ГОСЭКЗАМЕН / теория культуры / В. 14. Творческая личность в системе культурологического зна

В – 14. Творческая личность в системе культурологического знания.

В сферу естественных наук понятие личности вошло из театральной практики. Исследуя этимологические корни понятия «личности», И. Кон проследил его путь из гомеровской Греции в Рим, далее в европейское средневековье – вплоть до современности. Названное исследование позволяет применительно даже только к театральной эволюции обнаружить многозначность греческого «просопон» (ритуальная маска – маска актера в театре – роль) и латинского «персона» (театральная маска – персонаж пьесы – телесные свойства человека и его душевные особенности – социальная ценность – положение – ранг). Дословно переводимое как «лицо», слово «персона» дает толчок возникновению слова «персоналитас» («личность»), хотя в русском языке «лицо» и «личность» могут употребляться в качестве синонимов. В русском языке нередким стало синонимическое употребление понятий «личность» и «индивидуальность» («индивид»), хотя второе понятие, по мнению психологов, особенно философов, является более узким. В этом смысле «понятие личности фиксирует социально значимые черты человека, свойственные ему как отдельному индивиду». Философское знание о личности во многом опирается на знание психологическое. Общий взгляд для этих двух наук на проблему личности охватывает личность на разных уровнях ее идентификации и самореализации: первый – уровень «личного я», уровень, представляющий личность в горизонте самовосприятия. «Я, смотрящее на самое себя»; второй – там, где личность предстает в горизонте опредмечивания мира – «Я» человека предстает уже как общая сумма всего того, что он может назвать своим – физ., душевные качества, платье, дом, жена, дети и т.д. Для социальной психологии нач. 20 в. привычным стало рассматривать человека в трех аспектах: как личность физическую, социальную и духовную. Такой подход буквально структурировал личность, вместо тог, чтобы давать системное представление о ней. Многоуровневая интерпретация личности, напротив, придает исследованию системный характер и не сводит решение проблемы к утилитарным функциям и акциям. Третий уровень характеризует личность в горизонте взаимодействий. Отмечается принципиальное сходство, подчас вплоть до совпадения, какое обнаруживается у экзистенционного понимания личности в российской науке еще с 1960 – х годов, с тем, какое утвердилось в 1940 – е гг. в Европе. Для того времени стали характерны чувство несвободы и страх перед обретением свободы, когда феномен человека определялся так: «Личность…тюрьма, из которой нужно стремиться бежать» Э. Фромм, обнаруживая в то время растущее одиночество как характерную особенность личности, утверждал две грани свободы. Это «свобода от» чего – либо (природы, людей) и «свобода позитивная», когда личность преодолевает одиночество через отказ от свободы, через установление связей, т.е. осуществляет известную уже в лит. формуле Экзюпери идею ответственности за того, кого «приручил». Следовательно, экзистенциальное понимание личности позволяет решить проблему ее духовной свободы в условиях несвободы социальной, что особенно существенно для исследуемого нами периода русской культуры. Если личность в ее философско – психологическом освещении предстает как категория достаточно изученная, то личность художника исследована на типологическом уровне значительно меньше. В философии выделяется особый аспект деятельности людей, который мы называем творчеством. Это понятие обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа. Своеобразие исследования личности вообще, и творческой личности в частности, заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Личность как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно к Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее, личности, философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. А. Зись останавливается на личностном элементе и факте его участия в творчестве и делает существенный вывод: «Худ. деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность, и личностные свойства входят в самую структуру худ. произведения». Естественна и не требует специальных доказательств роль, какую в творческом процессе играет личность художника. Анализа и доказательств требует другое: определение места худ. одаренности в типологии личностей и сама дефиниция худ. таланта. Необходимо определить позицию психологической науки 20 в. в отношении художественно одаренной личности. Согласно традиции, заложенной И. Павловым, «резкая разница» усматривается между типами «художников и мыслителей…Одни – художники…захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят…и затем только постепенно как бы снова собирают ее части, стараются их …оживить». «Рационалистический» и «субъективно экспрессивный» типы, таким образом, определяются вполне несомненно. С одной стороны, оба этих типа входят в более емкую типологию, где с ними соседствуют еще два типа, определяемому по доминантному пихологическому компоненту – деятель и потребитель. С другой стороны, каждый из этих типов может опираться на более узкие личностные характеристики, определенные К. Юнгом: мыслительный, эмоциональный, сенсорный, интуитивный типы. По Юнгу же, любой из этих типов может быть либо интровертированным, либо экстравертированным. Русский психолог А. Лазурский различал два способа личностного существования: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. Художников, как и ученых, Лазурский поместил на среднем уровне, определив их как непрактичных теоретиков – идеалистов (в житейском плане). К высшему же уровню, на котором только и происходит совмещение названных способов духовно – практической деятельности, он отнес лишь двух «гениальных представителей художественного творчества…Гете, Леонардо да Винчи». Среди характеристик художника особое внимание привлекает проблема личностных стимулов, рождающих, обусловливающих развитие и реализацию творческого потенциала. Исчерпывающего определения худ. таланта в научной литературе не существует. Сами художники разноречивы в своих суждениях даже о признаках таланта – в разные эпохи и в разных видах искусства картины предстают далеко не однозначные. Даже посвятивший проблеме таланта специальное исследование В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа: «Причем ответы были по – своему правильными, все они раскрывали более или менее существенные черты, присущие таланту». Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по – разному интерпретируемое понятие оригинальности (занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Д. Дидро требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике 18 в., но утр. значение в 20 в. – вкуса. Следует отметить факт постепенного установления иерархии между понятиями «гений» и «талант». Если для Гегеля естественным было определение таланта (как целостного явления) через гений (как свойство, в частности, природное, этого таланта), то в русской традиции принцип выглядит существенно по – иному. Н. Бердяев сопоставляет гениальность как «святость дерзновения» святости послушания. Существенно, что он видит гениальность как как личностную, а не узко профессиональную характеристику, подчеркивая ее коренное отличие от таланта. «Гениальность, - замечает Н. Бердяев, - совсем не есть большая степень таланта – она качественно отличается от таланта». «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление», - отмечал Бердяев. Однако не радость, но болезненность и трагичность видел он в самом существе творчества. Он различал «творческий порыв» и «творческий акт», считая целью первого – «достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии», а результатом второг – книгу, картину и т.п. Бердяевская идея эфемерности и избранности гения органично преломляется и у Д. Андреева, который противопоставляет талант и гений, хотя и в несколько ином ракурсе; он видит проявление «какого – либо сверхличного начала» как признак гениальности, в то время как ощущение творческого процесса – в качестве только прерогативы таланта. Американский исследователь А. Моль с социометрической точки зрения определяет творца «как человека, который отправляет гораздо большее число сообщений, чем получает», т.е. социолог культуры придает особое значение той активности, с которой происходит самоактулизация художника. И знаменательно, что эстетическая мысль (у М. Бахтина), предлагая все же дефиницию таланта, строит ее на внимании все к тем же параметра: талант, считает Бахтин, «это индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформленная индивидуальность…». Самой тонкой и мало познанной сферой духовной деятельности личности можно считать ассоциацию. Понятие ассоциации имеет широкую традицию использования в различных научных сферах – химии, математике, физиологии и т.д. В психологии ассоциация традиционно определяется как связь между психическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, представление) одного из них влечет за собой появление другого. Философская и психологическая традиция изучения ассоциации имеет глубокие культурные корни. В «Топике» Аристотеля говорится об «иносказании», которое «делает обозначаемое некоторым образом понятным через сходство». Аристотель устанавливает взгляд на ассоциацию как на процесс созидания новых представлений, которые «исходят либо от искусства, либо от способности, либо от размышления. А некоторые из них происходят…самопроизвольно и в силу стечения обстоятельств. Имен но у Аристотеля впервые появляется указание на работу ассоциации как на способ объединения «пары противоположностей». В «Словаре…» Вл. Даля ассоциация – «скоп, соединение, товарищество, братство, союз, общество, артель, община, сдружье, соглас для какой – нибудь общей цели» (лингвистический аспект). В психологии сформировалось научное направление ассоцианизм, объясняющее динамику психических процессов принципом ассоциации (Аристотель, Дж. Локк, Дж. Беркли, Д. Юм, Д. Гартли, Т. Браун, Д. Милль, Д.С. Милл и др.). В теории психоанализа ассоциация рассматривается как один из важнейших механизмов бессознательного. В психоаналитической традиции сформирован принцип ассоциативного эксперимента, для реализации которого К. Юнг предложил проективный текст. Его цель – выявление скрытых аффективных комплексов, которые устанавливаются при интерпретации содержания ответов, рассчитанных на быструю реакцию и свободные ассоциации. В качестве «раздражителей» выступают числа, бессмысленные слоги, незнакомые слова, рисунки, цветные пятна, звуки. А. Лосев, следуя традициям античной философии, определил символ как «арену встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания», причем обозначаемое и обозначающее «не имеют ничего общего между собою». Таким образом, психологическая парадигма постижения ассоциации корреллируется семиотической парадигмой. Семиотика (в версии Ч. Пирса, где означаемое и означающее составляют части комплекса) и семиология (в версии от де Соссюра до Р. Барта, где означаемое и означающее есть целостный комплекс), по сути дела, имманентно учитывают ассоциацию как целостный механизм и одновременно признак культуры. Р. Барт, утверждая наличие третьего элемента рядом с двумя общеизвестными в семиологическом комплексе, считает, что он и есть ассоциация. В то же время «символический проводник» (П. Сорокин) дает человеческой психике толчок к восприятию означаемого им явления.

Механизм формирования ассоциации связан с такими особенностями человеческой психики, как воображение (фантазия), память, синестезия, эйдетизм, амбивалентность. Память традиционно трактуется как совокупность процессов организации и сохранения прошлого опыта, связующее звено между настоящим и будущим человека. Ассоциирование представлений в памяти может происходить как на уровне словесно – логического запоминания (левополушарный акцент), так и на уровне наглядно – образном (право полушарный акцент). Для долговременной памяти особое значение имеет семантическая информация. Синестезия (совместное чувство, одновременное ощущение) рассматривается как процесс усиленного ваимодействия анализаторов. В основе синестезии лежит возникновение как специфического для данного органа чувств, так и добавочного ощущения или представления, характерного для другого органа чувств. Визуализация слышимого встречается в патологии. В сфере худ. творчества синестезия актуализируется в так называемом «цветном слухе», имевшем место у Н. Римского – Корсакова, А. Скрябина. Эйдетизм (образ, вид) часто сближают с понятием воображения, в вульгарно – идеологизированной интерпретации в нем видели основу фашистской типологии личности. Эйдетизм в строгом смысле – достаточно редкая способность людей («эйдетиков») к сохранению и воспроизведению конкретно – чувственных представлений о предметах и событиях. Именно этим свойством обладают, согласно психологической теории, художники и музыканты, его можно обнаружить у некоторых актеров, здесь эйдетизм смыкается с синестезией. Амбивалентность (сила) имеет психическую (это двойственность чувств и действий на основе противоречащих друг другу устремлений) и эстетическую традицию интерпретации. Именно в эстетической сфере, и, в частности, в сфере художественного творчества, амбивалентность является основанием ряда устойчивых приемов и структур, актуализирующих психологический механизм ассоциации. К ним относятся:- символ, понимаемый как «сущность в немногих словах или знаках»; осуществляя семиотический принцип дегрессии, символы актуализируют ассоциацию в силу того, что «скрепляют, удерживают и охраняют от распадения живую пластическую ткань психических образов»;- метафора (перенос), эстетическое обоснование как мыслимое несходство («тьма») в сочетании с мыслимым сходством («светом»), в интерпретации В. Асмуса; в литературном творчестве трактуется как употребление слова в переносном значении. - аллегория (иносказание), понимаемая в философской традиции как условная форма высказывания, предлагающая уподобление в форме намека; в лит. традиции аллегория трактуется как выразительное средство, основанное на иносказании и конкретной форме ассоциации, в частности – басня; - инверсия (перестановка), понимаемая в психологии как объемно – наглядное переворачивание воспринимаемых объектов; в литературоведении понимается как своеобразная расстановка слов в грамматической конструкции; в культуре 20 в. можно обнаружить инверсию как специфический способ самореализации творческой личности в условиях социальной несвободы; - рифма (соразмерность, согласованность)- в литературоведении как созвучие окончаний слов или композиционно – звуковой повтор в стихотворной речи (задача написания стихов на заранее заданные рифмы – «буриме» - состоит в затруднении пишущему поиска ассоциативных связей). Роль ассоциации в худ. культуре определяется двояко: в контексте процесса создания и процесса восприятия произведений. Действие ассоциации в процессе создания произведений проявляется все более наглядно по мере увеличения личностного начала в культуре. Своеобразная «логика» ассоциативной деятельности бессознательного легла в основу худ. программ (сюрреализм), сформировала оригинальные худ. приемы («поток сознания»). В кинематографе одним из важнейших технических средств конструирования образной структуры является ассоциативный монтаж, теория которого обоснована Л. Кулешовым и развита С. Эйзенштейном: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений». На принципе ассоциативного восприятия строится феномен таких видов искусства, как музыка, архитектура. Это же касается и худ – х направлений (импрессионизм, абстракционизм, постмодернизм), где активная работа воображения реципиента может сформировать собственное ассоциативное поле, отличное от ассоциативного поля автора. В психологии личность рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение существует как способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – как способ влияния друг на друга при непосредственном контакте (Гофман Э.). Психология пользуется не только смыслами, сформулированными театром, но и терминологией, интерпретируя последнюю в соответствии со своими потребностями. И не есть ли почти буквальное преломление понятия роли как связанных между собою типов поведения – развитие традиции маски, идущей от «комедии масок», и амплуа, идущего от классицизма? Психологи отмечают осмысленность роли лишь в соотнесении ее с другими ролями той же личности. Глубокие психологические основы имеет фундаментальное для театра классического типа понятие ансамбля. Сплоченность и взаимодействие рассматриваются в психологии как непременные атрибуты и способы гармонического существования личности. Буквальный принцип гармонического функционирования театрального ансамбля вполне определенно формулируется на уровне общепсихологической закономерности: «Если, к примеру, человек «А» взаимодействует с человеком «В» как в начале, так и в конце исследований, то, по крайней мере, на основании этой грубой оценки, можно сделать вывод, что группа находится в состоянии равновесия». Человек, действующий среди себе подобных и в соотношении с ними, есть не только объект театра, но и субъект его. И существующие психологические подходы к изучению его позволяют проанализировать эту специфику в ее комплексном качестве. Психоаналитическая школа являет наиболее явственную гуманитарную ориентацию естественных наук, в силу чего дает серьезные основания для экстраполяции ее проблематики в театральную сферу, причем имеется в виду не только творчество основоположника психоанализа, З. Фрейда, но и более поздних представителей – Э. Фромма, Э. Берна и др. Художественное творчество привлекало внимание психотерапевта З. Фрейда, для которого в худ. творчестве была достоверная модель, концентрировавшая в себе функции бессознательного. Помимо известного эссе о Леонардо да Винчи и работ, касающихся литературного творчества, Фрейд аппелировал и к театральному опыту. З. Фрейд позволяет предположить действие механизма творчества по принципу , обратному механизму забывания, гипноза, антиневротического отталкивания от негативных впечатлений, а также по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями и т.п. Наряду с эстетическим аспектом забывания, следуя за изысканиями З. Фрейда, можно обнаружить с помощью экстраполяции большое значение психоаналитических манипуляций по принципу «уже увиденного». Актерская ассоциативная память, очевидно, функционирует именно по этому принципу, только бессознательное стимулируется рациональным импульсом. Термин «уже увиденное» имеет достаточно широкий смысловой спектр: в него входит не только виденное, но и слышанное, чувственно воспринятое, ситуативно прожитое. Ощущение «уже увиденного» отвечает, кратко говоря, воспоминанию о бессознательной фантазии. Теория бессознательного переплавляется у последователей З. Фрейда в специфическое внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное в особенности может приблизить нас к пониманию генезиса творческой личности. Вполне распространенным стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем функции подсознания. Э. Берн выделяет сверхчувствительный тип, чье спонтанное поведение выявляет его особую склонность к игре в широком смысле. Ученый предложил рассматривать человеческую личность как структурированное триединство: Ребенок – Взрослый – Родитель. Состояние, определяемое понятием «Взрослый», олицетворяет собою рациональное, регулирующее начало, основанное на понимании традиционных ценностей. «Родитель» воплощает чужой опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «Ребенку», впитываемый на уровне автоматизма. Причем «Взрослый» осуществляет посреднические функции по отношению к «Ребенку» и «Родителю». Экстраполируя названную триаду в сферу театрального творчества, можно предположить соотносимость трех ипостасей личности с тремя «участниками» театрального процесса: режиссером, актером и ролью. Проблема эмоций как личностно мотивированного явления впрямую связана с функционированием бессознательного у творца. Значение, передаваемое эмоцией преображаемому на бессознательном уровне знанию или впечатлению, по сути, становится содержанием роли в спектакле. Зыбка подчас граница понимания эмоции и аффекта. Эмоции рассматриваются психологами как более или менее длительные и стабильные состояния, где особенно заметна субъективная их окраска. Настроение предстает как выраженная вовне эмоция, страсть – как стойкое, но непременно сильное чувство, способное приводить к «вспышкам», а аффект – как собственно «вспышка», бурный, имеющий обязательно внешние выходы момент. Художественность – и даже более – культурная ценность эмоции – традиционно связывается со способностью личности манипулировать эмоцией. Преодоление невроза может быть связано с вытеснением или с адаптацией. Можно предположить, что худ. творчество вообще, а сценическое, буквально и подлинно являющее форму эмоции, в частности – выступают в качестве важнейшего адаптационного механизма (очевидно, свидетельством этого являются психодрамы, разыгрывающиеся без публики в кабинете психотерапевтов). Э. Фромм структурирует адаптацию как явление статистическое либо динамическое. Эмоция выступает в качестве адаптирующего начала, очевидно, лишь в тех случаях, когда мы имеем дело с ее динамической разновидностью – эту разновидность Фромм сравнивает с подчинением ребенка суровому отцу. Адаптируясь к внешнему миру, личность функционально изменяется. В театральной практике динамическая адаптация происходит в случае созидания худ. школ, во главе которых находится режиссер – «суровый отец», под чьим воздействием видоизменяются личностные свойства актеров. По Э. Фромму, статистическая адаптация выражается в появлении новых признаков личности, а не в изменении ее – ученый сравнивает личность в этом случае с китайцем, который, полностью оставаясь таковым, просто стал есть вилкой вместо палочек. В театральной практике формой статистической адаптации можно счесть работу актера над ролью со всей спецификой перевоплощения, с использованием грима, костюма и т.п. Театральное творчество выступает в качестве многоуровневой адаптации, один из важнейших уровней которой связан с перевоплощением, другой – с игрой. В игре (в театре) не только «примеряется» какая – либо роль в социальном или эстетическом значении, в игре формируется личность театрального творца, которая становится связующим звеном между ролью социальной и ролью сценической. Проблема творчества и патологии. Широкое распространение имеет взгляд на худ. творчество как на проявление невроза, менее популярен подход к творчеству как к альтернативе неврозу. Ц. Ломброзо, опираясь на идею Паскаля, активно утвержает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». Психиатр предположил достаточно тонкое сопоставление – мотивировку, говоря о физиологическом отличии гениального человека от обыкновенного. Здесь типологически выделяются черты «утонченной и почти болезненной» чувствительности, впечатлительности. Болезненность творчества, как и воплощение болезни – изживание ее – посредством творчества в 20 в. становится темой. особенно значимой как для самих творцов (в том числе и действительно больных), так и для ученых. Например, у А. Арто сам факт театрального творчества выглядит аналогией смертельной физической и душевной болезни. Постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности. Такая враждебная личность, обладай она худ. дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а худ. творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности. З. Фрейд назвал три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод – в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству». Особо замечено, что творчество Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Э. Фромм предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе. Между тем именно этот конфликт, непрерывно преодолеваемый, лежит в основе театрального творчества. В интерпретации Э. Фромма процесс театрального творчества едва ли неадекватен невротическому стремлению к свободе. Теория диссонанса (Л. Фестингер) и теория нусодинамики (В. Франкл) создают почву для понимания естественных предпосылок театрального творчества. Л. Фестингер полагал естественно присущим человеку стремление преодолеть любой психологический дискомфорт – это можно сравнить в театре с исходной позицией интерпретационного процесса. Природа когнитивного диссонанса определяется противостоянием задач интерпретации и самореализации, стоящих перед актером и режиссером. Различие между двумя способами разрешения диссонанса Л. Фестингер устанавливает в аспекте «обыденной личности», но оно применимо и к театральному творчеству. Одни люди, замечает исследователь, оказывают давление на предоставляемый им жизнью «материал», не желая подвергать себя изменениям: таков путь к творческому самоповтору, путь прочь от естественной динамики. Другие, считает Л.Фестингер, поступают наоборот: отсюда возникает возможность подлинно глубокой интерпретации источника и опасность эклектизма. Но динамичной может быть не только личностная реакция на диссонанс – таковым оказывается и само понимание диссонанса.

Существенные оттенки для понимания процессов в структуре личности вносит принцип нусодинамики, разработанный В. Франклом. «Опасным заблуждением» назвал он мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, утверждает он, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, считает Франкл, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла», что, в свою очередь, сравнимо с театральным понятием Сверх – сверх – задачи. Отсюда у Франкла возникает понятие «нусодинамики» (от греч. «нус» - дух), где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью. В Франкл не случайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой. Основываясь на теории диссонанса, мы отметили стимулирующее по отношению к художнику качество разлада, более того – конфликта, носившего экзистенциальный характер. Франкл позволяет обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не тот конфликт между существованием и сущностью, а нравственный, т.н. внутренний конфликт. Дихотомическое соотношение творчества и патологии (невроза) в обыденном сознании связывается с теорией бессознательного (З. Фрейд и его последователи). Но Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от невроза в виде «компенсирующего высшего творчества». Преодоление невроза, защита от него опираются на вытеснение (по Фрейду) или, что несколько шире, на адаптацию (по Фромму). Аналогия с творческим процессом формирования на сцене пластического и звукового образа рождается представлением Фрейда о защите как о вытеснении одного психологического материала другим. «Понятные» и «осмысленные» сновидения, сравнимые с образностью традиционных театральных форм, Фрейд называет «незамаскированными исполнениями желаний». Режиссер, если ему удается в достаточной мере, заменяет собою «сгущающий» аппарат актерского бессознательного, позволяя в зримом образе, аналогичном сновидению, реализовать (по Фрейду) «три или более» направления накопленных впечатлений.