Соотношение лингвистических и литературоведческих позиций в исследовании художественной картины мира

Лингвистическое и литературоведческое исследования текста как две стороны филологической науки зачастую освещают одно и то же явление с разных сторон, пользуются параллельной или общей терминологией и взаимодополняют друг друга. Причем общефилологические тенденции настолько сильны, что порой довольно трудно установить границу между лингвистическим и литературоведческим анализом текста. Когнитивный и мотивный анализы можно рассматривать как взгляд на один объект из разных филологических парадигм. В литературоведении, как и в лингвистике, интересуемое нас понятие называется по-разному: художественный мир, тезаурус (М.Л. Гаспаров), смысловая парадигма (Ю.М. Лотман) и даже поэтика.

Под художественным миром писателя понимается «система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте» [Гаспаров 1995: 275] или вообще в творчестве данного писателя. Описание ХКМ происходит через словарь знаменательных слов того или иного текста. Этот факт М.Л. Гаспаров объясняет тем, что потенциальным образом в художественном тексте является практически каждое имя существительное, а потенциальным мотивом – каждый глагол. Чтобы реконструированный словарь, отражающий совокупность образов и мотивов, и его описание стало на самом деле описанием художественного мира писателя, необходимо их количественно и структурно упорядочить. Упорядоченность системы образов М.Л. Гаспаров видит в такой характеристике словаря как частотность – этот фактор должен лечь в его основу, а также в том, что построение его должно отвечать принципу тезауруса (словаря понятий). Таким образом, «частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) – вот что такое “художественный мир” в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров 1995: 275]. Причем в работах исследователя разводится формальный и функциональный тезаурус: «Формальный тезаурус показывает, как обогащается восприятие данного текста от запаса общеязыковых ассоциаций, накопившихся в результате знакомства со многими другими текстами; функциональный тезаурус, наоборот, показывает, как запас общеязыковых ассоциаций обогащается и обновляется спецификой данного нового текста» [Гаспаров 1995: 282]. Таким образом, сопоставление текстов по содержанию происходит благодаря формальному тезаурусу, а по структуре – благодаря функциональному. Тезаурус как вариант реконструкции художественного текста может рассматриваться как элемент идиостиля автора в том случае, если полученная картинка иллюстрирует нестандартные семантические связи между компонентами словаря, характерные не для языковой системы, а только для творчества конкретного автора. В обратном случае, замечает М.Л. Гаспаров, мы не имеем права говорить об идиостиле. Самим исследователем данный прием сопоставления тезаурусов разных стихотворений был использован неоднократно [Гаспаров 1995].

Что касается смысловой парадигмы Ю.М. Лотмана, то «она образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных прочтений» [Лотман 1999: 116]. То есть, лотмановская смысловая парадигма, в которой образы получают некое словесное воплощение, есть понятие вполне сопоставимое с гаспаровским художественным миром и явлением ХКМ.

Если возможно сопоставление лингвистической и литературоведческой терминологии на уровне художественный мир – картина мира, то единицы данных понятий: образ, мотив и концепт – также возможно рассматривать в одном смысловом ряду в соотнесении друг с другом.

Образ как одно из основных понятий филологии одновременно рассматривается с позиций лингвистики и литературоведения [Винокур 1959; Виноградов 1981; Гальперин 1981; Блинова 1972, 1975, 1982; Ревуцкий 1998; Эпштейн 1987 и др.]. Следует различать три понятия: образ, образность и образные средства. Образные средства – это языковые средства создания художественного образа. В анализе языка художественного произведения они одинаково понимаются литературоведами и лингвистами. Образность в лингвистике в 80-90гг. рассматривалась наряду с эмоциональной оценкой по отношению к экспрессивному потенциалу слова [Блинова 1972, 1975, 1982; Лукьянова 1986, 2003; Лаврентьева 1980; Трипольская 1995, 2003 и др.]. Понятие образа в языкознании связано с представлением о чем-либо и используется при объяснении природы лексического значения – чаще всего метафорического или метонимического значения. В литературоведческих работах употребление термина «образ» шире, это связано с его многозначностью: слово-образ, образ-деталь, образ-персонаж, образ места и времени (хронотоп), образ автора и т.д. «Образ – любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, <…> отражение действительности: чувствительная достоверность, пространственно-временная протяженность, предметная законченность и самодостаточность» [М.Н. Эпштейн, Литературный энциклопедический словарь]. Но и в литературоведении, и в лингвистике образ – это некое художественное обобщение действительности, нашедшее свое выражение через какие-либо смежные понятия и воплотившееся в языковом знаке. Сблизить понятия литературоведческого и лингвистического понимания образа осуществил В.В. Виноградов, говоря об укрупнении, развитии метафорического лексического значения, за счет «обрастания» другими метафорами – то есть о создании некоей метафоры-доминанты [Виноградов 1981].

Художественный образ в литературоведческих исследованиях обладает чертами, сходными с концептом. Так, образ, несмотря на то, что он отображает окружающую действительность, все же не совпадает с ней, отсюда его условность. Как и концепт, образ не просто отражает мир, но интерпретирует его. Обобщение играет немаловажную роль в определении образа, оно связано с человеческим мировосприятием, именно видение окружающей действительности подвергается переосмыслению и складывается в некий образ. Следствием данного свойства является двойственная природа образа: он имеет два плана – предметный и смысловой, с другой стороны, его дуалистичность заключается в познавательной и одновременно творческой природе. Итак, художественный образ – «результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью к целостным идеалам» [М.Н. Эпштейн, Литературный энциклопедический словарь]. Концепт также может быть единицей воображаемого мира [Кубрякова и др. 1996].

Но наряду с частичным сходством сущности образа и концепта отмечается их неединообразие, разность. Так, по словам С.А. Аскольдова, «художественный концепт не есть образ или если содержит его, то случайно и частично. <...> Но если это и образ, то он ценен не только тем, что в нем уже дано, но и тем, что он за собой органически влечет и что еще не выявлено. <…> В этом смысле в каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т.е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Но надо сказать больше. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы не в силах раскрыть…» [Аскольдов 1997: 275].

Если проводить дальнейшую параллель между понятиями ХКМ в лингвистике и художественным миром в литературоведении, возникает необходимость сопоставления понятий когнитивной лингвистики и современного литературоведения: концепт – мотив.

К определению мотива существует множество подходов, проанализировав их, остановимся лишь на том, который позволит провести параллель между мотивом и концептом как смежными явлениями. Мотив – «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературных – художественных произведений» [Лермонтовская энциклопедия]. Устойчивость, а также архаичность – это первые черты, сближающие рассматриваемые понятия. М.Н. Эпштейном мотив рассматривается как одна из разновидностей образа. Он связывает более древние слои литературного материала со сферой личного творчества. Ведущее свойство мотива (как и концепта) – повторяемость.

Но не только повторяемость вычленяется в качестве характеристик мотива. Он обладает еще и такими свойствами как: 1) образность; 2) эстетичность; 3) неабстракность; 4) системность; 5) неразложимость на простейшие компоненты; 6) невозможность установления реального объема мотива; 7) способность к развитию, усложнению, разрастанию до сюжета; 8) двойственность природы мотива: обобщенность значения мотива как единицы художественного языка и конкретность его семантики – как единицы художественной речи; 9) способность к сюжетообразованию [Силантьев 1999]; 10) тесная связь мотива с контекстом [Шатин 1995]. Одним из важных свойств мотива, наряду с повторяемостью, сближающим его с концептом, является еще и его обобщающий характер: «Мотив есть обобщение событий. Следовательно, он является единицей обобщенного уровня повествователя, то есть собственно языка повествования» [Силантьев 2003: 163]. Вне контекста мотивы ставятся абстрактными единицами, смысл которых возможно приравнять к лексическому значению слова. Нужно говорить о том, что в плане вербального выражения и мотив, и концепт имеют характерный способ называния – через ключевые слова текста. «Ключевыми словами, на которые опирается рефлексия читателя, служат такие множества слов, которые обладают свойством образовывать смысловые сгущения, своеобразное семантико-тематическое поле, но поле, релевантное только в данном тексте, объединенном темой и основной идеей произведения» [Караулов 1992: 158]. Данные единицы являются некими смысловыми вехами при восприятии художественного произведения (композиционное расчленение текста, восстановление временной и логической зависимости событий, вычленение характеров, мотивов и т.д.). Но, вычленяя ключевые слова, лингвисты на их основе моделируют семантические или ассоциативно-смысловые поля, которые являются инструментом анализа концепта, в мотивном же анализе поле пока не востребовано. При исследовании концепта задачей лингвиста часто является вычленение концептуальных слоев, устремление внутрь концепта, мотив в этом плане видится как структура далее неразложимая. В то же время один и тот же мотив в разных текстах получает различное осмысление, то же самое можно сказать и о реализации концептов в КМ разных людей. Мотив и концепт видятся как явления, способные связывать между собой разные тексты как одного автора, так и тексты разных авторов и разных культурных эпох.

Ю.В. Шатин в работе «Мотив и контекст» пишет, что «контекст – это взаимоположение двух языковых пространств (идея Ван Дейка). <…> Попадая в это двойное поле, мотив (у автора – мотифема, – О.Ф.) теряет присущую ему абстрактно-внеконтекстуальную свободу, обрастает строго определенным набором и последовательностью функций, результатом чего и становится уникальная неповторимость алломотива» (индивидуального мотива) [Шатин 1995: 6].

Таким образом, литературоведение и лингвистика – две филологические парадигмы, которые зачастую освещают одно и тоже явление с разных сторон. Концепт и мотив можно рассматривать как смежные явления, принадлежащие разным областям знания. Их объединяет повторяемость в текстах, способность обобщать и отражать, интерпретировать объекты действительности, а также номинированность ключевыми словами. Но мотивы «живут» только в художественном тексте, а концепты существуют в сознании говорящего коллектива, и те и другие имеют способность отражать древние, прототипические знания и личностные смыслы.