5 А. Алексеев

129

жимой при интерпретации музыки нововенцев, в сильнейшей мере способствует ритм пианиста. Исключительно одаренный в этом от­ношении, Гульд обладает способностью сплавлять ритмоинтонаци-онной энергией самые разнохарактерные музыкальные построения.

Специально хочется остановиться на воплощении интонацион­ной сферы шёнберговских сочинений. Гульд проявляет к ней боль­шую чуткость и великолепное чувство меры при воспроизведении ее экспрессивных качеств. Он не заостряет чрезмерно внимания на состоянии смятенности, нервического возбуждения и вместе с тем не впадает в пуризм, нарочитую сдержанность выражения чувств. Ценно его умение подчинить интонационную выразительность дра­матургическому развитию, что особенно важно при исполнении сочинений крупной формы. Очень убедительна в этом смысле трак­товка Сюиты ор. 25. В каждой из ее частей пианист находит тон­кие интонационные решения в зависимости от жанровых особенно­стей музыки. Благодаря заострению интонационного контраста ли­рики Интермеццо с танцевальностью окружающих его номеров Гульду удается оттенить в нем образ «маленького» страдающего человека, поставить его в фокус слушательского восприятия.

Гульд превосходно исполняет и Вариации Веберна. Внимание пианиста направлено прежде всего на воссоздание Вариаций как единого целого. Отюда — прочерчивание широких линий развития, рельефное выявление кульминаций, особенно заключительной в последней миниатюре, заострение контрастов между пьесами.

Общая направленность интерпретаций Гульда и используемые им средства выразительности заслуживают пристального внимания всех тех, кто обращается к музыке Шёнберга и его последовате­лей. Путь, намеченный канадским пианистом, думается, может по­мочь в выявлении лучшего, что есть в искусстве композиторов но­вовенской школы, и способствовать более глубокому его восприя­тию слушательской аудиторией.

Резкий контраст с творчеством нововенцев составили произве­дения выдающегося немецкого мастера Пауля Хиндемита (1895—1963). Отличие сказалось прежде всего в иной эстетической направленности всей художественной деятельности композитора. «Сама аналогия с концепцией „искусства для искусства" по отно­шению к нему была бы нонсенсом, так как его жизненная и твор­ческая позиция основывается на идее „искусство для всех" ...Ак­тивный гуманизм хиндемитовской позиции противостоит... созна­тельной элитарности шёнберговской социальной позиции» (134, 236). В 1920-е годы Хиндемит становится известен как один из ор­ганизаторов и деятельных участников музыкальных фестивалей в Донауэшингене, Баден-Бадене, Берлине. Он много концертирует в качестве альтиста, участника квартета Амара — Хиндемита, по городам Западной Европы, а также в СССР.

С конца 1920-х годов Хиндемит принимает активное участие в «Молодежном движении» — просветительской организации, воз-

главляемой передовыми деятелями немецкой культуры. Компози­тор пишет немало сочинений, призванных вводить молодежь в мир прекрасного (он называл их «Gebrauchmusik» — «прикладной му­зыкой») .

С течением времени у Хиндемита сформировалась широкая эстетическая концепция о социальном предназначении искусства. Музыка, считал он, должна быть превращена в «моральную силу» и использована для обращения людей ко всему «благородному, сверхчеловеческому, идеальному». Концепция эта не отличалась четкостью идейных позиций, но ее общая гуманистическая направ­ленность бесспорна. Свое эстетическое credo Хиндемит воплотил в теоретических трудах, преимущественно в книге «Мир композито­ра» (1952), и в наиболее капитальных музыкальных произведени­ях— симфониях и операх «Художник Матис» (1934—1935), «Гар­мония мира» (1951, 1957) и других.

Если музыка Шёнберга пронизана чувством царящей вокруг и губительной для человека дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры, позволяющие ему видеть жизнь не в столь сумрачном свете. Творческий путь композитора, правда, отнюдь не был прямолинейным. В 1920-е годы Хиндемит проявил повышенный интерес к экспрессионизму (оперы «Убийца, надежда женщин», «Святая Сусанна»), урбанизму, конструктивиз­му (некоторые камерные произведения). Но эти увлечения оказа­лись кратковременными. Сквозь них все явственнее проступало то главное, что стало определяющим для его деятельности: осуществ­ление связи времен посредством продолжения и обновления вели­ких художественных традиций. Понимались эти традиции много­значно— не только в общеэстетическом плане, в смысле гуманисти­ческой направленности искусства и необходимости опоры компози­торского творчества на народную основу. Типичным для Хиндеми­та было культивирование и некоторых традиций специфически му­зыкальных, таких, как тональные принципы музыкального мышле­ния. Резко выступая против атоналистов, он указывал на то, что тональная система явилась плодом деятельности многих поколений музыкантов и отказ от нее будет губительным для искусства. В книге «Мир композитора» Хиндемит язвительно замечает, имея в виду Шёнберга и его последователей, что не понимает, почему сле­дует использовать музыку для создания эффекта морской болезни.

Не все традиции прошлого были Хиндемиту близки. Подобно многим композиторам, выступившим в годы после первой мировой войны, он проявил себя воинствующим антиромантиком и в своих творческих исканиях ориентировался в значительной мере на опыт музыкантов доромантических эпох. Ему было чуждо романтическое отношение к художнику как к некой избранной натуре, окруженной культом исключительности, творящей по наитию вдохновения. Композитор в представлении Хиндемита — мастер, знаток своего дела в том примерно смысле, как понимали художественное ремес­ло в средние века, в эпоху Возрождения. И творчество композито-

131

5*

ра — это прежде всего неустанный, систематический труд, основан­ный на подлинном профессионализме, глубоком усвоении техники сочинения музыки. Правда, музыкальное искусство для Хиндемита отнюдь не было только сферой рационального, точного знания. Оно заключало в себе и некую сферу иррационального, в которой, как ему представлялось, были скрыты конечные тайны искусства и от­крывался путь к постижению божественного начала.

Творчество Хиндемита полемически заострено против романти­ческого субъективизма, повышенной эмоциональности, использова­ния грандиозных исполнительских коллективов и эпатирующих слушателей громоносных эффектов — против всего того, что стало модным в пору увлечения Вагнером и чем так злоупотребляли его эпигоны в искусстве Германии первых двух десятилетий века. Ре­акцией на эти проявления позднего романтизма была тенденция к объективизации, простоте и лаконизму творческого высказывания, которые в применении к немецкому искусству 1920-х годов, и в пер­вую очередь Хиндемита, принято называть искусством «новой вещ­ности», или «новой деловитости» («Neue Sachlichkeit»). Стилевой основой его было необарокко, нашедшее в лице Хиндемита своего крупнейшего представителя.

Хиндемита отличала необычайная широта интересов в области инструментальной музыки. Виртуозно владея скрипкой и альтом, он, подобно музыкантам баховских времен, играл на многих дру­гих инструментах, в том числе, естественно, на фортепиано. В тра­дициях старых мастеров Хиндемит писал и музыку для самых раз­ных инструментов — практически для всех инструментов оркестра. Фортепиано — обычный участник многочисленных хиндемитовских ансамблей. Иногда композитор создавал сольные фортепианные сочинения. В его исключительно обширном творческом наследии таких произведений относительно немного. Но они образуют в нем весьма приметную линию и некоторые из них принадлежат к лучшим, наиболее типичным образцам музыки этого автора.

Первым фортепианным сочинением Хиндемита, получившим значительную известность, была сюита «1922». Отразив период ранних творческих исканий композитора, ставших для него вскоре уже пройденным этапом, она типична именно как выражение худо­жественных веяний начала 1920-х годов.

Первая пьеса цикла — причудливо-комический «цирковой» Марш — и последующая — крикливо-блестящий фокстрот Шим­ми— вводят слушателя в мир веселящейся публики большого го­рода. Броско, в духе гротескно-заостренных плакатов того времени автор воссоздает увлечение модными танцами, гипнотическое воз­действие острых ритмов и необычной акцентной динамики джаза. Резким контрастом к двум первым номерам звучит серединный «Nachtstück» («Ночная пьеса»). В этом раннем образце нового, урбанистического ноктюрна господствует настроение душевной скованности, застылости (примечательна ремарка в начале пьесы, предписывающая сдержанность в выражении чувств: "Mit wenig Ausdruck"). Картинка бьющей ключом жизни кабаре сменяется видами пустынных улиц ночного города. А за этой сменой образов можно ощутить и скрытый подтекст: ощущение неустроенности, одиночества, которое, маскируясь порой активностью внешних про­явлений людей, таилось в глубине души обитателей большого го­рода и шире — человека того трудного переходного времени. На такое подтекстовое слышание музыки цикла настраивают и две по­следующие пьесы. Они вновь возвращают слушателя к сфере мод­ных в послевоенные годы «западных» танцев. Первая из них — Бостон — чувственный, изысканный по ритмике вальс. Его изю­минка — неожиданные инкрустации печальных колокольных зво­нов, что придает пьесе трагедийный оттенок. Вторая пьеса, избран­ная автором для финала сюиты, — Регтайм (в буквальном пере­воде: «рваное время»). Этот остросинкопированный танец негри­тянского происхождения получил распространение в первых деся­тилетиях XX века и привлек внимание многих композиторов. Хин­демит в сюите «1922» дал одно из самых впечатляющих его худо­жественных решений. Аккумулируя в себе огромную моторную энергию, финальный Регтайм яростно сметает утонченный Бостон, вызывая ощущение торжества грубой силы в урбанизированной и ритмически заостренной форме.

Примечательные особенности музыки Регтайма автор подчерк­нул специальным обращением к исполнителю, звучащим тем же дерзким вызовом благонамеренному традиционализму, что и сама пьеса. Композитор предлагает пианисту не обращать внимания на то, чему его учили на уроках фортепианной игры, не раздумывать над тем, «каким пальцем ты берешь Dis — четвертым или шестым (sic!)», «играть пьесу очень дико, но все время очень строго в рит­ме, наподобие машины», «рассматривать здесь фортепиано как ин­тересную разновидность ударных инструментов и обращаться с ним соответственно». Эти строки, часто цитируемые в музыковед­ческой литературе, действительно заслуживают внимания. Они представляют собой как бы декларацию пианизма нового типа, обычно именуемого ударным, который впервые в такой определен­ной, хотя и в нарочито вызывающей словесной форме, заявляет о своем праве на жизнь.

В последующих сочинениях определяется главная линия худо­жественных устремлений композитора — обновление современной музыки путем широкого использования опыта старых мастеров, преимущественно полифонистов эпохи барокко. Эта творческая на­правленность отчетливо проявилась уже в серии произведений под общим названием «Камерная музыка», которую Хиндемит пишет на протяжении 1920-х годов. Среди разного рода ансамблей в ней есть несколько концертов, в том числе фортепианный (Kammermu­sik № 2, ор. 36, № 1, 1924).

Трактовка концертного жанра в «Камерной музыке» № 2 напо­минает ранние его образцы и имеет мало общего с творчеством композиторов XIX — начала XX века. Солисту «не приходится ве­сти борьбу со стоголовой гидрой позднеромантического оркестра» (145, 35), его партия противопоставлена не оркестровым группам, а партиям отдельных инструментов, представляющих эти группы. В духе старинных концертов-ансамблей написаны отдельные части цикла. В них преобладает единый тип развития, основой которого является развертывание начальных тематических построений, а не контрастное сопоставление тем. В крайних частях движение имеет моторный характер, во второй выдержано в духе мерной поступи пассакалии с орнаментированным мелодическим голосом в партии солирующего фортепиано. Неожиданное нарушение традиций ба­рочного концерта — введение после второй части «Маленького по­пурри» джазового характера.

В 1930-е годы искусство Хиндемита заметно меняет свой харак­тер. Обретая полную зрелость, оно становится более содержатель­ным, духовно и эмоционально наполненным. В нем открывается бо­гатая лирическая одаренность композитора, тяготение к песенно-сти. Радикализм творческих исканий предшествующего десятиле­тия сменяется спокойной, уравновешенной манерой высказывания художника-классика.

Тяга к общению с широкой слушательской аудиторией и вопло­щению больших концепционных замыслов, усилившаяся в то время у Хиндемита, как и у многих европейских композиторов, стимули­рует интерес к концертным формам высказывания. Жанр концер­та, который Хиндемит разрабатывал прежде в рамках серии «Ка­мерная музыка», образует теперь аналогичное последование сочи­нений под названием «Концертная музыка». Среди них находим «Концертную музыку» для фортепиано, медных (четыре валторны, три трубы, два тромбона, бас-туба) и двух арф, ор. 49 (1930). В этом интересном, художественно-содержательном произведении сти­левые изменения, происходившие в творчестве Хиндемита, выяви­лись уже вполне отчетливо. Совсем иной характер, чем в «Камер­ной музыке» № 2, имеет первая часть. Энергичному фугированному разделу предшествует протяженное лирическое вступление, в кото­ром слышатся отзвуки романтической песенности. Особая широта мелодического развития свойственна второй части, написанной в виде вариаций на выразительную, трогательно-задушевную тему. В энергичном финале, разнохарактерном, а не одноплановом, как в ранних концертах, песенное начало проявилось'с особой отчетли­востью (автор тонко вводит подлинные народные напевы).

Хиндемит написал еще два сочинения для фортепиано с оркест­ром. Одно из них — «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре тем­перамента») (1940), другое — третий по счету фортепианный кон­церт (1945). Наиболее интересное из них — первое. Каждая вари­ация в нем — как бы преломление темы меланхоликом, сангвини­ком, флегматиком и холериком. Автору удалось создать эффект­ную концертную пьесу, внутренне целостную и одновременно кон­трастную, своего рода «психологическую сюиту», состоящую из за­рисовок разнообразных эмоциональных состояний. Удачное реше­ние этой художественной задачи — свидетельство усилившегося интереса композитора к внутреннему миру человека.

Элементы концертности становятся все более ощутимы и в ка­мерном творчестве Хиндемита, значительную часть которого со­ставляют сонаты. Композитор проявил к сонатному жанру большой интерес во второй половине 1930-х годов и в начале 1940-х. В это время им созданы сонаты для всех основных европейских инстру­ментов, иногда соло, иногда в ансамбле с фортепиано. Для форте­пиано написаны три сольные сонаты (1936), одна четырехручная (1938) и одна для двух инструментов (1942).

Продолжая в сонатном жанре развивать традиции эпохи барок­ко, Хиндемит вместе с тем проявлял интерес к классицизму и ро­мантизму. Закономерно поэтому, что в сонатах возникли преемст­венные связи с творчеством Брамса, который в свое время также решал аналогичные художественные задачи и успешно синтезиро­вал традиции композиторов XVII—XVIII столетий и романтиков.

Близость к произведениям Брамса, в первую очередь к его Со­нате f-moll, наиболее отчетливо сказалась в Первой фортепианной сонате in А. Это также монументальный пятичастный цикл, свя­занный с образами поэзии: у Брамса с творчеством Штернау, у Хиндемита со стихотворением Гельдерлина «Майн». Между двумя сонатами есть общее и в драматургическом замысле четвертой ча­сти. В обоих сочинениях она основана на тематизме одной из пред­шествующих частей, являя собой как бы «взгляд назад» (что Брам­сом даже обозначено специальной пометкой). В Сонате Хиндеми­та четвертая часть по отношению к первой является ее отражени­ем по принципу тематической симметрии: материал первой части (а в) располагается в четвертой в обратном порядке (в1 а1), в ре­зультате чего возникает намек на окаймление второй и третьей ча­стей прерванным в первой части сонатным allegro.

Вторая соната, in G, отличается сравнительно небольшими раз­мерами и лаконизмом изложения, что приближает ее к жанру со­натины. В ней три части: первая — «Умеренно быстро» — миниа­тюрное сонатное allegro лирического характера, вторая — быст­рая, скерцозно-танцевальная и третья — жизнерадостное рондо, с предваряющим его вступлением «Очень медленно» (оно в извест­ной мере заменяет медленную часть цикла). Вторая соната, менее двух других претендующая на обновление жанра, вместе с тем све­жа по своему музыкальному языку. Среди произведений Хиндеми­та она выделяется как одно из наиболее непосредственных и эмо­ционально открытых его творческих высказываний.

Третья соната, in В, самая значительная. Она с особой полно­той и художественной убедительностью воплотила в творчестве композитора тенденции к обновлению жанра на основе мастерско­го синтеза различных стилевых традиций. В сочинении достаточно отчетливо улавливаются связи с монументальными сонатными цик­лами XIX века, прежде всего Брамса. В то же время ясно обозна­чена преемственность с искусством эпохи барокко, и именно это наложило на сонату особый отпечаток.

Истоки музыки всех четырех частей цикла следует искать в ста­ринной жанровой сюите. Главная тема первой части, определяю­щая ее облик, написана в характере сицилианы, одного из люби­

Сонатно-сюитные принципы организации музыкального матери­ала сочетаются с полифоническими, роль которых на протяжении цикла постепенно возрастает. Уже первая часть, написанная в фор­ме сонатного allegro, развертывается из начального тематического ядра в значительной мере с помощью полифонических приемов развития; обобщающий характер репризы подчеркнут наложением тем главной и побочной партий. В среднем разделе второй части используется контрапунктическое перемещение голосов — верхний становится нижним, нижний — верхним. Марш содержит фугиро­ванный раздел, что предваряет появление финала, написанного уже полностью в виде фуги. Тема этой последней становится ито­гом развития тематизма предшествующих частей. Она вбирает в себя и утверждает некоторые важнейшие его элементы, в первую очередь волевую интонацию кварты (см. скобки в примерах 36 а, б, в).

Соната in В выделяется не только своими высокими художест­венными достоинствами. Исследователи творчества композитора справедливо отмечают типичность ее художественной концепции для Хиндемита и видят в ней элементы драматургии будущей сим­фонии «Гармония мира». Речь идет о том, что в медленных частях обоих произведений «скорбная песнь оборачивается музыкой „бо-

мых танцев старых мастеров (пример 36 а). Вторая часть, выпол­няющая функцию скерцо, не что иное, как буррэ (пример 36 б). Третья, лирико-философский центр цикла, —■ сурово-скорбный марш. И наконец, финал — большая трехтемная фуга (ее первую тему см. в примере 36 в) :

жественного покоя"», и что в конце концов этот созерцательный образ уступает место «активной действенности» (67, 284).

В четырехручной Сонате и Сонате для двух фортепиано заост­ряются тенденции к концертности стиля, а в известной мере и к эффектности, блеску изложения. В первом из названных сочинений в этом смысле особенно выделяется скерцо танцевального харак­тера, с острой ритмикой, напоминающей порой джазовую, и вирту­озным пианистическим убранством. Соната для двух фортепиано сразу же привлекает к себе внимание необычной вступительной ча­стью "Glockenspiel" — красочной звукописью колокольных звонов. Образы колокольности, то светлые, то омраченные, проходят и в других частях вплоть до празднично-торжественного звона в кон­це финала (сочинение Хиндемита, по аналогии с «Симфонией с ко­локолом» А. Хачатуряна, можно было бы назвать «Сонатой с ко­локолами»).

В обеих сонатах сохраняются связи с барочными типами музы­кальных композиций. Особенно интересно они разработаны в Со­нате для двух фортепиано. Первая, «колокольная», часть воспри­нимается скорее не как самостоятельная жанровая картинка, а как вступление к последующему Allegro, с активным полифонизиро-ванным развитием. Даже колокольность в ней специфическая, на­поминающая звучание органа и своеобразно преломляющая прин­цип ostinato (он воплощен в виде сквозной пульсации повторяю­щейся трихордной попевки). В третьей и четвертой частях необыч­но трактуется серединный медленный раздел цикла. Одна из них— Канон — своего рода диалогизированное раздумье. Другая — Ре­читатив, переводящий повествование из медитативно-созерцатель­ной сферы в патетическую, — отражает в духе оперно-ораториаль-ных речитативов эпохи барокко тревожный мир современного ху­дожника (инструментальной музыке в этой части сопутствует текст старинного английского поэта, в котором бытие вечности противо­поставлено преходящим радостям земного существования). Нако­нец, финал — большая заключительная фуга, утверждающая воле­вое, действенное начало жизни.

Выдающееся, в значительной мере итоговое значение для фор­тепианного творчества Хиндемита имеет цикл "Ludus tonalis" — «Игра тональностей (тональные, контрапунктические и фортепиан-но-технические упражнения)» (1942). Слово «упражнение» толку­ется здесь так, как его понимали старые мастера — Бах (Übung), Скарлатти (Essercizi), то есть не в сугубо инструктивном, техноло­гическом плане, а в плане реализации определенных музыкальных задач.

Не случайно автор в первую очередь упоминает о проблеме то­нальных упражнений. Решение ее придает сочинению особую ори­гинальность и резко выделяет среди всех полифонических циклов. Некогда Бах, создавая «Хорошо темперированный клавир», стре­мился обогатить музыкальную практику тональностями с большим количеством знаков, которые до введения равномерной темперации не могли быть использованы на клавире, так как звучали фальши­во. Хиндемит также сделал попытку обновления тональной сфе­ры — путем синтеза одноименного мажора и минора. Свою тональ­ную систему композитор в течение длительного времени испытывал на практике (недаром он отказался в собственном творчестве от традиционного обозначения тональностей и стал называть их лишь одной буквой, указывающей на тонику).

Циклом "Ludus tonalis" и другими сочинениями Хиндемит по­казал немало интересных возможностей, открывающихся благода­ря использованию новой системы тонального мышления. Синтети­ческая мажоро-минорная тональность обогащает в известной мере гармонический язык, обеспечивает особую гибкость гармонических связей, придает музыке необычную переливчатую красочность. Но­вация композитора привела, однако, и к потерям. Расширение сту­пеней практически до двенадцатитонового хроматического звукоря­да и постоянная изменчивость гармонических красок снижает кон­трастность красочных противопоставлений, а следовательно, и эф­фект воздействия колористической палитры, вызывая, как это ни парадоксально, «монотонию разнообразия». Иногда в процессе му­зыкального развития даже расплывается представление о тональ­ности сочинения и таким образом в противоречие с собственными декларациями о необходимости укрепления тональности Хиндемит сам ее расшатывает.

В "Ludus tonalis" необычен не только состав тональностей, но и их последовательность. Избрав в качестве исходной тональность С, автор располагает их в порядке постепенного уменьшения сте­пени родства. Сперва это тональности, находящиеся в квинтовом родстве (G, F), затем — в терцовом (А, Е, Es, As), секундовом (L), В, Des, Н) и, наконец, в тритоновом (Fis).

Упражнения контрапунктические выявляют виртуозное владе­ние композитором полифоническим письмом. Помимо приемов раз­вития, обычно встречающихся в фугах, иногда на протяжении дли­тельных отрезков формы используется ракоходное движение (во второй половине фуги in F). Фуга in Des также членится на две половины, из которых вторая — зеркальное обращение первой. Синтезом обоих этих приемов развития служит Постлюдия ко все­му циклу — одновременно ракоходное и зеркальное проведение вступительной Прелюдии.

Упражнения пианистические представлены важнейшими прие­мами фортепианной фактуры Хиндемита, о которых пойдет речь в дальнейшем.

Фуги "Ludus tonalis" трехголосные, камерного плана, не очень протяженные. В их тематизме нередко ощутимы жанровые истоки, свидетельствующие, как и обычно у Хиндемита, о его интересе к музыке разных эпох — старинной и современной. Гак, в фуге in E обнаруживаются черты жиги, в фуге in Fis — блюза. Есть фуги с темами в характере энергичных призывов-сигналов (in D), лириче­ских инструментальных наигрышей (in Es), изящной скерцозности (in В) и другие. Жанровый элемент более отчетливо выявился в интерлюдиях, разделяющих фуги и одновременно связывающих их.

В некоторых интерлюдиях заметна близость к жанрам марша, си-цилианы, вальса, прелюдии. Относительно меньше представлены в цикле песенные жанры, хотя песенные интонации, типичные для творчества композитора, встречаются в тематизме фуг и интерлю­дий неоднократно. В Прелюдии и Постлюдии заметны связи с пре-людийными жанрами органной музыки.

"Ludus tonalis" импонирует оригинальностью и масштабностью своего замысла. Он не может не вызвать интереса у каждого серь­езного музыканта, изучающего и ценящего творчество выдающего­ся немецкого мастера (67; 26, 249).

Фортепианный стиль Хиндемита в своих зрелых проявлениях — одно из самых характерных выражений классического направле­ния в музыкальном искусстве XX века. В отличие от экспрессио­нистской, нервно-импульсивной манеры письма Шёнберга, в нем ощутимо тяготение к спокойному, уверенному в себе и полному са­мообладания творческому высказыванию. Основой этого стиля яв­ляются полифонические принципы художественного мышления. В 1920-е годы полифонии композитора была свойственна жесткая линеарная конструктивность при относительно небогатой сфере ин­тонационной выразительности и очень активном ритме. Свободное течение голосов полифонической ткани вводится в русло непрерыв­ной ритмической пульсации. Пульсация эта обычно находит выра­жение не в реально выписанных последованиях равномерных дли­тельностей, как, например, в сочинениях Бетховена, а в некоем подтекстовом ее ощущении (на что содержится намек в ремарках автора, обозначающего характер музыки через определение эмо­ционального тонуса счетных единиц, например: «Очень оживленные восьмые»).

В 1930-е годы в связи с общей стилевой эволюцией музыки композитора меняется и характер его фортепианного письма. Сухо­ватая линеаристская графика вытесняется мелодически насыщен­ной тканью. Тематизм заметно обогащается песенностью, своими корнями нередко уходящей в старинную музыку быта и григориан­скую монодию. Существенно новым было обогащение музыкально­го языка специфической ладогармонической красочностью, вызван­ное применением новой тональной системы. Изложение становится уже не столь прозрачным, как в необарочной манере 1920-х годов. Частое использование аккордовых вертикалей, придающих звуча­нию полноту, порой массивность, нередко связано с утолщением го­лосов ткани различными вторами — терциями внутри октавы и другими.

Классическим образцом зрелой манеры письма Хиндемита мо­жет служить приведенный выше фрагмент первой части Сонаты in В (см. пример 36 а). В нем все очень характерно: и полифоничес­кое развертывание музыки (следует иметь в виду, что это тема главной партии сонатного allegro, а не построение разработочного типа); и певучесть голосов ткани, тонко воссоздающих ритмоинто-национную структуру сицилианы; и переливчатость ладотональных красок, сразу же вводящих слушателя в сферу гармонического мышления композитора; и, наконец, характерная фактура — утол­щение баса октавно-терцовыми удвоениями.

В зрелый период творчества Хиндемит нередко обогащает коло­ристическую палитру своих сочинений не только радужной ладото-нальной игрой гармонических красок, но и контрастными сопостав­лениями звучностей разных регистров. Так возникает характерная для него «двухцветная» манера письма — сопоставление густых сумрачных тембров нижнего регистра инструмента и прозрачных светлых — верхнего. Красочность эта, как и всегда у Хиндемита, строго функциональна. Нередко она обусловлена высоким этичес­ким смыслом, который автор вкладывал в свое творчество. Наибо­лее выразительные примеры тому — красочные контрасты, возни­кающие при появлении светлых образов идеала, гармонии небес­ных сфер. В третьей части Сонаты in В светлая тема контрасти­рует с сумрачным колоритом марша-шествия подобно прекрасно­му видению, озарившему на мгновение тяжелый и скорбный жиз­ненный путь людей:

Первая из этих тем — «приземленная», «затрудненная» в своем развитии акцентами на слабых долях такта. Соответственно и зву­ковое оформление ее напоминает массивную каменную кладку. Вторая тема, напротив, изложена прозрачно, она словно бы спле­тена из хрустальных нитей, тянущихся ввысь. Тонкое применение педали может сообщить ей еще более переливчатый, струящийся характер.

При всей значительности эволюции музыки Хиндемита все же и в зрелую творческую пору манера его высказывания остается эмоционально сдержанной, интеллектуализированной. Известная строгость наблюдается и в использовании им фортепианно-вырази-тельных средств. Он предпочитает среднюю по плотности фактуру, не часто применяет резкие контрасты регистров. Динамическое раз­витие отличается скорее плавностью, чем внезапными сменами громкости звучания. Колористическая палитра при явном обогаще­нии тонкими переливами гармонических красок, а порой и контра­стными сменами ладотональных и регистровых светотеней лишена броских цветовых решений.

В своих многочисленных высказываниях о музыкальном искус­стве Хиндемит затронул и некоторые вопросы исполнения. Приме­чательно, что исполнителей он рассматривает лишь как передатчи­ков замысла композитора, вынужденных в моменты высших своих достижений идти на самоотречение. Такая попытка решения про­блемы интерпретации, приводящая фактически к ее снятию, может быть объяснена стремлением художника-объективиста отстоять права автора в борьбе с субъективистскими вольностями исполни­телей и распространить на сферу музыкального исполнительства принципы эстетики «новой деловитости». Но признать выдвинутую идею верной никак нельзя. Она несостоятельна в теоретическом от­ношении — об этом нам придется еще говорить. Последовательное же осуществление ее на практике приводит к самым печальным по­следствиям.

В настоящее время накоплен уже немалый опыт исполнения произведений Хиндемита, в том числе фортепианных. Именно этот опыт в первую очередь опровергает приведенное суждение их авто­ра об искусстве музыканта-исполнителя. Буквальное следование высказываниям композитора засушивает музыку, понижает ее ком­муникативные свойства. И, напротив, творческое отношение к ней исполнителя, способного тонко направить внимание слушателя на все ценное, что ей свойственно, дает возможность этой музыке об­рести прочный успех и стать репертуарной.

Интересно ознакомиться с двумя работами советских мастеров пианизма над сочинениями Хиндемита. Одна из них — запись М. Юдиной Третьей фортепианной сонаты. Исполнение пианистки привлекает своей масштабностью, органичностью охвата образно­го строя всех частей цикла и скрепляющего их воедино сквозного тематического развития. Можно сказать, что Юдиной удалось осу­ществить то видение «в одной вспышке» сочинения в его «абсолют­ной цельности», которое Хиндемит считал проявлением подлинного дара композитора-творца.

Юдина играет сонату в свойственной ей мужественной волевой

манере и вместе с тем эмоционально насыщенно. Сквозное тема­тическое развитие становится непрерывным током мелодической энергии, пронизывающей всю полифонически-разветвленную ткань сочинения и придающей ей жизнь. Пианистка не проходит мимо радужной игры красок, присущей гармоническому языку сонаты, но не фиксирует на ней специально внимания и стремится в боль­шей мере выявить колористические эффекты крупного плана — в фонических контрастах частей и разных построений внутри одной части, например, светлых и темных образов марша.

Все это позволяет и слушателю ясно охватить произведение в целом, ощутить величие его замысла, а вместе с тем и полнокро­вие воплощенного композитором жизненного содержания.

Второй выбранный пример — интерпретация "Ludus tonalis" А. Ведерниковым. Музыкант совсем другого склада, он иначе под­ходит и к воссозданию образов Хиндемита. Слушая Ведерникова, достаточно отчетливо воспринимаешь общую композицию цикла, единство замысла его структуры. Но представление о целом в боль­шей мере рождается через ощущение мастерской слепленности от­дельных, тонко вырисованных пьес-образов, а не прочерчивания крупным штрихом сквозных линий развития. Внутри отдельных слагаемых цикла — Прелюдии, фуг, интерлюдий и Постлюдни — пианист чутко прослеживает интонационное развитие во всех его наиболее существенных деталях. Воплощение интонационной сфе­ры согрето живым, теплым человеческим чувством.

В отношении трактовки Ведерникова уместно говорить о ее на­правленности на выявление песенного начала. Это представляется тем более существенным, что связи с песенностью в "Ludus tona­lis", как говорилось, обнаруживаются не столь уже отчетливо, ме­жду тем именно они во многом придают образам цикла большую жизненность. Надо иметь в виду и то, что ориентация на песенное слышание музыки Хиндемита отвечает представлениям композито­ра о тесной связи фортепианного искусства с вокальным. Хиндемит даже утверждает в «Мире композитора», что пианист в своем ис­полнительстве должен основываться на музыкальном опыте чело­веческого голоса. Интерес к воплощению песенных элементов сти­ля Хиндемита не приводит Ведерникова к односторонности. Пиа­нист дает образцы и великолепных инструментальных решений пьес цикла. Примером может служить виртуозная интерлюдия in E, исполняемая необычайно легко и блестяще, в отточенно-звонкой, чисто клавирной манере игры.

Эти две интерпретации — два возможных подхода к трактовке музыки Хиндемита. Обе они основаны на богатом опыте изучения и исполнения современной музыки и произведений мастеров эпохи барокко. Каждая из них, многогранно раскрывая черты творческой индивидуальности композитора, высвечивает те или иные ценные черты его искусства, оставляя в тени то, что было данью чрезмер­ных увлечений идеями трезвого практицизма, «новой деловитости» и других модных художественных течений века.