Некрылова_Савушкина_Народный театр

ТЕАТР ПЕТРУШКИ В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях, где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь—десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях. Широкое знакомство с Петрушкой во многом обеспечивалось портативностью театра, все имущество которого сводилось к легкой складной ширме, ящику с семью — двадцатью куклами и шарманке. Куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади - ее вырезали из картона или фанеры. Декораций этот театр не знал, а из бутафорских принадлежностей употреблялась лишь палка или дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил своих недругов и которая заменяла самые различные предметы: ружье, метлу, скрипку. Разыгрывали комедию два человека: кукольник и музыкант. Одновременно на ширме могли присутствовать только два персонажа (по одной кукле на каждой руке актера), причем одним из них обязательно был Петрушка. Музыкант с шарманкой располагался рядом с ширмой, зачастую он вступал в разговор с действующими лицами комедии. Состав персонажей театра Петрушки достаточно широк и пестр: барин, солдат, квартальный, невеста, цыган, доктор, немец... Внешнему виду их придавали типовые черты, по которым легко можно было «узнать» героя — его социальное положение, профессию, национальность. Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике — огромный нос, горб или два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове. Соответствовал этому и наряд Петрушки: красная рубаха, брюки заправлены в лаковые сапожки; иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками, разноцветные штанины широких шаровар). Петрушка отличался от других кукол и своим высоким, писклявым, дребезжащим голосом, для чего использовался специальный инструмент — говорок, пищик. Это был «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки»¹. Произнося роль Петрушки, кукольник клал пищик посреди языка, а переходя к разговору за других героев, моментально отодвигал его в сторону. Многие петрушечники, по свидетельствам совре менников, прекрасно владели этим инструментом. Представление, как правило, состояло из цепочки сценок, в которых Петрушка встречался с разными персонажами. Не связанные друг с другом сюжетно, или логически, сценки могли идти в любом порядке, хотя традиция этих представлений выработала определенную последовательность основных сцен. Едва ли не у каждого петрушечника комедия начиналась с выхода Петрушки, который здоровался с публикой и поздравлял собравшихся с очередным праздником, заводил разговор на какую-либо злободневную тему, острил, «задирал» публику. Затем он обращался к музыканту и сообщал о своем намерении жениться, после чего следовала сцена с невестой. За этим разыгрывалась покупка лошади у цыгана, а после неудачной езды верхом на лошади шла сцена с доктором. Затем в разном порядке и количестве следовали встречи-столкновения Петрушки с имеющимися у кукольника персонажами: главный герой комедии колотил или прогонял немца, офицера, квартального, арапа, приятеля и других. Очень часто кульминацией комедии оказывалась сцена допроса, которую учинял городовой, квартальный или офицер после расправы Петрушки над несколькими героями. Представитель власти пытался наказать Петрушку, но тот не давал себя в обиду и сам расправлялся с сильным и опасным противником. Сцена вызывала самое горячее одобрение зрителей. Напомним, что в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» комедия охарактеризована двумя строчками: Хожалому, квартальному Не в бровь, а прямо в глаз! Поэт-искровец Г. Н. Жулев посвятил Петрушке стихотворение, в котором подчеркнул те же черты и ту же реакцию «поклонников Петрушки»: Молодец, Петрушка! Но все стихло вмиг: Из-за ширм явился красный воротник, Подошел к Петрушке и басит ему: «Что ты тут, каналья? Я тебя уйму!» Петька не робеет: взявши палку, хлоп! — Мудрое начальство в деревянный лоб. Хохот одобренья, слышны голоса: «Не сробел начальства!.. Эки чудеса!..» Особого внимания заслуживает финал комедии. В большинстве дошедших до нас вариантов Петрушка попадает в лапы собаки, черта, домового, которые уносят его вниз, тем самым ставя точку в представлении. Это чисто формальный, композиционный прием обычно обставлялся как веселая смерть, «невсамделишная», — ведь Петрушка «воскресал» в начале следующего представления, и сам напоминал об этом в своем «заключительном слове». Таким был театр Петрушки на том этапе, когда комедия уже сформировалась, выработала устойчивую схему, на основе которой создавались местные, индивидуальные варианты, отталкиваясь от которой кукольники импровизировали, расширяли или сокращали текст, довольствовались простым зубоскальством или наполняли представления злободневным содержанием, сатирой на определенные лица и события. Свой законченный, классический вид театр Петрушки, разумеется, приобрел не сразу. Немногочисленные и разнородные свидетельства прошлого века позволяют говорить о том, что в начале столетия, по-видимому, преобладали бессюжетные представления с танцами и потасовками кукол; в южных районах страны на формирование комедии оказал большое влияние вертеп, а в Петербурге ощущалось сильное воздействие европейской традиции, в первую очередь итальянской. По приведенным текстам можно получить представление о содержании комедии, ее словесной, звуковой стороне. К сожалению, гораздо труднее восстановить другой важнейший компонент спектаклей — саму игру, жесты, передвижения кукол. Отчасти это находит отражение в тех описаниях комедии, которые мы сочли необходимым включить в данный сборник. Кукла — основа представления — воспринимается только тогда, когда она «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели добиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот — и казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит. Как правило, петрушечная комедия была насыщена музыкальными вставками: герои ее исполняли популярные песни и шуточные куплеты, танцевали русского, польку, камаринского, вальсы. В силу своей специфики народные кукольные представления не могли продолжаться долго, требовали частой смены эпизодов и убыстренного действия. Поэтому герои такого спектакля не пели песни целиком и не танцевали длительное время — это нарушило бы темп и непременно сказалось бы на качестве представления. Исполнялся куплет, начальные строки песни, наигрывались первые такты мелодии, и поскольку использовались известные и популярные произведения, зрители мгновенно сами восстанавливали целое и настраивались на нужный лад. Песенно-музыкальные номера нередко создавали комический эффект тем, что пародировали какое-то произведение или вставляли его в неподходящий контекст. Чрезвычайно важным моментом спектакля, во многом определяющим его успех, было общение со зрителем. Кукольники импровизировали, исходя из того, перед какой аудиторией им приходилось выступать. Петрушка обязательно в начале и по ходу спектакля вступал в разговоры с собравшимся вокруг ширмы народом, благодаря чему представление приобретало ярко выраженный эмоциональный характер, когда зрители не только активно реагировали на все, что происходило на сцене, но и вмешивались в действие: Хохочут, утешаются И часто в речь Петрушкину Вставляют слово меткое, Какого не придумаешь, Хоть проглоти перо! ¹ Фонд П. Н. Тиханова (№ 777). Отдел рукописей Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, оп. 1, № 188, л. 92. Петрушка, он же Ванька Рататуй Текст комедии записан в самом начале ХХ столетия учителем Л. К. Розенбергом, которому довелось увидеть в одной из кубанских станиц полноценное классическое петрушечное представление с яркими индивидуальными вставками кукольника. В предисловии к тексту учитель сообщил массу любопытных деталей, среди, которых наиболее интересны следующие. Кукольник — «рифмач первой руки», раньше ходил с райком, но перешел на Петрушку, так как это «выгоднее райка, хотя обзаведение дороже». Он с гордостью сообщил, что имел «два кабинета кукол, один из которых отдал зятю в приданое за дочерью». В балагане, где давалось представление, «было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни с девками щелкали орехи, ели пряники (дело было во время ярмарки). <...> Сцена устроена в передней стене и очень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес, такой же величины, устроены, как в настоящем театре. Устроились мы на первой скамейке, заплатив предварительно по десять копеек. Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «По улице мостовой». Кончилась музыка. Поднялся занавес. Кукольник, скрытый драпировкой, «держа в руках то один, то другой «персонаж», разговаривает, заставляя движениями своих рук делать соответствующие жесты. Говорит он за Петрушку резким, крикливым, инструментальным, если можно так выразиться, тоном, с помощью машинки <...>. Заложив этот снаряд за тыльную часть языка, почти у самого «язычка», комедиант произносит слова каким-то странным, ничего общего с человеческим голосом не имеющим, тоном. Говор в этот снаряд очень труден. И надобно большую сноровку, чтобы извлечь из него звуки». «Монологи свои ведет Петрушка с «музыкантом». Этот последний не что иное, как помощник комедианта, который всегда для этой цели садится между зрителей. Плата за вход взимается обыкновенно пять копеек И, несмотря на незначительность, дает, в общем, очень хороший заработок. Сборы бывают всегда полные. Представления в продолжение ярмарочного дня и вечера идут беспрерывно. Средний заработок «рататуйника» составляет около двадцати – двадцати пяти рублей. Куклы большею частью деревянные или обшитые лайкой. Кроме самого Петрушки, показываются немного ниже пояса». ПЕТРУШКА В ПЕТЕРБУРГЕ В Петербурге и Петербургской губернии издавна жило и выступало много петрушечников. Столица привлекала их большим населением (прежде всего массой городского простонародья — ремесленники, фабричный люд, лакеи, кухарки, белошвейки, извозчики, мелкие чиновники), долгими и богатыми народными гуляньями, которые устраивались на Адмиралтейской набережной, а позднее на Царицыном лугу (Марсово поле), — все это сулило возможность хорошо заработать, перенять опыт других кукольников. Здесь же печатались в большом количестве и лубочные книжки с текстом комедии. Очерк Д. В. Григоровича, отрывок из которого мы помещаем в начале этого раздела, знакомит с театром Петрушки и жизнью кукольников в Петербурге 30-40-х годов прошлого века. Писатель отмечает, что в столице основателями промысла ходить с шарманкой и показывать кукольную комедию были итальянцы, которые в описываемое время сами уже по дворам не ходили, а нанимали для этого русских работников, снабжая их на день шарманкой и набором кукол. Григорович зафиксировал тот момент в становлении комедии, когда итальянская основа оказалась уже достаточно русифицированной: здесь вместе с Пучинеллой действуют русские персонажи, а у главного героя появляется двойник — Петрушка, роль которого в представлении пока не ясна ни зрителям, ни самим кукольникам. Постепенно итальянское имя, а с ним и герой, носящий его, окончательно уходят из комедии. Петрушка же приобретает отчество и фамилию, становясь Петром Ивановичем (Петровичем) Уксусовым. Воспоминания А. Я. Алексеева-Яковлева — профессионального русского режиссера-постановщика народных гуляний и площадных театров, также помещенные в этом разделе, содержат рассказ о выступлениях петрушечников в Петербурге 70—80-х годов XIX века во время традиционных масленичных и пасхальных гуляний. В течение полувека в Петербурге сложился свой вариант комедии. Он отличается гораздо более свободным, чем на юге или в центре Pocсии, порядком расположения сцен; имеются и типично петербургские эпизоды, например сцены с барином, с немцем; по-иному разыгрывается и сцена с невестой, где перед зрителями выступает не просто суженая Петрушки, а вполне определенный, актуальный для Петербурга послереформенной эпохи тип девушки, приехавшей из деревни в столицу, приобщившейся к «городской цивилизации» в виде новых танцев, городской одежды, кофе, возможности получать письма. Петр Иванович Уксусов Комедия записана в самом конце XIX века от пожилого «показывателя», который сообщил, что раньше был акробатом, а теперь зимой живет в городе Двинске Витебской губернии, где в базарные дни показывает панораму, с Петрушкой же ходит только летом, посещая в основном Прибалтику, Петербургскую, Витебскую и Виленскую губернии. В этих местах бродит, по его словам, «немного более десятка» петрушечников, и «все они друг с другом знакомы». «Дачники, в особенности у которых маленькие дети, с большой охотой приглашают Петрушку». Крестьяне также очень любят кукольную комедию. Реже доводится выступать «у местных помещиков и в местном офицерском собрании». Ежедневный заработок петрушечника колебался от десяти копеек до одного рубля. Популярность Петрушки на исходе XIX века была еще велика, но выступать становилось все труднее, особенно в крупных городах и вокруг них. В конце беседы «показыватель» пожаловался собирателю на полицию, которая в последнее время стала сильно преследовать петрушечников, «а в населенных дачных местах даже вовсе запретила им давать представление». Видимо, этим объясняется и тот факт, что кукольник выступал один, без музыканта. ПЕТРУШКА В МОСКВЕ В Москве кукольные представления были очень популярны, в памяти многих москвичей они остались как яркие, радостные страницы прошлого. Среди «множества постоянных увеселителей, ходивших в то время (70—90-е годы прошлого века. — А. Н.) по дворам московских домов, в которых преобладал мастеровой, рабочий и служащий люд, — читаем в мемуарах писателя И. А. Белоусова, — в первую очередь вспоминается кукольный театр «Петрушки»: «Во двор дома входили два человека; один тащил за плечами шарманку, а другой нес складную ширму и небольшой деревянный ящичек». После представления «толпа, окружавшая ширму, переходила вместе с представляльщиками на следующий двор. и там с не меньшим удовольствием смотрела еще раз излюбленное действо»¹. С этой кукольной комедии начинали свой путь многие московские кукольники. По дворам и дачам в течение многих лет ходил с Петрушкой Иван Афиногенович Зайцев — будущий заслуженный артист РСФСР, чей Петрушка (и другие персонажи кукольной сцены) занимает почетное место в музее московского Центрального театра кукол под управлением С. В. Образцова. Мальчиком вертел ручку шарманки и разговаривал с Петрушкой П. И. Седов, впоследствии известный кукольник-универсал, имевший свои театры на Новинском бульваре, Девичьем поле, на Пресне, где выступали петрушечники, марионеточники, демонстрировалнсь спектакли с механическими куклами. История сохранила имена и некоторых других московских кукольников². Какой была петрушечная комедия в Москве середины и конца XIX века, можно судить по публикуемому описанию Д. А. Ровинского (крупнейшего собирателя и исследователя народной гравюры) и тексту комедии, записанному в подмосковном Троице-Сергиевом посаде. ¹ Белоусов И. А. Ушедшая Москва. — В кн.: Ушедшая Москва. М., 1964, с. 338—340. ² См. кн.: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. Л., 1980, с. 181—193. Петрушка - любимый народный кукольный герой Огромный успех театра Петрушки среди простого населения всей России привел к тому, что предприимчивые издатели дешевой литературы для народа где-то с семидесятых годов прошедшего столетия стали выпускать отдельные книжечки с текстом петрушечной комедии и яркими цветными картинками. А. Ступин, И. Сытин, Е. Коновалов, А. Иконников, И. Пашков и другие издавали народную комедию ежегодно огромными тиражами под разными названиями («Петрушка. Народный кукольный театр», «Петрушка. Веселый театр», «Новейший Петрушка, или Забавный клоун», «Петрушка, уличный театр» и прочие), слегка обрабатывая язык народного представления и оставляя лишь «безобидные» сцены. Таким образом, на рубеже нашего века выработался особый тип лубочной петрушечной комедии. На подобные книжки опирались начинающие грамотные кукольники или обойденные талантом ремесленники, которым легче было выучить наизусть книжечку, чем импровизировать, придумывать что-то от себя. Надо сказать, что смышленые петрушечники запасались такими одобренными цензурой изданиями для того, чтобы оградить себя от придирок полиции: разыгрывая свой вариант комедии (с отступлениями, «отсебятинами», злободневными шутками и остротами), они в случае надобности предъявляли книжонку и уверяли, что в целом придерживаются разрешенного текста. Мы предлагаем вниманию читателя образец лубочного издания комедии о Петрушке, регулярно выпускаемого Е. Коноваловым примерно с 1910 по 1917 год. Петр Петрович Уксусов Предлагаемый отрывок из книги Е. Сперанского «Актер театра кукол» интересен с двух сторон. Во-первых, это свидетельство очевидца последнего периода жизни народной комедии — время перед первой мировой войной, положившей конец многим традиционным народным зрелищам и увеселениям, в том числе и фольклорному театру Петрушки. Во-вторых, воспоминание принадлежит крупнейшему деятелю советского театра кукол — актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на Петрушку глазами профессионального кукольника, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее восхищается мастерством обыкновенных уличных актеров, магией героя нехитрой комедии, бесценным многовековым народным опытом.

ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр. Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос. Рождественское кукольное представление получило большое распространение в католической Польше, а оттуда проникло на Украину, в Белоруссию, в западные районы России. Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода. Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»¹. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. Русский (точнее, восточнославянский) вертепный театр отличался от польского композицией и персонажами. Украинская, белорусская и русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем. События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое». В русской традиции вертепа религиозная часть вообще не занимала большого места (хотя немногочисленные собиратели прошлого записывали подробно именно эту, каноническую мистериальную часть), с течением времени она все больше и больше оттеснялась разрастающейся светской, комедийной половиной, где одна за другой в свободном порядке следовали бытовые и исторические, шуточные и сатирические сценки, иногда демонстрировались просто танцы кукол разной национальности или марширующие солдаты. В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок. «Русская вертепная драма, обязанная своим возникновением украинскому и белорусскому народному кукольному театру, приобрела черты национального своеобразия и сама в свою очередь оказала обратное воздействие на украинский вертеп и на белорусскую батлейку. Об этом свидетельствует включение в белорусские и украинские тексты бытовых сценок на русском языке, с персонажами русского происхождения, — например, сценки излечения доктором барыни, известный диалог Ваньки-малого и барина, существующий как отдельная русская сатирическая драма, и другие»². В качестве примера влияния русского вертепа на белорусский в сборнике приводится сценка «Барыня и Доктор», которая входила в состав белорусского батлеечного представления, но игралась там на русском языке; сценка восходит к русскому «Петрушке» и соответствующим эпизодам из народных драм. ¹ Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 25. ² Гусев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и украинской. - В кн.: Славянский фольклор. М., 1972, с. 309-310. ВЕРТЕП В СИБИРИ Известно, что в Россию вертепные представления проникли двумя путями — из Украины и из Белоруссии, и соответственно этому существовали две традиции — сибирская и западнорусская. В Сибирь вертепный «Царь Ирод» был завезен еще в XVII веке, когда митрополитом в Тобольске был назначен Киприан, воспитанник Киево-Могилянской академии. В это время здесь открывается славяно-греческая школа, а затем и семинария, где учебной программой предусматривалось разыгрывание учениками пьес из репертуара школьного театра и вертепной рождественской драмы. Кукольный театр сразу же завоевал популярность и получил широкое распространение не только в Тобольске, но и в других городах Сибири (в частности, в Иркутске), среди разных слоев населения. Вертеп здесь очень быстро обрусел (хотя отдельные украинские элементы сохранялись долго) и далеко отошел от религиозного содержания, поэтому в середине прошлого века он был запрещен местным архиереем и, видимо, больше не разыгрывался. Имеющиеся у нас сведения о сибирских вертепных представлениях относятся к концу XVIII — первой трети XIX столетия. Описывая иркутский вертеп рубежа XVIII — XIX веков, Н. Щукин отмечал еще очевидную связь его с украинской традицией, — так, после «Царя Ирода» разыгрывалась комедия «из малороссийского или польского быта». Обращает на себя внимание то, что Ирод был здесь изображен как русский царь-самодержец: это «самая дорогая и затейливая кукла», на нем «корона, порфира, в одной руке — держава, в другой — скипетр. Правая рука у него поднимается и опускается посредством тонкой ниточки, дергая за эту ниточку, приводят руку в движение, тогда кажется, что царь Ирод грозит скипетром»¹. В Иркутске существовали и переносные ящики-вертепы, с которыми с рождества до масленицы ходили по домам, и стационарные, куда вход стоил пять-десять копеек. В «Записках Иркутского жителя» писателя И. Т. Калашникова речь идет о вертепе конца 10-х — начала 20-х годов XIX века, который был одинаково популярен как у бедных, так и у богатых, и разыгрывался солдатами и казаками. Наряду с канонической религиозной частью писатель отметил и наличие в представлении сценки с русской пляской и русской песней². Писательница К. А. Авдеева, вспоминая о годах, проведенных в Иркутске, говорила об огромном распространении вертепа и особом успехе его у детей: «Никакая лучшая пьеса, разыгранная теперь в театре, не доставляет такого удовольствия, какое доставлял нам вертеп»³. Чуть не дословно это же повторяет и Н. Полевой — известный критик и драматург прошлого века, отрывок из мемуаров которого мы помещаем в данном сборнике. В дополнение к рассказу Полевого укажем на тех персонажей вертепа, о которых он не упоминает, но которые встречаются в описаниях Авдеевой и Щукина: «дочь Ирода, известная по преданию за славную танцовщицу, плясала русскую пляску с распудренным кавалером и являлась одетою по последней моде»; «в конце плясок выходил на сцену гаер или арлекин и вслух возглашал: «Я молодец, Я удалец, И вертепу конец!» ¹ Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 35. ² Калашников И. Т. Записки иркутского жителя. — Русская старина, 1905, №7, с. 204—205. ³ Авдеева К. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59. НОВГОРОДСКИЙ И СМОЛЕНСКИЙ ВЕРТЕП В европейской части России вертепные представления развивались под влиянием белорусской традиции. Наиболее интересны материалы В. Н. Добровольского о Смоленском вертепе 60—70-х годов XIX века и Н. Н. Виноградова, которому посчастливилось увидеть и подробно записать вертепное представление от новгородских кукольников, плывших со своим театром на волжском пароходе, направляясь на Нижегородскую ярмарку. Помимо текстуально записанных сценок второй части представления, В. Н. Добровольский упомянул о других, где действуют цыган, межевой и межевая, князь и княгиня, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Киром. Смоленский вертеп достаточно близок белорусской батлейке, от которой в нем песнь «Не плачь, не плачь, Рахеля» и две бытовые сценки — «Аришенька» и «Максимка, собиратель грибов, и его отец». Однако здесь есть сцены, неизвестные батлейке: это сцена с Отшельником и диалог Ирода со Смертью. Последний, похоже, заимствован из хорошо известного диалога «Аника и Смерть», исполнявшегося в русской традиции самостоятельно или входившего в состав больших народных драм (см. «Царь Максимилиан»). Театр, встреченный Н. Н. Виноградовым, несколько отличался от обычного, двухэтажного. Это «прямоугольный ящик, шириною около аршина с четвертью, в глубину — три четверти аршина и в вышину около аршина. Передняя стенка открывается и, будучи опущена вниз, закрывает различные манипуляции, производимые под полом проворными руками хозяина вертепа; верх сведен конем и украшен резьбой. Снаружи театр оклеен переплетной бумагой и лубочными картинками, изображающими различные «возрасты человеческой жизни». Внутренность богато украшена. Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками. По бокам и вверху подвешено несколько разноцветных фонариков для освещения сцены при вечерних представлениях. Пол покрыт черным мехом, маскирующим движения марионеток на проволоках, по прорезанным в разных направлениях щелям. В правом и левом боку прорезано по двери. У задней стены, посредине, стоит разукрашенный трон царя Ирода, возвышающийся несколькими ступеньками над уровнем пола. Около трона, по обеим его сторонам, стоят по три неподвижно прикрепленных воина в полном вооружении. Это царская свита. В правом углу от зрителей сделан вертеп с новорожденным младенцем и над ним повешена воссиявшая звезда. (Первые четыре сцены проходят перед этим вертепом; затем он закрывается занавеской.) Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса». Предваряя текст представления, Виноградов сообщил интересные данные, почерпнутые из беседы с кукольниками. Вертепщики сказали, что в Новгородской губернии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что они «ежегодно отправляются со своим театром в разные местности» и везде их принимают «очень хорошо, но заработки неважные, да и полиция притесняет». «Пьесу оба знают наизусть с незначительными вариантами, но кроме того, у одного она была записана в тетрадке». Виноградов сначала «записал пьесу со слов одного, с его пояснениями, затем прослушал, сравнил и дополнил по исполнению и, наконец, выписал все варианты из тетради второго, где, кроме того, оказалось лишним еще одно явление». Текст интересен и тем, что в нем отмечено, какие реплики произносятся «говором», а какие поются. Царь Ирод Приводимый ниже вариант «Царя Ирода» интересен тем, что разыгрывался не куклами, а людьми. Этнограф В. А. Мошков, записавший его, отметил, что исполнялся этот «живой вертеп» русскими, живущими на Украине (в Волынской губернии), причем представление давали две партии: «в одной принимали участие парни постарше — восемнадцати — двадцати лет, <...> в другой были хлопцы помоложе — тринадцати-четырнадцати лет». По словам собирателя, у обеих трупп не было «никаких декораций; все их театральное имущество состояло из их костюмов, которые они вновь шили на каждое рождество, и палатки, в которой помещался трон Ирода (попросту табуретка)». Царь Ирод изображался «в солдатском мундире, поверх которого накинута красная мантия: он подпоясан широким кушаком, оклеенным золоченой бумагой; через левое плечо повешена цветная бумажная орденская лента, а через правое плечо — шашка на портупее, обклеенной золотой бумагой, на голове картонная корона, обклеенная золоченой бумагой, на руках белые перчатки». Хранитель Ирода выступал «в обыкновенной маринарке с золотыми галунами на груди, с лентой через плечо и с шашкой; на голове невысокая цилиндрическая шапочка с пером». Воины — «в коротких мундирах из ситца, в кожаных кушаках с бляхой, с шашками через плечо; на головах каски из золоченой бумаги; у одного из них, кроме шашки, пика». Рахиль — «хлопец, одетый в женское платье, с тряпочной куклой в руках». Черт — или «в обыкновенной маринарке с черной маской на лице, с рогами», или «в полушубке, вывороченном наизнанку». Смерть — «хлопец с накинутой на голову простыней, в белой маске, с деревянной косой в руках». Нетрадиционность данного представления (здесь нет даже сообщения о рождении Христа, отсутствуют сцены с волхвами и тремя царями) объясняется, по-видимому, вторичностью «живого вертепа» по отношению к кукольным версиям, а также тем, что иногда (например, на Русском Севере) «Царь Ирод» в «живом» исполнении включался в состав развернутого варианта «Царя Максимилиана». Так, И. П. Еремин считал, что наличие сцены поединка двух воинов Ирода в «живом вертепе» является прямым воздействием «Царя Максимилиана». КУКОЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В ТОРОПЦЕ Побывавший в городе Торопце Псковской губернии в начале 1860-х годов М. И. Семевский, натолкнулся там на довольно устойчивую традицию кукольных представлений. Исследователь рассказал о двух местных кукольниках, которые в течение многих лет на святках и в масленицу «комедь спущали». Главным «комедчиком» считался башмачник Василий Кириллович Михайлов, по прозвищу Клиш — «худощавый, с русой бородой и плутовскими глазами парень лет тридцати». Первые сцены его представления отдаленно напоминали вертепную драму, — правда, царь Ирод был заменен безымянным жестоким царем, непонятно, по какой причине повелевающий убить «до четырнадцати тысяч младенцев», Рахиль превращена в русскую бабу без ребенка. В целом же спектакль Клиша — это набор сценок, совершенно не связанных друг с другом, в которых выводились в комическом или сатирическом виде персонажи, хорошо известные торопчанам по жизни, по местному фольклору. Семевский подробно описал атмосферу представления, реакцию зрителей, способ показа комедии. Избушка Клиша «стоит на одной из глухих улиц, но по вечерам во все святки до крещения, а потом по воскресеньям и каждый вечер на масленице ее легко найти: над ней высоко-высоко горит фонарь». «У маленькой калиточки сидит Клишиха, жена Василия, с пряниками, лоток или санки освещаются огарком; в темных сенях — толпа девиц с их возлюбленными: смех, шутки, щелканье орешков, поцелуи <...>. Из избы слышны звуки визгливой скрипки - то Клиш зачинает комедь да зазывает публику». Примерно то же происходило и у Чижа — второго торопецкого «комедчика», ученика и соперника Клиша. Здесь разыгрывалась «бумажная» комедь, которая строилась по принципу райка (см. соответствующий раздел в данном сборнике): возникающие на холсте теневые изображения сопровождаются остроумными, комедийными или пустячными комментариями. Иногда такие комментарии представляли собой переделки стихов и песен, вероятно, из лубочных картинок или книжек для народа (сцена в суде, песня «Жизни тот один достоин»), включены сюда и длинные диалоги из пьес народного театра — такова сцена с Барином и Слугой, которая заканчивается неожиданно: разыгрыванием популярнейшей картинки о том, как лекарь переделывал старух на молодых женщин. Из разговора с комедчиками Семевский узнал, что, несмотря на большую популярность этих представлений, традиция в момент его приезда пошла на спад. «Ноне далеко не то, <...> что годов еще восемь назад: тогда в Торопце десять комедий спущали, и всякому доход был, нонче и народу меньше стало и беднее он, не стоит и комедь спущать, — говорил писателю Клиш. — Завести комедь, как у меня, кукольную, рублей надо десять стерять, потому столик, станок, стоит пятьдесят копеек, куклы рублей шесть, за одного Абакумова — толстую куклу, один рубль заплатил, и то по знакомству с лавочницей, да на свечи надо, да скрипачу, помощнику моему». Закончил свой рассказ о торопецком театре Семевский такими словами: «Если сказать правду, то в существовании даже этих комедий нельзя не видеть относительную развитость или по крайней мере особую черту в характерах торопчан и торопчанок: у них есть потребность представлений, театра, есть любовь к острой, иногда и злой шутке над властями и тем, кто по положению выше их: господа, духовные, судьи, богачи, приказные — все подвергаются их насмешкам. Нередко то, что говорится зрителями при появлении куклы или тени от бумажной фигуры, несравненно острее и забавнее того, что поет или говорит Чиж либо Клиш. В удачное время недели в три-четыре Клиш собирает до пятнадцати рублей. Стало быть, тысяча пятьсот посетителей перебывает в его избенке и в сотый, быть может, раз переслушает его балясничанье!»