Другие причины «зажима»

Во время репетиций и спектаклей могут возникнуть самые разнообразные проблемы, отрицательно сказывающиеся на актерской игре. В репетиционном помещении может быть темно, или душно, или холодно. В группе артистов может возникнуть напряженная атмосфера, режиссер может быть на ножах с автором пьесы. Все эти внешние проблемы, как правило, неподвластные актеру, могут затруднить игру. Но данная книга не рассматривает подобные ситуационные затруднения.

Когда что-то не ладится, важно провести грань между тем, что мы можем изменить, и тем, что мы изменить не можем. Также, полезно расчленять любую проблему на две составляющие - на то, что идет извне и с чем я ничего не могу поделать, и на то, что идет изнутри, что я могу научиться контролировать.

Наша книга рассматривает только те проблемы, которые возникают изнутри, в самом актере. Мы будем заниматься только теми проблемами, в рамках которых артист может научиться что-то менять и делать выбор.

Старую пословицу «Не чини, если не сломалось» можно перефразировать — «Если не сломалось, починить НЕ УДАСТСЯ». Так что если вы довольны своей игрой на сцене, не читайте дальше.

Карта актерской работы

Все серьезные проблемы в актерской игре взаимосвязаны, причем взаимосвязаны настолько, что они зачастую кажутся нам одним огромным алмазом-проблемой. Какой-то демонический ювелир обработал этот алмаз, придав его форме несколько слепящих граней.

Невозможно охарактеризовать драгоценный камень, описывая его грани, — ведь каждая грань существует только в контексте ВСЕХ остальных. Именно так, многое из того, что я говорю в этой книге, встанет на свои места, только когда вы дочитаете ее до конца.

Нам нужен очередной рабочий инструмент - карта, чтобы не наткнуться на скалы. Как и все карты, это ложь — то есть ложь при попытке рассказать нечто полезное. Карта московского метро ничем не напоминает Москву, но она пригодится, если вы заблудитесь на станции метро Тверская. Если вы попытаетесь дойти до цели вашего путешествия пешком, от той же самой карты не будет никакого толка.

Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части - репетиции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человеческий разум на сознание и подсознание.

У репетиций и подсознания есть нечто общее.

И то, и другое обычно невидимо. И то, и другое чрезвычайно важно. Репетиции и подсознание составляют, так или иначе, четыре пятых айсберга.

Спектакль и сознание видимы - эго верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того, чтобы поверить в существование остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.

О том, чего не видишь, можно только догадываться.

Спектакль + репетиции = актерская работа. Сознание + подсознание = человеческий дух. А четыре пятых под водой + верхушка = весь айсберг.

Видимое и невидимое

Сейчас мы введем очередное разделение, лишь относительно схожее с вышеприведенным. Мы разделим актерскую работу на видимую и невидимую, а сознание его персонажа - на видимое и невидимое сознание. Актеры всегда, сознательно или бессознательно, работают в соответствии с этим разделением - это просто новая карта хорошо знакомой местности. Хотя далее мы больше привыкнем использовать эту «карту метро», остановимся пока на двух отдельных «станциях».

1. Все исследования и размышления актера - это часть невидимой работы; спектакль - часть видимой работы.

2. Зритель не должен видеть невидимую работу.

3. Во время репетиции актер должен видеть, как видимую, так и невидимую работу.

4. Во время спектакля актер не должен видеть невидимую работу.

5. Репетиции состоят из невидимой работы и отрывков видимой работы.

6. Спектакль состоит только из видимой работы.

7. Персонаж не видит своего невидимого сознания. Зритель может чувствоватъ невидимое сознание персонажа.

По мере чтения книги мы будем относить разные участки работы к разным ее категориям.

А сейчас мы будем работать от хвоста к голове. То есть пойдем от конца к началу. Начнем с описания проблем в области видимой работы. Отложим детальное обсуждение подготовительных этапов работы.

Конечно, подготовка предшествует спектаклю. То есть поэтапный план работы должен начинаться с начала репетиций, или даже раньше. Но наша книга - это не поэтапный план работы.

Мы начнем с проблем, которые мешают артисту непосредственно в момент игры, и будем идти от конца к началу.