gelfond_al_arkhitekturnoe_proektirovanie_obshchestvennykh_pr

61

«Каскада» стоит памятник архитектору А. Таманяну, склонившемуся над генеральным планом Еревана (скульптор А. Овсепян).

На уступах лестницы, у её подножия и на вершине, – смотровые площадки с фонтанами, бассейнами, скульптурными композициями и клумбами. Всё выполнено из светлого туфа. «Каскад» – это и гигантская лестница, и парк, и музеи, выставочные площадки, кафе и т.д. По мере подъема на «Каскад» постепенно открывается котловина Араратской долины, в которой лежат центральная и южная части города. Справа на горизонте – заснеженные склоны Арарата. «Каскад» диссиметричен в своей планировке: в центре возвышается тёмно-серый базальтовый обелиск «Возрождённая Армения», слева – стилизованные современные хачкары.

«Каскад» – особенное место, небольшой уютный микрокосм, средоточие культурной жизни Еревана. Здесь развернута экспозиция произведений современного искусства из коллекции Д. Гафесчяна, проводятся концерты, кинопросмотры и другие мероприятия. Большая часть культурной жизни «Каскада» происходит и под открытым небом, в Саду скульптур Гафесчяна, где можно увидеть произведения скульпторов, ландшафтных архитекторов и дендрологов. Комплекс «Каскад» – пример архитектурно-художественного синтеза, который следует трактовать максимально широко – как синтез деяний самой природы и деятельности человека по созданию предметно-пространственной среды. Такой подход является определяющим в творчестве Д. П. Торосяна.

Так, в ансамбле станции метрополитена на площади Республики в Ереване (архитекторы Д. Торосян, М. Минасян, 1982 г.) общий композиционный замысел и его художественное воплощение базируются на продолжении национальных традиций. С поверхностью площади станцию соединяет вестибюль-атриум. Его середину занимает фонтан с каменной чашей в форме многолепесткового цветка. «Очертания фонтана повторены широким «окном» в железобетонном покрытии, балки и консоли которого расходятся радиусами от массивных, утолщающихся книзу колонн, образуя резкий рисунок с острыми углами. Экспрессивную форму конструкции дополняют и как бы расшифровывают орнаментальные элементы, связанные с национальным декором» [9].

В здании Городской мэрии (арх. Д. Торосян, 2002 г.) национальные традиции армянской архитектуры искусно переплелись с традициями европейской архитектуры и предстали в новом качестве. Объект расположен на оживленной магистрали, пересекающей площадь, созданную крупными зданиями: мэрией,

62

Домом Москвы и Коньячным заводом. Ему отводится не только важная, но и чрезвычайно сложная градостроительная роль. Он должен восприниматься как в статике: главное здание на площади с понятно расставленными акцентами и тщательно проработанными деталями, так и в динамике: крупные членения должны удерживать стремительное впечатление от одного из главных городских объектов для проезжающих на транспорте.

Здание имеет традиционную для европейской ратуши объемнопространственную композицию и строится на сочетании протяженных горизонтальных призм и башни с часами (рис. 25). Однако при более глубоком анализе открываются сложные композиционные ходы, основанные на мастерском сочетании нескольких масштабов в едином объекте. Изящная вертикаль закрепляет угол Г-образного плана, обращенный к центру города, при этом объем башни заглублен относительно крыльев. Со стороны реки Раздан фасад, выходящий на площадь, завершается трапециевидной в плане призмой, декорированной рельефом. Крупный витраж портала обращен к набережной. Главный фасад горизонтального объема расчленен тонкими щелями оконных проемов в обрамлении перспективных арок и профилированных по высоте пилястр. Вход в здание обозначен нишей на всю высоту и отмечен полуцилиндрическим завершением на втором плане. Срезанные в плане углы, обращенные корнями к традиционному армянскому орнаменту, создают экспрессию и подчеркивают смену впечатлений. Здание облицовано традиционным розовым туфом теплого оттенка. В сочетании с синим стеклом завершения башни камень работает на контрасте, сообщая объекту дополнительную динамику.

Рассматривая Городскую мэрию Еревана при вечерней подсветке, я вспомнила слова доктора архитектуры профессора А. В. Ефимова, сказанные на заседании УМО по образованию в области архитектуры. Анализируя, каким должен быть курс световедения в учебном плане по направлению «Дизайн архитектурной среды», он сказал, что осветить объект в вечернее и ночное время – это не значит подвесить над ним искусственное солнце, необходимо по-новому искусно решить его архитектуру в это время суток. И если в дневное время здание ереванской мэрии своим величием «удерживает» крупное открытое общественное пространство, прерванное мощной транспортной артерией с оживленным движением, то в вечернее время оно словно свободно «парит» над площадью.

66

Рис. 24 Комплекс «Каскад» в Ереване, арх. Д. Торосян, 1980 – 2002 гг.

Рис. 25 Здание Городской мэрии в Ереване, арх. Д. Торосян, 2002 г.

67

Лекция 1.5

КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА

Роль современной городской игрушки в формировании архитектурной среды

Нидерландский историк и теоретик культуры Й. Хейзинга, который в работе «Homo ludens» – «Человек играющий», 1938 г., проследил роль игры во всех сферах человеческой жизни и во всей истории в целом, определил игру как творчески позитивное начало. Игра – элемент извечной первозданности человеческой культуры, никогда не порывающей со своими истоками, и именно в этом ее сила и воспитательное значение. Сложный процесс диалога официальной и игровой культур проявляется во все времена в различных формах и подвержен влиянию самых разных факторов. Подчас между ними невозможно провести точную границу. Чем были садово-парковые олени и слоны нашего детства: шуточной формой приобщения детей к природе или входили в план монументальной пропаганды?

Главный контекст, с которым и для которого работают архитектор и градостроитель, – это человек. Именно ему адресованы все поиски и находки профессионалов. Проблема адресности архитектурного объекта является постоянно актуальной, так как авторы адресуют свои произведения конкретному и неконкретному потребителю, причем как реальному, так и потенциальному. Ведь не секрет, что сооружение, как правило, переживает своего автора. Что же диктует этот выбор? М. М. Бахтин выявляет три фактора: жанр, «эпоху» (то есть культурноисторический контекст) и направление. Доминирующим фактором при этом является жанр: «Каждый жанр имеет свою концепцию адресата» [12]. Но с распадом жанровой системы ведущую роль начинает играть фактор эпохи или культурноисторического контекста. Особое значение в этом случае принимает реально существующий «в поколении» потребитель. С внесением в серьезный архитектурный объект и в город в целом вставных игровых элементов адресность объекта расширяется.

В рамках данной лекции обратимся к трем масштабным единицам концепции игры в пространстве современного города: городская игрушка и здание (рис. 26, 27); здание-игрушка и городская среда (рис. 32, 33); городская среда как игрушка.

Дизайн архитектурной среды приобрел в последнее время достаточно многоликие формы. Одним из новых течений стало применение городской игрушки как элемента благоустройства территорий градостроительно значимых сооружений.

68

Пока это явление не массовое, но достаточно распространенное. Примеры: гигантский цветочный щенок чау-чау перед музеем современного искусства в Бильбао; шоу «Коровы – детям» на улицах европейских столиц; анималистическая скульптура в пешеходных зонах городов… Модная сегодня тема крупной уличной игрушки, не претендующей на то, чтобы конкурировать с произведениями монументального искусства, пришла в официальную культуру из карнавальной и применяется достаточно часто и для временных экспозиций, и как постоянный элемент творческого замысла архитектора. Современный город играет, привлекая своей многослойностью самого разного потребителя. Это и городская игрушка фабричного изготовления, выполненная как в традициях профессионального искусства, так и в традициях народного и самодеятельного искусства; и городская игрушка ручного изготовления; и мобильная игрушка – кинематическая скульптура; игровые инсталляции; здания-игрушки; живая городская «игрушка» [14].

Истоки этой моды можно найти как в отечественной, так и в зарубежной практике комплексного проектирования крупных архитектурных объектов. Но идеологически они лежат, как было отмечено выше, во взаимопроникновении официальной и игровой культур.

К городской скульптуре как произведению искусства в России всегда относились очень серьезно. Как известно, появление светских мемориальных объектов относится ко времени Петра I. С конца XVIII в. скульптура являлась элементом благоустройства дворянских усадеб, в XIX веке украшала площади городов. XX век, столь бурный для России, породил множество тем в культурной жизни страны и явился расцветом городской скульптуры. Крупнейшие градостроительные ансамбли являли собой синтез архитектуры и скульптуры. Ярким примером служит здание МГУ в Москве (арх. Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, 1949 г.), которое оставляет впечатление грандиозного мемориального памятника эпохи и одновременно воспринимается как деловое, учебное, научное учреждение. Над статуями и рельефами для здания университета трудились бригады скульпторов под руководством В. Мухиной, Г. Мотовилова, С. Орлова, М. Бабурина. «Скульптуры как архитектурные детали акцентируют и завершают основной высотный массив, помогают выявлять массу и объемную структуру башни» [15]. Бюсты ученых для центральной аллеи выполняли известные скульпторы М. Манизер, С. Коненков, И. Козловский, И. Рабинович, Н. Дыдыкин, И. Литовченко. «Располагаясь в центральной части партера, вдоль бассейна, эти памятники в сочетании с зеленью и водой составляют живописное обрамление главного

69

подступа к зданию. В размещении скульптур использован старый прием анфиладного решения парковой скульптуры. Но если в прежних дворцовых постройках скульптуры больше выполняли декоративные задачи, то в университетском комплексе они выражают глубокие идеи, положенные в основу строительства университета» [15]. Городская скульптура здесь трижды поименована: она изображает конкретную личность, имеет автора, принадлежит именно данному объекту.

Необходимо определиться, что в рамках данной лекции речь идет не о самоценности произведения пластического искусства или изделия массового изготовления, а об их взаимодействии со зданием и работе на архитектурный ансамбль. Именно поэтому мы обратились к столь известному примеру из советской архитектуры, а теперь проанализируем новый объект, который запроектирован так же, как крупный градостроительный комплекс с использованием для выразительности его художественного решения современной городской игрушки.

Внутренняя улица делового центра Cite Internationale в Лионе (арх. Р. Пиано, 2006 г.) частично имеет светопрозрачные кесонированные покрытия на уровне 2-го – 3-го этажей. Расположенные с отступами-щелями от ограждающих стен, они словно парят над функциональными зонами отрытого атриума, обозначенными различными элементами благоустройства и игрушечными скульптурами. Куклы в виде людей и животных: бизнесмена в безупречном смокинге, мотоциклиста в каске, медведя в приветственной позе, прогуливающейся пары пингвинов – участвуют в драматургии общего замысла (рис. 28, рис. 69). Скульптурам задан такой размер, что они создают дополнительный промежуточный масштаб между интерьером и экстерьером здания, ликвидируя четкую границу между ними. Таким образом, большая игрушка помогает решать важную проблему для любого архитектурного ансамбля – органичное сочетание экстерьера и интерьера сооружения.

В отличие от традиционной городской скульптуры городская игрушка преднамеренно обезличена с целью универсального использования для различных архитектурных объектов: человек или животное как таковое определенного размера, цвета и материала. И архитектор смотрит на подобную составляющую объекта чисто утилитарно – как фигура будет работать на ансамбль. Здания крупных бизнесцентров, являясь неотъемлемой приметой современной деловой деятельности, неизбежно появляются в исторических городах старой Европы. Построенные на единых принципах формирования, эти сооружения становятся принадлежностью интернациональной культуры. Здания и их элементы вступают в диалог с себе

70

подобными объектами в других городах и странах. Дети во всем мире играют в одинаковые детские игрушки, и городская игрушка несет одинаковое тепло на улицы разных городов.

Необходимо отметить, что наибольшее использование в архитектурном творчестве тема шуточной скульптуры получила в многофункциональных сооружениях. В зданиях деловых центров она используется для придания этим, как правило, суховатым по архитектуре и смыслу сооружениям, настроения. В крупных торговых центрах, которые часто трансформируются в настоящее время в центры выходного дня, центры семейного досуга, элемент игры помогает осуществить связь между разными поколениями посетителей.

В 2005 году в Москве, около ГУМа и около ЦДХ, можно было наблюдать нарядных игрушечных коров в натуральную величину (рис. 29). Участницы акции «Коровы – детям», они объехали несколько городов Европы, красноречиво призывая на фоне высоко урбанизированной среды бережно относиться к природе, бороться за экологию. Мобильность – еще одно качество, присущее уличной игрушке, и именно она помогла в данном случае в легкой доступной форме продемонстрировать, что перед человечеством стоят серьезные общие проблемы, из которых на первом месте – строгий учет природно-экологических факторов [14].

По А. Красовскому, первичные очертания объекта определяются двумя факторами: его назначением и конструкцией. Но это не может удовлетворить «эстетической потребности человека разнообразить свои впечатления», которая решается самыми разными методами, в том числе и самодеятельными.

Порой это таит опасность появления на улицах образцов самодеятельного творчества плохого тона. И тогда профессионал, используя высокие технологии, имитирует рукотворность, нетехнологичность с целью быть до конца понятым в своем творчестве. Воспринимая проблемы города в целом, мастер сохраняет его единство. Обыватель же пытается создать свою среду, отличную от среды соседа, что во всей полноте проявляется в садовых кооперативах и товариществах индивидуальных застройщиков. Для города как единого организма это содержит в себе целый ряд угроз: утрату целостности городской среды; нарушение норм проектирования; разрушение ансамблевости застройки. Так как тяга к творчеству неистребима, как и естественное желание улучшить свой быт, появление на улицах городов городской игрушки фабричного изготовления, разработанной профессионалом-дизайнером, – один из способов борьбы за преображение среды.