовательность действий, мысли, рождающие действия. В ходе действенного анализа актер быстрее овладевает внутренней и внешней характерностью, сразу ощущает ритм сцены. Но очень важно помнить, что этюд без работы интеллекта - малопродуктивен. Лишь взаимосвязь "разведки умом" и "разведки телом" - подлинный путь к овладению методом действенного анализа. 2 Комедия дель арте и особенности актерского исполнения в ней. Напоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х в XVI века. Маски   отличительная черта этого театра. Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико   их более сотни. Но среди них можно выделить два главных "квартета" масок: северный   венецианский, и южный   неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй   Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения". Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену. Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества. Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Билет 15 1 Характер и характерность. В старом театре ремесленного типа характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только актерам характерным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа - любовники, благородные отцы и матери - нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь приличные штампы. Борясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: "Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует, так как в жизни нет людей, лишенных характерности". Под чертами характера подразумеваются индивидуальные способности, достаточно разнообразные, позволяющие с известной вероятностью предугадывать его поведение в каждом конкретном случае. К чертам характера относится типичное для каждого человека и своеобразно переживаемое отношение к действительности, к людям. Система этих отношений и составляет сущность характера. В характер входят: своеобразие жизненной направленности (то есть то, что составляет ценность в жизни для данного человека, смысл, круг его интересов), нравственные привычки, привязанности, вкусы, самооценка, волевые качества и интеллект. К.С. Станиславский не случайно пришел к термину "пережитая характерность". Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый прищуривает один глаз, злой - опускаются уголки рта, добрый - открываются широко глаза и т.д. К.С. Станиславский нередко перечислял ненавистные ему штампы, но они не имеют отношения к истинной, пережитой характерности. Трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. В сценическом искусстве характерность - это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене. Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью. Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, то они должны лишь подчеркнуть и дополнить по смежности или контрасту образ и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Как само действие, так и его выполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств в жизни образа, причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие придают ему тот или иной характер. Понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли. Зерно роли - это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельства не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. "Зерно" роли и есть та изюминка, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Если артист останавливается на "я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое "я" - это беда театра. Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему не свойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть самим собой и сливается с образом. Но перевоплощение часто понимается и обывательски даже профессионалами. Оно отождествляется с неузнаваемостью. Что меняется у артиста? Меняется: 1. Способ думать. 2. Отношение к окружающему миру. 3. Ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет. Большой вклад в арсенал артистической технологии в связи в этой проблемой внес Михаил Чехов. Им разработана целая система упражнений на "воображаемый центр", который, как он утверждал, помогает ему проникнуть в роль. "Центр" в груди делает тело гармоничным, перемещение его изменяет все движения, и не только движения, но и ход мыслей, и их характер. "Центр" стал в его понимании силой, движущей внутренний и внешний образ. Он предлагал вообразить какое-нибудь тело с "центром", надеть его на себя, как надевают костюм, сделать ряд движений, соответственно характеру этого тела и его "центру". Только постоянный актерский тренинг, введенный в жизненный ритуал, в совокупности с глубинной аналитической работой над ролью способен приблизить актера к постижению художественного образа и созданию его в условиях сценического прочтения конкретного прозаического, поэтического или драматического материала. 2 Значение голосового тренинга в творчестве актера. Речь, голос в творчестве актера играют первостепенную роль. Поэтому необходимо проводить тренинги голосового аппарата. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Так, речь комедии древнегреческих актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Станиславский говорил о необходимости выразительной дикции. Техника речи предполагает четкую дикцию, артикуляцию, контрастность речи. Нужно уметь формулировать фразы, выражая свои мысли. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость тренажа голоса, техники речи, чтобы виртуозно владеть словом. Слово - это оружие действия. Задача голосового тренинга - разработка и совершенствование голосовой техники актера. Каждое слово должно быть слышно на последнем ряду, поэтому необходимо работать над посылом голоса. Целесообразно 15-20 мин. в комплексом тренинге отводить технике речи, необходимо наладить постановку дыхания, голос, дикцию. Голосовой тренинг должен включать в себя упражнения на силу голоса, разогрев связок, различные элементы высоты голоса. Если голос поместить в нёбе - возникает шепот, в гортани - рычание, в нос - французский акцент. Тренировка дикционной, орфоэпической выразительности речи - одно из непременных условий профессионального актерского мастерства.

Билет  16 1 Импровизация и импровизационное самочувствие в работе над ролью. Понятие "импровизация", т.е. неожиданность (лат.) - сценическая игра, не обусловленная текстом и не подготовленная на репетиции. Импровизация как действие свободного творчества на заданную тему, создающую множественную вариантность. Актер - инициатор импровизации. Фундамент импровизации - это необходимость знаний и развитая фантазия и воображение. Забота режиссера о сохранении индивидуальности актера заключается в процессе импровизации. Импровизация дает свежесть и непосредственность исполнения. В совершенствовании актерской психотехники М. Чехов огромное значение отводил импровизационному самочувствию и был убежден, что театральное искусство есть постоянная импровизация. Это основа и вершина актерского мастерства. Текст, точность взаимоотношений, мизансцены являются непоколебимой основой, на базе которой актер импровизирует. Актер свободен в приспособлениях, в красках, в подтексте. Необходимо усвоить психологию импровизирующего творца. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств. Актерская импровизация и ее рождение как неожиданного воздействия на партнера при решении определенных задач, обусловливается предлагаемыми обстоятельствами. Импровизация - способ борьбы со штампами. Максимальная вера в предлагаемые обстоятельства, необходимость действия - главное условие импровизации. Импровизационные этюды на основе авторского материала как средство познания замысла автора, проникновение актера в мир персонажа. Задача профессионального воспитания по Е.Б. Вахтангову - "импровизационное выявление актера как творческое откровение через преодоление самого себя". Творческая самостоятельность актера и наличие инициативы - важные качества, необходимые для импровизации. Импровизация как одно из средств приближения к жизненной правде, к развитию необходимых "средств-способностей". Вахтангову суждено было выразить самое трудное в творчестве диалектику свободы и необходимости, стихии и организованности, раскованной игры и режиссерской дисциплины. Когда актер овладел формой, понял ее принцип и ответственен перед ней, он снова может быть свободным, начинается зона вахтанговской импровизации. Можно играть с формой, но не сливаться с ней. Играть с маской, но не скрываться за ней целиком. Изменения в действиях партнера воспринимаются легко и находят сиюминутный ответ, по-другому оцениваются обстоятельства, ищется новое сценическое самочувствие. В момент готовности роли Вахтангов менял обстоятельства, давая актеру новое задиние. Но это - внутри той данной формы. Игра и дисциплина, вступая, в сложные взаимоотношения, создают твердую почву для импровизации. Цель такой игры - дать максимальную свободу актеру, сотворить увлекательный театральный мир, в котором актеру легко, интересно, он освобожден от разного рода буквализма, текст роли схватывается на лету, слова можно импровизировать, помня общую почву. В актере пробуждается природный артистизм. Воспитание импровизационного самочувствия актера устраняет преждевременное "старение" спектакля и способствует развитию, обновлению, роли, сохраняет в ней творческий дух. 2 Отец русского театра Ф.Г.Волков. Русский актер и театральный деятель. Создатель первого постоянного русского театра. Играл в трагедиях А.П. Сумарокова. Федор Григорьевич Волков родился 9 (20) февраля 1729 году в Костроме в купеческой семье. По свидетельству биографов, он "в совершенстве изучил в Москве немецкий язык" и говорил на нем "как природный немец". В Москве популярностью пользовался постоянно действующий публичный городской театр "Немецкая комедия". Волков увлекся театральными представлениями, водил дружбу и знакомство с театральными любителями из приказных, семинаристов и "школьников, которые устраивали "игрища". В С.-Петербурге Волков несколько раз видел представление Италиянской оперы,  он почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем русские театральные сочинения". Когда он возвратился в Ярославль и, обретя теперь самостоятельность, а также средства, собрал вокруг себя театральных "охотников" из местной посадской молодежи. Спектакли устраивались в амбаре с каменными сводами, в котором прежде складывались кожевенные товары. На первом представлении 29 июня 1750 года были разыграны две пьесы: драма "Эсфирь" и пастораль "Эвмон и Берфа", музыку к которой сочинил Волков. Спектакли в кожевенном амбаре заинтересовали ярославцев. Волков нашел покровителей в среде высшего ярославского общества. Ярославские жители увидели на подмостках также духовные драмы Димитрия Ростовского, некоторые пьесы типа "актов" и "российских комедий", а также совсем недавно напечатанные в Петербурге первые трагедии А.П. Сумарокова. Под руководством Волкова начали играть впоследствии знаменитые русские актеры И.А. Дмитревский, Я.Д. Шумский и другие. Слухи об этом театре дошли до Петербурга. Императрица во что бы то ни стало захотела их увидеть. В конце января   начале февраля 1752 года ярославцы во главе с Федором Волковым уже играли перед императрицей и двором комедию "О покаянии грешного человека" Димитрия Ростовского, трагедии Сумарокова "Хорев", "Синав и Трувор" и "Гамлет", причем сам драматург присутствовал среди зрителей. 30 августа 1756 года был издан указ об учреждении государственного Русского "публичного театра" для представления трагедий и комедий; ему было предоставлено помещение в Петербурге на Васильевском острове. Директором театра назначен драматург А.П. Сумароков. Волков, занявший ведущее положение "первого русского актера", помогал Сумарокову в руководстве театром, а в 1761 году заменил его. Он  много сделал для укрепления петербургской труппы. Волков занимал в театре положение первого трагика. С огромным темпераментом он исполнял роли героев в трагедиях Сумарокова   Американца ("Прибежище добродетели"), Оскольда ("Семира"), а также, по-видимому, и роли Хорева ("Хорев"), Трувора ("Сикав и Трувор"), Ярополка ("Ярополк и Димиза"), Гамлета. Старинная хроника русского театра приписывает Волкову больше 15 различных пьес на бытовые темы. В его комедиях "Суд Шемякин", "Всякий Еремей про себя разумей" и "Увеселение московских жителей о масленице". По "учреждении" русского театра Волков показал свои дарования во всем блеске, все увидели в нем великого актера, и слава его была засвидетельствована иностранцами. Подтверждением этого служит его последнее творение   "Торжествующая Минерва", в котором проявились многочисленные таланты Волкова. Устраивался сей грандиозный театрализованный праздник во время коронационных торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II. Происходил он на масляной неделе в Москве, когда по старой русской традиции развлекали народ ряженые. Был заявлен большой маскарад, названный "Торжествующая Минерва". Волков ввел элементы народных скоморошьих игрищ. Стихи Сумарокова "Хор ко привратному свету" Волков положил на мотив народной песни. Во время этого яркого, радостного театрализованного праздника Федор Григорьевич Волков простудился, получил "лютую горячку" и 4(15) апреля 1763 года скончался "к великому и общему всех сожалению", порадовав зрителей страстной игрой в последний раз 29 января в своей лучшей роли Оскольда в трагедии Сумарокова "Семира". Билет  17 1 Действенная основа роли. Н.-Данченко говорил, что постановка любой пьесы должна начинаться с установки того человеческого, что будет заложено во всю постановку и что станет зерном спектакля для всех его частей, начиная с главной актерской, продолжая оформлением и кончая технической, потому что смысл театра в познании человеческого, "смысл театра - радостно-художественными ощущениями участвовать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия - актер". И сразу же вслед за зерном идет драматический конфликт - долг, который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоятельств - определение "куда направлен темперамент" роли (ее сверхзадача и сквозное действие). Действенная основа роли, в которой реализуются основные понятия, определяющие сущность личности, ее потребности, мотивы, цели - ставится Н.-Данченко на первое место в процесс работы над образом. Понятие зерна, скорее путь, по которому идет актер к сверхзадаче. К.С. Станиславский определяет сверхзадачу как главную всеобъемлющую цель, притягивающую все остальные цели, вызывающую устремление всех двигателей психофизической жизни. Н.-Данченко в определении зерна делает акцент на эмоциональной сущности роли, а Станиславский - на цели. Оба режиссера сразу подключают и сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие неразрывны при определении и воплощении. Сверхзадача спектакля всегда должна отвечать на вопрос зачем, ради чего мы ставим спектакль, на что хотим мобилизовать зрителя, какие мысли в нем возбудить?  Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминутные цели, которые меняются, являясь лишь средством для достижения главной жизненной цели на данном этапе, а саму эту цель.  Сверхзадача персонажа - направленность его в каждую минуту его сценического и несценического существования. Сверхзадача роли является стержнем, все в ней объединяющим, служат отправной точкой и фундаментом ее действенной основы. В практической работе следует различать два момента: определение сверхзадачи и процесс ее выявления при построении действенной линии. Окончательно  сверхзадача рождается в результате режиссерско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков. В рождении ее играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется "сверх-сверхзадача артиста". Объектом аналитической работы, как для определения темы роли, так и  сверхзадачи, является пьеса, весь комплекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и эмоциональнее будет сделан этот анализ, тем более точной и действенной окажется сверхзадача, которая определит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста. В работе над образом существует два пути поиска действий, через которые осуществляется сквозное действие роли: в первом случае - действие определяется в результате анализа сцены и предлагаемых обстоятельств персонажа и начинаются многократные попытки его выполнения; во втором - действие рождается без конкретного определения его словесно, в сценических пробах, которые можно вести и с авторским текстом и этюдно - со своими словами по схеме развития эпизода. Любое сценическое действие - только определенный этап на пути осуществления сквозного действия, на пути овладения сверхзадачей. В возникновении нового действия играют роль новые  побудительные мотивы, новые предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы. Действие за действием складывается линия роли. Именно из предлагаемых обстоятельств в результате эмоционального восприятия их артистом рождается линия действия роли. Таким образом, во время многочисленных репетиций режиссер и актер вырабатывают "линию действий", "утаптывают" ее. Линия физических действий более устойчива и доступна при построении роли. Если точно действовать по этой линии, можно быть уверенным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актером, она во время публичного творчества является тем компасом, который поведет актера по линии роли. Идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Возникшая из предлагаемых обстоятельств линия действий в момент публичного творчества помогает актеру погрузиться в комплекс предлагаемых обстоятельств роли, найденных ранее. Организационно весь репетиционный процесс строится на поиске действия, построения линии действий, всей действенной основы спектакля как более конкретной и фиксируемой области работы по созданию образа. Действенная основа роли - это путь, которым идет ее освоение. От сверхзадачи через сквозное действие и действия к овладению сверхзадачей, что означает: от эмоционального ощущения и умозрительно проверенного определения сверхзадачи - к финалу работы, когда каждый раз заново артист ощущает в себе эту сверхзадачу и активно, с полной отдачей идет к ее осуществлению во взаимодействии с партнерами.

2 М.С. Щепкин - основоположник реалистического направления в актерском искусстве.

Щепкин Михаил Семенович - русский актер. Родился 6 ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. Во время учебы в Судженском народном училище Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова "Вздорщица". Играл в домашнем театре графа Волькенштейна. Учась в Курском народном училище, попал за кулисы городского театра братьев Барсовых - переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в 'малороссийских операх' Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр. В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере), Участвовал в балетах, 'появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов'. Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что 'искусство настолько высоко, насколько близко к природе'. Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные ('малый рост и полнота небольшого корпуса', 'не совсем подходившие к драматическим ролям'), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли 'с переодеваниями'. Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, актера пригласили в московскую труппу (с 1824 - в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится . Вскоре Щепкин закрепил за собой место 'первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц'. Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля. Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего - его высшим торжеством, средоточием актерского метода. В бенефис Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира. Роль матроса Симона в драматическом водевиле Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос вошла в число высших достижений актера. Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже КС.Станиславским в основу его 'системы', - принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование 'Дом Щепкина'. Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре. Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863. Билет  18 1 Зона молчания как фактор непрерывного внутреннего действия. В процессе создания художественного образа большое значение приобретает непрерывность внутреннего действия. Теоретическое осмысление этой проблемы и практический опыт в ее разрешении открывает  творческое наследие А.Д. Попова. Непрерывность действия актера в роли на всем протяжении спектакля целиком зависит от творческой активности и увлеченности артиста в тех моментах роли, когда он не в фокусе зрителя  и когда молчит. Режиссер А.Д. Попов назвал эти моменты органического существования "зонами молчания". Они связаны  с физической стороной жизни актера на сцене и с элементами мастерства - сводным дыханием, непрерывностью психофизических действий, перспективой мысли. Темперамент, энергетика актера выражается более всего в момент активности в зонах молчания. Восприятие окружающей жизни героя, умение слушать партнера и заражаться от него обнаруживают его темперамент больше, чем самый горячий монолог и создают полноту сценического образа. В "зонах молчания" особенно обнаруживается нерв внутренней жизни образа его содержательность и жизненная достоверность. Темперамент восприятия актера - одна из наиболее ценных сторон актерского искусства. Наряду с активным внутренним действием необходимо владение внутренним багажом роли и творческим воображением. Этому подчинена методика воспитания актера в школах и методика репетиций. В этой связи необходимо рассматривать "Зону молчания" как развитие творческого наследия Станиславского и Н.-Данченко - подтекста роли, мысленного действия, второго плана и внутреннего монолога, сквозного действия и зерна роли. Наступательные и оборонительные моменты в процессе взаимодействия партнеров. Различие темпераментов у актеров. Связь зон молчания с процессом восприятия, накапливанием эмоциональной энергии для ответного взаимодействия на партнера. Активная творческая жизнь в зонах молчания связана с борьбой за целостность актерского образа, за органику и непрерывность, за верное физическое самочувствие, темпо-ритм. Второй план, по определению Н.-Данченко - это внутренний духовный багаж человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, обстоятельств его личной судьбы и собой все оттенки его ощущений и воспроизведений мыслей и чувств. Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает ярким и все реакции героя на происходящие события, поясняет мотив его поступков. Актер отыскивает второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей из зерна. В искусстве театра важно дать возможность зрителям за внешним поведением угадать, почувствовать второй план роли. Когда актер проникает во внутреннюю жизнь своего героя, то второй план как бы срастается с актером. Одним из путей к раскрытию второго плана является внутренний монолог - понятие, введенное Н.-Данченко. Жизнь каждого героя драмы есть непрерывный психофизический процесс. Действие имеет не только внешнее проявление, но и внутренне человек оценивает, обдумывает, различает, принимает решения, мысленно действует. Немирович предлагал актерам воссоздать ход мыслей персонажа, даже тогда, когда он молчит, слушает партнеров, обдумывает ответ. Внутренние монологи помогают определить верную логику поведения действующих лиц, их внутренние действия. Два практических приема в работе над внутренними монологами. Первый - наговаривание от первого лица, от зерна роли и предлагаемых обстоятельств. Затем внутренний монолог идет от роли, как внутренняя речь героя, цепь конкретных мыслей, которые рождаются от ситуации, от реплик партнеров. Станиславский ставил знак равенства между действиями реальными и воображаемыми с точки зрения их физической основы. Активную мысль он также называет физическим действием, но действием потенциальным, так как физически чувствует то, о чем думает и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни. Мысленные представления о действии помогают вызвать внутреннюю активность. Если актер перестает мыслить на сцене, он перестает действовать и жить жизнью образа. Мыслить на сцене - это не только совершать психический акт, но и осуществлять особого рода физические действия, которые не проявляются во внешних движениях, неразрывно связаны с "видениями внутреннего зрения". Видения внутреннего зрения - естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Под термином видение К.С. Станиславский подразумевал не только зрительные, но и слуховые, вкусовые, мышечные ощущения и т.д. Прием создания видений - мощное средство воздействия на чувства и активизации внутренней жизни персонажа. Умение актера экономно пользоваться выразительными средствами, укрупняя их во имя главного (перспектива роли). Играя роль большими эпизодами, можно экономно распределить краски и расставлять нужные акценты в зависимости от замысла. 2 А.Н. Островский о реформе театрального дела в России. Наиболее глубокую и развернутую критику положения театра и программу театральной реформы мы находим в "Записках" Островского, в частности в "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве". Эта "Записка" составлялась Островским в течение нескольких лет, и в ней были сведены все предложения и проекты, с которыми он обращался в дирекцию императорских театров еще в то время, когда дирекцию возглавлял С. А. Гедеонов. "С конца 60-х годов, - указывает сам А. Н. Островский, - я начал обращаться в Дирекцию с записками и проектами, в которых указывал на коренные недостатки в управлении сценой и предостерегал Дирекцию от беды, доказывая ясными и наглядными соображениями, что если своевременно не будут приняты энергические меры к устранению указанных недостатков, то сценическое искусство в императорских театрах падет до уровня плохих провинциальных трупп. Бывший тогда директор, Гедеонов, очень мне сочувствовал; но он имел мало власти, или, лучше сказать, совсем не имел никакой. Барон Кистер цинически относился к русскому искусству..." В "Записке о причинах упадка драматического театра в Москве" Островский подвергает уничтожающей критике всю театральную монополию, а также формальное отношение к драматическому искусству, к драматическим писателям и артистам. Он выдвигает идею создания в Москве образцового русского национального театра. Мысль о таком театре была давней заветной мечтой драматурга и не покидала его до последних дней жизни. Островский внес в комиссию проект театральной школы с подробной программой преподавания. По вопросу о пересмотре положения о вознаграждении драматических писателей Островский представил свою старую записку 1869 года. Он выдвинул, и ряд других предложений. Комиссия закончила свои занятия в мае 1884 года; в результате ее работ была отменена театральная монополия, составлены новые "Правила управления русской драматической труппой". Однако, несмотря на, казалось бы, успешную работу комиссии, оптимизм Островского начал иссякать еще во время ее занятий. "Я пробыл пять месяцев в Петербурге, - писал он, - и, кроме своего кабинета и комиссии не видал ничего; сознание, что я работаю для общего дела, для будущности русского театра, которому я посвятил всю свою жизнь, не позволяло мне жалеть себя. Я сеял доброе семя; но "ночью пришел враг мой и посеял между пшеницею плевелы". Мои доклады слушались, принимались единогласно, но уж было заметно, что ходу им не дадут". И действительно, большинство предложений Островского было оставлено без всякого внимания. Но великий драматург все же не отказался от своих стремлений поднять родную сцену. Он надеялся, что на его убеждения обратят внимание. В ноябре 1881 года Островский подает на имя Александра III прошение с просьбой разрешить ему устроить в Москве частный театр. К прошению была приложена записка "О неотложной потребности устройства русского театра в Москве". Министр внутренних дел Игнатьев сообщил Островскому о том, что его "Записка" получила "высочайшее" одобрение. Островский приступил к осуществлению своего предложения. Он составил проект "Товарищества русского театра в Москве" с капиталом в 750 тысяч рублей, распределенным на 750 паев, напечатал этот проект вместе с кратким "Обращением к Московскому обществу" и стал распространять его главным образом среди купечества. Вместе с тем он наметил труппу, составил репертуар, разработал подробные правила для своего будущего театра. Но дело пошло отнюдь не так успешно, как вначале представлялось Островскому. Отмена монополии императорских театров вызвала среди бойких предпринимателей и антрепренеров строительный ажиотаж. Все хотели заработать на частных театрах. Таким образом, вопрос о частном театре оказался на неопределенное время отложенным. После долгих колебаний Островский все же отказался от осуществления своей заветной мечты. Однако его по-прежнему продолжала беспокоить мысль о положении императорских театров. В 1884 году дирекция императорских театров предложила учредить специальную премию за лучшее драматическое произведение "с целью обогащения и улучшения репертуара" и для "привлечения новых литературных сил к деятельности драматических писателей". Специальная комиссия театрально-литературного комитета в феврале 1884 года составила проект правил о премиях. Проект был послан на заключение Островскому как председателю Общества русских драматических писателей. Островский подробно, по статьям, разобрал этот проект и, признав его неудовлетворительным, выдвинул свои предложения, но затем пришел к выводу, что сами по себе премии не поднимут театра, пока не будут приняты серьезные меры против общего упадка драматического искусства. В обширнейшей записке "По поводу "Проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения" он дополнил и развил свои мысли о причинах упадка театра в Москве, дав исчерпывающую оценку состояния петербургского Александрийского и многих других театров. Отсутствие последовательности в действиях театрального управления, случайность и непродуманность мероприятий глубоко огорчают и возмущают Островского. Мысль о положении театра не дает возможности Островскому осуществить очередные творческие замыслы и сосредоточиться на чем-либо другом. В результате он принимает решение поступить на службу в императорский театр. 1 января 1886 года Островский официально вступает в должность начальника репертуара императорских московских театров. В это же время Островский пишет свою последнюю записку "О театральном училище". В ней он вновь возвращается к вопросу о создании театральной школы, так как считает, что "нет театра без актеров, и нет актеров без школы". Он выдвигает проект полного переустройства театральной школы и учреждения в ней новых драматических классов для взрослых экстернов. Такую реформу Островский считал делом первостепенной важности. Драматическое искусство как наука в то время еще не существовало. Однако Островский уже тогда говорил о том, что школы "только подготавливают артистов для сцены, а актером делают артиста талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания". Основная задача театральных школ, по мнению Островского, сводится к тому, чтобы доставлять для сцены артистов, которым строгой подготовкой дана возможность совершенствоваться и развивать свои способности. Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководствуясь непосредственным артистическим чутьем, то есть талантом, может создавать образы, полные художественной правды. Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической подготовки, как считал Островский, не имеют в своем распоряжении послушного материала для того, чтобы жить жизнью того лица, которое они играют на сцене. Они обманывают зрителей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-то живое лицо. Представление о данном лице так и остается в их голове только представлением, не проникая сквозь внешность артиста и не преображая ее в определенный цельный образ. Театральные школы в проекте Островского должны представлять из себя низшие курсы обучения сценическому искусству. Высшими курсами должна быть практика.

Билет  19 1 Жанровые и стилистические особенности актерского существования Жанр - определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматическом произведении, т. е. это особая способность художника под которым он преимущественно  воспринимает и воспроизводит жизнь. Всякий художник пытается выразить общее и существенное через индивидуальное и конкретное. Но соотношения между индивидуальным и общим проявляются у разных художников в различных жанрах по-разному. Если трагедия тяготеет к общему, то драма и бытовая комедия к индивидуальному и конкретному. В основе трагедии лежит трагический конфликт, который связан со страданиями и гибелью героя. Герой несет на себе большую общественную нагрузку. Важнейшая сторона трагического конфликта - его общественная значимость. Ведущая идея трагического жанра - идея исторической закономерности, зависимости судьбы героя от объективного хода истории. Элементы комического встречаются во всех видах искусства, но наиболее полное выражение они получают в особом жанре драматического произведения - комедии. "Комедия, - писал Аристотель, - есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, поскольку смешное есть часть безобразного". Комедия неотделима от смеха, но смешное шире комического. Для того чтобы обнаружить комическое, нужна особая чувствительность к противоречиям жизни, к жизненному комизму и к своеобразному его осмыслению и выражению. Смешное же в быту носит чисто утилитарный, а не эстетический характер. Комедия имеет дело не с элементарно смешным (предметом или анекдотом), а затрагивает существенные стороны жизни человека. Как и прочие жанры, комедия претерпела в своем развитии глубокие изменения. В сценической практике утвердились следующие разновидности: 1. Сатирическая комедия. 2. Героическая комедия. 3. Бытовая комедия. 4. Лирическая комедия. 5. Водевиль. 6. Фарс. В центре сатирической комедии - отрицательные  явления и стороны жизни, на которых сосредотачивается внимание драматурга. Классические примеры подобных сатирических комедий - "Доходное место" и "Горячее сердце" Островского, "Тени" Салтыкова-Щедрина, "Дело" Сухово-Кобылина. Преувеличение - стилевая черта, присущая такой комедии. Здесь используются наиболее яркие формы художественного обобщения - гипербола и гротеск. Водевиль - это совершенно своеобразный мир, населенный существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии. Принято думать, что водевиль - это какая-то особенная "условность", и поэтому, ставя водевиль, можно все делать шиворот-навыворот, не считаясь с законами логики и психологии. Это заблуждение. Мир водевиля - совершенно реальный мир, но самые необычные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам логики и психологии, но ее беспрестанно прерывают всякого рода неожиданности. Персонажи водевиля очень жизненны и незатейливы, беспредельно верящие в самые курьезные обстоятельства. В бытовой комедии часто решающей эстетической оценкой выступает мягкий юмор, являющийся в одно и то же время и средством выявления отдельных частных недостатков, в общем, хороших людей, и средством раскрытия их достоинств. Драма возникла как "промежуточный" жанр, вобравший в себя некоторые существенные качества трагедии и комедии. Драма возникает из потребности эстетического освещения таких сторон жизни, которые не могли быть до конца раскрыты ни трагедией, ни комедией. Драма обычно делится на психологическую, лирическую, социальную, философскую. Жанровое решение спектакля - одна из форм проявления самостоятельности театрального искусства, возникающая благодаря тому, что театр по-своему трактует драматическое произведение, раскрывает его содержание своими специфическими средствами. Жанровое решение спектакля определяется глубоким проникновением в природу основного конфликта пьесы, верным пониманием авторской позиции и учетом интересов и запросов современного зрителя. Стиль - совокупность признаков и черт, отличающих творческий почерк одного художника от другого. Стиль определяет росчерк, манеру мазка, выразительность рисунка художника. У каждого художника своя манера работы. Французский художник революционер Делакруа сказал, что стиль - это человек, разумеется, если у человека есть стиль. Стиль всегда представляет собой особое свойство вдохновения и проявляется в характерных для данного художника формах и виде. Стиль без вдохновения, без беспредельной отдачи всего себя темпераментному искусству не может существовать, оттого у мастера, которому нечего сказать, нет ни своего лица, ни своей манеры. Художественный стиль находится в тесной связи с методом. Художники, примыкающие к различным художественным методам, не могут обладать стилевым единством, несмотря на внешнее сходство отдельных технических приемов. В то же время в пределах одного художественного метода может существовать многообразие стилей. Стиль спектакля определяется актером и взаимодействующими с ним остальными компонентами театра.

2 М.Н. Ермолова - великая русская актриса 20 века. Демократизм ее творчества.

Мария Николаевна Ермолова - российская драматическая актриса, родилась 3 (15) июля 1853 года в Москве. Ее отец, Николай Алексеевич, служил суфлером в Малом театре. Это был талантливый человек, он хорошо рисовал, писал прозу и стихи. Мать, Александра Ильинична, посвятившая жизнь мужу и детям, читала Маше пьесы, начиная с Полевого и кончая Шекспиром. Машу отдали пансионеркой в Московское театральное училище на балетное отделение. Но дела ее в училище шли неважно. И только учитель французского языка, Сент-Аман, хвалил ее за декламацию и отмечал, что у нее "много души". На сцену Ермолова выходила в бессловесных ролях пажей и амуров. Однако эти выходы юной артистки очень скоро прекратились. Но и Ермолов не сумел определить характер дарования дочери. Он поручил ей роль Фаншетты в водевиле "Жених нарасхват" ("Десять невест и ни одного жениха"). Эта роль мало подходила тринадцатилетней Маше, и, конечно, она провалилась. Дебют Ермоловой на сцене Малого театра состоялся 30 января 1870 года. Первая актриса театра Н.М. Медведева решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга "Эмилия Галотти". На роль Эмилии была назначена молодая актриса Г.Н. Позднякова (Федотова). Но она неожиданно заболела и роль Эмили играла Ермолова. В мае 1871 года по окончании театрального училища Ермолова была зачислена в труппу Малого театра. Два сезона она играла в чуждом ей репертуаре   в водевилях и мелодрамах. Ермолова играть роль Катерины в "Грозе" Островского вместо временно отсутствовавшей примы Г.Н. Федотовой. Катерина Ермоловой была подлинным "лучом света в темном царстве". С огромной трагической силой играла она финал "Грозы". Теперь ни у кого не оставалось сомнений, что в Малом театре появилась трагическая актриса, которой по плечу самые трудные роли мирового репертуара. Для своего первого бенефиса Ермолова выбрала пьесу Лопе де Вега "Овечий источник", роль юной Лауренсии. Именно после премьеры "Овечьего источника" у нее появилась репутация. Во второй свой бенефис Мария Николаевна решила поставить "Орлеанскую деву". Н.А. Островский все лучшие роли поручал Гликерии Федотовой, так что Ермоловой приходилось выходить только на подмену, как, например, в "Грозе" или и "Бесприданнице". Но Мария Николаевна покорила драматурга своим талантом. Она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского, создав ряд выдающихся образов: Весна в "Снегурочке", Лариса в "Бесприданнице",, Кручинина в "Без вины виноватых", Катерина в "Грозе". Другим шедевром Ермоловой была "Последняя жертва". Ермолова была великолепна в роли Негиной в "Талантах и поклонниках". Ермолова была больше актрисой героико-романтического плана. Она выступала в пьесах Шекспира (Офелия, Джульетта, Катарина, леди Анна, Дездемона, леди Макбет), Шиллера (Мария Стюарт), Гюго (Мария Тюдор). Ермолова на сцене была искренней, трагически правдивой. Надев костюм Сафо, Марии Стюарт или королевы Анны, она с этой минуты жила жизнью только этой женщины, видела все только ее глазами, слушала только ее сердцем. В 1920 году был торжественно отпразднован 50-летний юбилей сценической деятельности Ермоловой. Накануне она играла сцену из "Марии Стюарт". Ей первой было присвоено звание "Российской Народной артистки". Правительство передало ей дом на Тверском бульваре, в котором она прожила большую часть своей жизни. Актриса получила сотни поздравлений со всех концов страны.

Билет 20

1. Дени Дидро "Парадокс об актере". Разработка вопросов актерского творчества. Дени Дидро в 18 веке в "Парадоксе об актере" откликнулся на один из наиболее острых вопросов, выдвинутый идейной борьбой вокруг театра 18 века - на вопрос о природе творчества актера. Последовательное подчеркивание чувствительности как творческого начала актерской игры вызвала резкую и непримиримую критику Д.Дидро. В 1770 г. появились его "Замечания", а в 1773 г. можно предположительно говорить о существовании первой редакции "Парадокса об актере". И здесь, и там красной нитью проходит одна мысль - мысль о вреде чувствительности для актера и о необходимости преобладания в его творчестве интеллектуального начала в том особом значении понятия интеллекта, которое оно имеет в теории познания Д.Дидро. В лице Дидро нашли свое отражение взгляды искусства представления. Он утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. "Крайняя чувствительность - отмечает Дидро,- создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные". Абсолютное отсутствие чувствительности, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным к сцене, средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только чувствительность при полном самообладании - великолепного исполнителя. В основе его "Замечаний" и "Парадокса" лежат две темы: борьба с физиологической стихийностью чувствительности и утверждение конкретного художественного реалистического сознания. Борьбу с физиологической действительностью эмоций Дидро ведет с особенной последовательностью именно в сфере актерского творчества, потому что здесь она особенно ярко заявляет о своих антитворческих началах как результат распада классической системы игры. Дидро считает аффективность актерского творчества величайшей опасностью для театра. Дидро мыслит себе процесс актерского творчества как создание на основе наблюдений, впечатлений и ощущений действительности, некоего идеального образа, некой идеальной модели, которая служит актеру руководящим образцом сценического воплощения действующего лица. Тем самым, Дидро выступает против натуралистического понимания искусства как воспроизведения обыденности, проповедуя высокий реализм творческого обобщения природы. Таким образом Дидро в своем "Парадоксе об актере" подробно описал и разработал вопросы актерского творчества, чем внес неоценимый вклад в развитие сценического искусства в целом.