Ноги паука

Артисты, говорящие на разных языках, говорят одно и то же. Когда они зажаты. Они выглядят крайне несчастными, и даже если они говорят по-фински, вы легко определите, что они произносят что-нибудь из ниже приведенного набора. В некотором смысле, даже неважно, на каком языке они говорят - эти проблемы носят внеязыковой характер. Неважно также, что из ниже приведенного набора они изрекают, так как все эти восклицания отличаются одно от другого не больше, чем ноги одного и того же паука.

Вот как чаще всего звучат жалобы зажатого артиста:

«Я не знаю, что я делаю».

«Я не знаю, кто я».

«Я не знаю, что я чувствую».

«Я не знаю, чего я хочу».

«Я не знаю, где я».

«Я не знаю, как мне двигаться».

«Я не знаю, что я говорю».

«Я не знаю, что я играю».

Прежде чем анализировать вопросы, заключенные в этих жалобах, Важно вспомнить два парадокса абсурдного характера, неизменно затрудняющие любые попытки писать об актерской игре. Во-первых, как я уже говорил, для решения проблем, причиной и следствием которых являются обобщения, приходится прибегать к тем же обобщениям. Во-вторых, совершенно абсурдно обсуждать каждую ногу паука по очереди, как будто они у него растут в строгой хронологической последовательности, и как будто каждая существует независимо от остальных семи. Попробуем подойти к проблеме позитивно. Не будем воспринимать все буквально и попробуем перечитать эти вопросы.

Попробуем заново услышать эти вопросы-жалобы не с точки зрения их содержания, но с точки зрения их формы.

У всех этих сетований есть нечто общее. Каждая жалоба содержит в себе дважды одно и то же слово, вне зависимости от использованного языка — Ich, Je, Я, 1о или Yo. Я надеюсь, что мы скоро выясним, почему нас должно интересовать такое упорство в использовании мес­тоимения «я».

Мы можем начать с любой из паучьих ног, ибо природа не потрудилась организовать их в удобном литературном порядке.

Для начала я введу несколько терминов и установлю несколько правил.

В отношении правил есть два правила: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Я не собираюсь устанавливать массу правил, а в их толковости вы убедитесь, только в том случае, если они окажутся полезны именно вам.

«Согласитесь» вы с моими правилами или нет, это отношения к делу не имеет. Обычно мы испытываем правила на прочность с помощью «верю-не верю», «согласен-не согласен».

Эти правила не помогут спасти человеческую жизнь и не научат вас управлять государством. Они всего лишь позволят нам сильнее поверить в воображаемое. Наши правила — не аксиомы морали. Если они сработают — значит сработают.

глава первая Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ДЕЛАЮ

действие и мишень

мишень

концентрация и внимание

ира

страх

притча

жить настоящим

фатальная потеря расстояния

третий глаз

спасение

свобода и независимость

что же остается?

плохие новости и хорошие новости

точка в пространстве и путь

время

мишень не сотворить и не уничтожить

ставки

передай другому

ставки как мишень

что видит ира?

откуда берутся ставки?

как-то раз на репетиции

пара и единица

чувства

примеры мишеней

Это типичное заклинание «зажатого» артиста. Оно всегда свидетельствует о страхе, о чувстве полной отрезанности от окружающего мира и об одиночестве. Эти слова могут распахнуть двери тьмы, и в эту тьму может провалиться не только сам артист, но и остальные участники репетиции.

Важна сама структура фразы — «я», естественно, повторяется дважды, и вся жалоба подразумевает, что я могу, должен, обязан знать, что я делаю. Не говоря уже о том, что я имею право знать, что я делаю, хотя иногда мне в этом праве отказывают. Эта жалоба обычно звучит как вопрос, как крик о помощи. Что может быть справедливее? Звучит гак жалобно и смиренно.

Однако структура фразы распадается на следующие процентные показатели: 25% — «знание», 25% — «делание», и 50% — «я».

Так или иначе, в этом логично звучащем предложении нет ни единого намека на необходимость «чего-то еще». Что такое это «что-то еще»?

В этой фразе нет «чего-то еще». «Я не вижу никаких «чего-то еще». Вот именно. Фотография подретуширована, и «что-то еще» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов. Нужды этого «чего-то еще» не просто проигнорированы, они отметены, полностью забыты и уничтожены. Внимание к этому «чему-то еще», его 25%, перешли к банкующему «я». На самом деле, предмет всей этой книги в важности «чего-то еще», потому что пренебрежение этим «чем-то еще» — главный источник всех актерских неприятностей. Все это, естественно, носит подсознательный характер. Во всем виновата структура фразы. Хотя, опять-таки, все разрушительные явления носят подсознательный характер и происходят по вине структуры.

«Знаю» обласкано вниманием, ибо оно присутствует во всех типичных актерских жалобах. «Я» забито вниманием до полусмерти — еще бы, по два раза в каждой фразе.

Поэтому я начну с «чего-то еще», обойденного вниманием до такой степени, что для него даже нет названия. Принципиально важно осознать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ не разберемся с нашим неизвестным.

Это неизвестное мы окрестим «МИШЕНЬ».

В отличие от случая с порядковыми номерами паучьих ног, здесь последовательность жизненно необходима. С «мишенью» НЕОБХОДИМО разобраться прежде, чем с «я» и «знаю».

Одно из затруднений заключается в том, что «я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую очередь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а «мишень» оказывается затоптанной в грязь. Любое обсуждение актерского мастерства сводится к утолению ненасытной необходимости «я» и «знаю» решить свои проблемы вне очереди. Их проблемы гораздо важнее, чем чьи бы то ни было. Бедняжки «я» и «знаю» столь хрупки, что более чем кто-либо нуждаются в постоянной защите.

И именно смертоносная уязвимость «я» и «знаю» обеспечивает им хронические неприятности. Так что придется отвернуться, зажать уши и на время забыть об их криках и конвульсиях, иначе помочь им не удастся никогда. Не оглядывайтесь. «Я» и «знаю» отлично умеют заставить нас чувствовать себя виноватыми. В своей слабости они безжалостны.

Не следуйте примеру жены Лота.

Как известно, она, оглянувшись, обратилась в соляной столб.