Культурная семантика цвета в поэзии французского и русского символизма. Бондаренко Юлия Александровна.

Цвет, как культурносемантическая единица, как самостоятельный объект изображения, а тем более цвет как символ, практически не использовался как поэтический прием до середины XIX века. Слова, обозначающие цвет, чаще всего употреблялись в упрощенном метафорическом смысле или лишь для передачи психологических и эмоциональных характеристик. В поэзии романтизма, цвет уже используется как живописная зарисовка исторических событий и национального колорита. В 1829 году французский поэт Ш.-О. Сент-Бев впервые излагает теорию поэтической изобразительности, где, декларирует передачу зрительных ощущений поэта, через игру света и тени, линий и красок, цветовых оттенков.Это явление в искусствоведении получило название синестетические ассоциации, которые состоят из нескольких видов чувствительности (эмоционально-экспрессивные, цветовые, осязательные, пространственно-объемные) и являются продуктом ощущений читателя или слушателя. Данное открытие можно считать значительным явлением в области визуализации стиха, однако, мы не можем в полной мере рассматривать прием синестезии как составляющую часть культурной семантики. Вслед за Ш. Бодлером, во второй половине XIX века разработка теории цветописи в поэзии появляется у французских символистов. Э. Верхарн в статье 1887 года «Символизм» пишет о том, что символ является сублимацией эмоции и ощущения, передает нечто смутное, он не показывает, а подразумевает.

Символисты, создают в поэзии особый тип мультисенсорного восприятия, где цветовые ощущения являются единственно возможным доступом в трансцендентный мир духа. Согласно этой теории, стимуляция какого-либо органа чувств, может вызвать отклик в любом другом, поскольку все они по природе своей одинаковы. Так, разделение на семь основных элементов в цветовом спектре аналогично семинотному строению диатонической гаммы. Важнейшая особенность представления об аналогичном строении чувственных ощущений заключается в том, что эти соответствия взаимопереходны.

Ж. Мореас в статье «Литературный манифест. Символизм» 1886 года, объявил, что символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму. Следуя озвученной формуле, французские символисты стремились глубже исследовать вопрос о связи цветового ощущения и знака. По отношению к акту письма поэтов интересовало, порождает ли ощущение знак или наоборот. К. Бальмонт объявил синестетическое восприятие законом творчества, доказывая своими стихами, что творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют. В своем манифесте «Элементарные слова о символической поэзии» он писал, что символист -он всегда немного декадент и импрессионист. Полотна импрессионистов - это не что иное, как поэзия Верлена, воплощенная в красках, с его недосказанностью, размытостью образов парижским дождем или сумерками, при помощи приемов цветописи мастерски перевоплощенные из визуального образа в слово. Эту мысль подтверждают названия циклов стихов П. Верлена «Сатурнические стихотворения» - Офорты. Создание синестетической теории (включая теорию цветописи) привело символистов к реформации поэзии. В области визуализации поэтического творчества ими был сделан ряд открытий: обновление поэтического слова; изобретение новых стихотворных форм - свободный стих (верлибр) А. Рембо; создание нового визуального образа стиха. В поэме «Бросок костей» С. Малларме впервые применяет технику отсутствия знаков препинания, нерегулярного расположения слов на странице, игры размеров шрифта и курсива, расширения пространства страницы. Символистами используются приемы раздробленности рифмы, звукописание, аритмичность. Подводя предварительный итог, можно сказать, достижения французских символистов в области цветосемантики значительны, однако они не сумели выйти за рамки «чистого искусства». Их целью было создание новой формы поэзии, а не ее содержания. Можно утверждать, что обращение русских символистов к дефинициям культурной семантики посредством приме цветописи был подготовлен реформаторскими открытиями французского поэтического символизма.

Русские символисты, а особенно младосимволисты, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский, М. Волошин, связывали цвет с глубинными смыслами культуры и истории. Использование визуальных и звуковых приемов в поэзии русского символизма, носило религиозно-философский характер, в духе философии В. С. Соловьева. Разработку религиозно-философской символики цвета начал Д. Мережковский, анализируя произведения Ф. Достоевского, он открыл оттенки божественных и дьявольских цветов («черный», «серый»). Дальше, поэтапно, символоло-гию цвета развивал В. Соловьев.

Символисты, посредством символологии цвета, осуществляют преобразования не только в области литературной, но и в сферах занимающихся развитием нравственного уровня человека и общества начала XX века. Ярким примером этому служит создание Д. Мережковским в 1907 году Религиозно-Философского общества в Санкт-Петербурге.

Значительный вклад в создание культурной семантики цвета внес поэт А. Блок. В статье 1905 года «Краски и слова» Блок размышляет о роли и силе цвета в современном искусстве. Поэт пытается вывести размышления о задачах искусства в область общекультурную. В докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», Блок говорит языком красок и образов: «язык свой я назову языком иллюстраций». Описывая задачи и роль поэта-теурга в символизме, он подчеркивает важность реформ не только в области поэзии, но и в области духовных преобразований творческой личности, органично существующей во всех видах искусства. Поэт применяет определения, только с цветовой символикой: «в лазури Чего-то лучезарного взора пребывает теург», «золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронзает сердце теурга».

Анализ творчества русских символистов, выявляет интерес к определенным цветам и оттенкам. Спектр цветов узок: от повсеместной лазури к голубому и синему, оттенки жемчужного серого и белого, цвет серебра (вода, роса, дождь), зеленый, редко коричневый и фиолетовый, и всевозможные оттенки красного, переходящие в цвет красного золота, цвет солнца или свет. Это объясняется тем, что основными лирическими мотивами или прообразами героев является обращением к предшествующим европейским культурным традициям. Это и нашедшие отражение в поэзии символистов сюжеты античной мифологии, обращение к библейским образам, цитация христианских символов из средневековой религиозной поэзии и философии. Античный, а тем более христианский, спектр цветов был строго ограничен и канонизирован.

Например, П. Флоренский в своей работе «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета» показывает эволюцию использования голубого цвета в священнодействиях с мифологических времен до современности, открывая нюансы и возможность применения этого цвета в символистской поэзии. А. Белый в работах «Глоссалия», «Священные цвета» разбирает Священное писание, давая цветовой оттенок каждому поступку человеческому и творению Божьему. /.Любовь на этой стадии окрашена огненным всепожирающим светом... / или / .Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы»/. Таким образом, мы видим, как с помощью приемов цветописи поэзия русского символизма приобретает объемы и формы православной иконы, действительно превращаясь в культурный феномен. Цвет становится не просто поэтическим приемом, он несет в себе целую философию восприятия мира.