Глава VII

Советские мастера пианизма. Советская фортепианная литература. Первые ее представители; Мясковский. Подъем искусства в республиках СССР. Повое поколение советских композиторов; Хачатурян, Кабалевский. Шостакович. Прокофьев — композитор и пианист. Фортепианное искусство послевоенного времени, советское и зарубежное

Период между двумя мировыми войнами ознаменовался блестя­щим расцветом советского пианистического искусства. Ярким сви­детельством тому явились крупнейшие международные конкурсы, лидерами которых стали советские артисты *. Именно в это время советская пианистическая школа заняла ведущее место в мировом фортепианно-исполнительском искусстве и завоевала тот высокий авторитет, которым она пользуется до сих пор.

Расцвет советского пианистического искусства был следствием новых социальных условий и планомерно осуществлявшегося по идее В. И. Ленина государственного музыкального строительства. Революция не только сделала доступным обучение искусству всех талантливых людей. Она способствовала воспитанию их в духе наиболее прогрессивных эстетических идеалов и на передовой ме­тодологической основе.

Благотворную роль в развитии советской пианистической школы сыграли лучшие традиции отечественного и мирового музыкально­го искусства, которые бережно хранили и развивали в новых исто­рических условиях мастера пианизма старшего поколения. Веду­щими профессорами фортепианных классов в Московской консер­ватории в послереволюционные годы были Констанд/ин Нико­лаевич Игумнов (1873—1948) и Александр Борисо­вич Гольденвейзер (1875—1961). Формировавшиеся как музыканты еще при жизни Чайковского и Антона Рубинштейна, творчески общавшиеся с Рахманиновым, Скрябиным, Метнером и другими выдающимися русскими композиторами и исполнителями своего поколения, Игумнов и Гольденвейзер в большей мере, чем кто-либо, явились продолжателями традиций московской пиани­стической школы конца XIX—начала XX века. Это были предста-

* Победителем первого из них, имени Ф. Шопена в Варшаве (1927), был Лев Оборин, конкурса Венской музыкальной академии (1936)—Яков Флиер, третьего шопеновского (1937)—Яков Зак, имени Э. Изаи в Брюсселе (1938) — Эмиль Гилельс. , вители высокой академической культуры и вместе с тем музыкан­ты, наделенные живым чувством современности. Превосходные ис­полнители многих произведений мировой фортепианной литерату­ры, они выделялись как пропагандисты и тонкие интерпретаторы творчества русских классиков. Оба пианиста хранили верность идеалу искусства пения на фортепиано, но каждый из них вопло­щал его по-своему—Игумнов тяготел1 в большей мере к широкой напевной манере игры, Гольденвейзер — к декламационной. За время своей длительной педагогической деятельности эти мастера воспитали множество учеников, в том числе некоторых известных исполнителей (у Игумнова учились — Н. Орлов, Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, у Гольденвейзера — С. Фейнберг, Г. Гинз­бург, Р. Тамаркина, Т. Николаева).

С 1922 года в Московской консерватории преподавал также Феликс Михайлович Блуменфельд (1863—1931) — пред­ставитель иной, петербургской художественной традиции, храни­тель заветов пианизма Антона Рубинштейна и творческих принци­пов композиторов Беляевского кружка. В дореволюционное время он работал сперва в Петербургской консерватории, а затем в Ки­евской.

Среднее поколение профессоров Московской консерватории представляли Ге н р и х Густавович Нейгауз (1888—1964) и Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890—1962). Искусст­во Нейгауза, большого музыканта и блестящего артиста, формиро­валось в условиях не только русской, но и западноевропейской культуры. Оно. связано более всего с традициями петербургской школы, воспринятыми благодаря творческому общению с Ф. М„ Блуменфельдом (его родным дядей), и Л. Годовского, с которым Нейгауз занимался в Берлине и Вене. В манере игры пианиста со­четались романтическая пламенность чувств и интеллектуальная углубленность, все больше обнаруживавшаяся в период творческой зрелости. Это позволило ему стать выдающимся интерпретатором произведений самых различных стилей — музыки Бетховена и Шо­пена, Брамса и Скрябина. Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак.

С. Е. Фейнберг, музыкант исключительно одаренный и глубокий, композитор и пианист, продолжал традиции русского фортепиан­ного искусства дореволюционного времени, в значительной мере Скрябина. Повышенная нервная экспрессия, импульсивность, по­летность— качества в равной мере характерные и для сочинений, и для исполнения Фейнберга. С наибольшей рельефностью они проявились при интерпретации им русской музыки 1910—1920-х годов, которую пианист энергично пропагандировал. В какой-то мере эти качества ощущались также в трактовках сочинений ро­мантиков и даже Баха, Бетховена. Фейнберг нередко исполнял три монументальных цикла — «Хорошо темперированный клавир» Баха, тридцать две сонаты Бетховена и десять сонат Скрябина.. Среди его учеников наиболее известен пианист В. Мержанов.

Ведущим профессором фортепианных классов в Ленинграде был Леонид Владимирович Николаев (1878—1942). Все лучшие пианисты-выпускники консерватории того времени, в том числе В. Софроницкий, М. Юдина, П. Серебряков, Д. Шоста­кович,— его ученики. Высокий авторитет Николаева как педагога зиждился на его громадной эрудиции в области музыкального ис­кусства и умении глубоко постигать сущность творческой лабора­тории автора исполнявшегося произведения (этому способствова­ло то, что сам Николаев был не только пианистом, но и компози­тором). При всем том он проявлял себя знатоком фортепианно-ис-полнительского мастерства, что обеспечивало успешное развитие студентов его класса не только в общемузыкальном отношении, но и в пианистическом.

Каждый из этих профессоров шел в своей педагогической ра­боте собственным индивидуальным путем. Их основополагающие методологические принципы были, однако, во многом схожими, что позволяет говорить о формировании советской фортепианной педа­гогики как некоей единой системы в теории и практике преподава­ния. Система эта явилась обобщением некоторых лучших педаго­гических традиций прошлого и одновременно новым этапом в их развитии.

Новизна педагогики советских мастеров пианизма, обусловлен­ная общим характером советского музыкального образования, за­ключалась прежде всего в усилении внимания к проблеме воспи­тания личности ученика и его мировоззрения. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз пишет о том, что главное для педагога — дать почувствовать ученику «этическое достоинст­во» художника, его обязанности перед обществом, его ответствен­ность и права. Гражданственная направленность в воспитании му­зыканта, будущего активного деятеля на поприще искусства, ока­зывала на сознание учеников тем более сильное воздействие, что они видели в своих педагогах именно таких деятелей. Гольденвей­зер, Нейгауз, Игумнов и другие профессора неустанно занимались вопросами совершенствования художественного образования, ру­ководили кафедрами, а иногда и консерваториями, вели разнооб­разную музыкально-просветительскую работу.

Если подойти к оценке преподавания ведущих профессоров со­ветских консерваторий с позиций педагогической науки нашего времени, то можно было бы сказать, что оно в значительной мере основывалось на самом передовом методе — методе развивающего обучения. Главным для них было — не научить хорошо играть не­которое количество произведений, а развить способность глубоко разбираться в музыке и самостоятельно работать над произведе­ния \ш всех основных стилей фортепианной литературы. С этой целью Нейгауз нередко подробно анализировал со студентом фор­му, гармонию и другие элементы выразительности в исполняемой пьесе, требовал, чтобы он отдал себе во всем этом отчет и сумел ясно сформулировать свои мысли. Николаев стремился воспитать в исполнителе композиторское мышление, умение разбираться в логике творческой мысли автора произведения. Неустанной забо­той Игумнова было научить студентов осознанию процесса станов­ления формы произведения как выражения художественного смыс­ла исполняемого, выявлению линий мелодического развития, ос­новных узлов интонационных тяготений, главных кульминаций.

Прогрессивным и новым в методологии крупнейших советских пианистов-педагогов была их сознательная опора на законы мате­риалистической диалектики. Это стало особенно ощущаться с 1930-х годов, когда изучение философских проблем вызвало инте­рес у многих мастеров искусства и у советской интеллигенции в целом. О диалектической направленности художественного мышле­ния Нейгауза и Фейнберга свидетельствуют их книги (85; 86; 109; 123), в которых они обобщили свой богатый исполнительский и педагогический опыт. Немало тонких диалектических высказыва­ний можно было бы привести из педагогической практики других мастеров пианизма. Так, Гольденвейзер постоянно обращал вни­мание на необходимость воспроизведения голосов музыкальной ткани в единстве прерывности и непрерывности их развития (на­пример, в тех случаях, когда они сочетаются по принципу взаимо­дополняющей ритмики). Или еще один пример: касаясь проблемы единства темпа в классических сонатах, Гольденвейзер предостере­гал от механической трактовки этого понятия; подлинно диалекти­ческое единство темпа, говорил он, предполагает не метрономиче-скую его неизменность, а органическое сочетание индивидуальных агогических характеристик отдельных тем и разделов формы с це­лостным, достаточно однородным движением.

Подводя учеников к пониманию глубинных, диалектических за­кономерностей, лежащих в основе музыкального искусства, совет­ские педагоги способствовали развитию подлинно творческого под­хода молодых исполнителей к проблеме интерпретации. При та­ком подходе индивидуальность артиста ищет и находит свое выра­жение в новых, художественно-ценных аспектах раскрытия содер­жания произведения, а не в различного рода субъективистских вольностях, в придумывании того, что «никто еще не делал». От­стаивание творческого начала в искусстве интерпретатора было-большой заслугой советских педагогов. Это способствовало преодо­лению как субъективистских крайностей пианистов салонно-роман-тического направления, еще имевших место в концертной практике 1920—1930-х годов, так и попыток неоклассицистов обезличить ис­полнителя, лишить его права на индивидуальное толкование музы­ки композитора.

В советской фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обоз­начавшаяся в России и других странах на протяжении первых де­сятилетий XX века. В работе над формированием пианистического мастерства профессора советских консерваторий добивались пре­красных результатов — в значительной мере именно потому, что она велась в неразрывной связи с решением определенных художе­ственных задач. О технике в узком смысле слова на уроках почти не говорилось. Шла речь о музыке, о замысле композитора, а ино­гда рекомендовались методы работы над преодолением встре­чавшихся трудностей, подсказывались целесообразные приемы звукоизвлечения. Большое внимание уделялось подбору репертуа­ра, обеспечивавшее оптимальное развитие индивидуальности уче­ника. Всем этим достигалось формирование мастерства как цело­стной системы умений и навыков, органично связанной с миром художественных представлений исполнителя, или, употребляя вы­ражение Мартинсена, с его звукотворческой волей.

Сказанное не означает того, что в советской фортепианной пе­дагогике недооценивалась специальная работа над важнейшими элементами пианистического мастерства, над беглостью, четкостью в пассажах, точностью в скачках и т. п. Овладение этими элемен­тами происходило в основном не в консерваториях, а в музыкаль­ных школах и училищах, причем и там педагоги, во всяком случае лучшие, стремились к тому, чтобы гаммы и другие упражнения, не говоря уже об этюдах, ученики играли возможно более музы­кально.

Жизненность и плодотворность педагогики советских мастеров пианизма отчетливо проявились в том, что среди их воспитанников было много не только хорошо обученных профессионалов, но и му­зыкантов, имеющих свое индивидуальное художественное лицо. Какие несхожие таланты вышли из стен консерваторий, иногда из одного класса! Выразительным примером может служить выпуск класса Л. В. Николаева 1921 года, украшенный именами В. Соф­роницкого и М. Юдиной.

Владимир Владимирович Софроницкий (1901 — 1961) — один из ярчайших представителей в советском и мировом пианистическом искусстве XX века большой романтической тради­ции, вдохновенный интерпретатор сочинений Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих русских композиторов, особенно Скрябина. Его исполнение выделялось крупным планом, рельефно­стью интонирования мелодии и других голосов ткани, мастерской лепкой формы. Мужественная энергия сочеталась в нем с проник­новенным лиризмом, тончайшей поэтичностью. Софроницкий тща­тельно продумывал свои концертные программы, стремясь придать им цельность, монолитность. В конце 1930-х годов он дал гранди­озный цикл из двенадцати исторических концертов.

Марию Вениаминовну Юдину (1899—1970) с юно­сти влекло искусство современное, творчество мастеров построман­тических направлений — Стравинского, Бартока, Хиндемита, Про­кофьева и многих других советских и зарубежных композиторов. Со свойственной ей энергией и целеустремленностью она всю жизнь пропагандировала их сочинения. Другим полюсом интере­сов пианистки было искусство доромантической эпохи — Баха, Мо­царта, Бетховена. Именно в этих двух областях музыкальной ли­тературы полнее всего раскрылось дарование Юдиной — мощь ее интеллекта, неустанно ищущего и способного создавать самобыт­ные художественные концепции, умение властно захватить ими со­знание слушателя, редкостная энергия ритма и широкая амплиту­да тембродинамической палитры.

Очень разными по своей художественной индивидуальности бы­ли также воспитанники Игумнова — Оборин и Флиер.

Лев Николаевич Оборин (1907—1974) — выдаю­щийся представитель того поколения советских исполнителей, ко­торое покорило в 1920—1930-е годы весь музыкальный мир высо­ким художественно-профессиональным уровнем и жизнеутвержда­ющей силой своего искусства. Игра пианиста уже тогда привлека­ла гармоничностью мироощущения, лирической наполненностью и артистической свободой. Эти черты она сохраняла и в дальней­шем, по мере того как становилась все более мастерской и масш­табной. Наибольшие творческие удачи Оборина связаны с испол­нением Шопена, Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна.

Яков Владимирович Флиер (1912—1977) выявил другие грани советского исполнительского искусства — пафос ро­мантических чувств, восприятие могучих стихий жизни в столкно­вении ее контрастов, в борьбе конфликтных начал. С особой силой это обнаружилось в исполнении таких сочинений, как Соната h-moll Листа и Третий концерт Рахманинова. Флиер произвел ошеломляющее впечатление на Втором всесоюзном конкурсе му­зыкантов-исполнителей, а затем на международных состязаниях пианистов. Игра Флиера привлекала и своей лирической наполнен­ностью. В ней ощущалась связь с характерной традицией игум-новской школы — искусством пения на фортепиано, преломляв­шейся, однако, в своеобразной манере исполнения, имевшей отте­нок ораторски-приподнятой речи.

В плеяде молодых советских пианистов, выдвинувшихся на про­тяжении 1930-х годов, сразу же приковала к себе внимание инди­видуальность еще одного музыканта, ставшего в дальнейшем про­славленным мастером мирового фортепианно-исполнительского ис­кусства нашего времени — Эмиля Григорьевича Г и л e л ь-са (род. 1916). Вначале в облике этого артиста вырисовался пиа­нист исключительных виртуозных возможностей, мужественного, волевого склада, яркий выразитель в музыке динамического нача­ла. Первыми его большими удачами было исполнение таких про­изведений как фантазия «Свадьба Фигаро» Моцарта—Листа и Токката Прокофьева. В дальнейшем в процессе занятий с Нейгау-зом и собственной поразительно целеустремленной работы Гилельс становится художником все более разносторонним и внутренне значительным. Он ищет пути к постижению глубин творческого ду­ха Бетховена, лирики романтиков, тонкостей красочной звукописи французских импрессионистов. Пути эти были нелегкими, но они увенчались выдающимися творческими достижениями.

Своеобразие артистической индивидуальности было присуще Григорию Романовичу Гинзбургу (1904—1961), Якову Израилевичу Заку (1913—1976) и другим круп­ным пианистам, выдвинувшимся в то время. В первую очередь это, конечно, относится к Святославу Теофиловичу Рих­теру (род. 1915), деятельность которого развертывается с 1940-х годов (характеристика его искусства будет дана позднее).

В 1920—1930-е годы сложилась система советского музыкаль­ного образования и определилась линия подготовки педагогиче­ских кадров в музыкальных училищах и консерваториях, а затем и в специальных учебных заведениях (первый такой вуз — Госу­дарственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных был основан по инициативе Ел. Ф. Гнесиной в 1944 году). Боль­шим достижением советских педагогов явилась разработка мето­дики детского фортепианного обучения, имеющего важнейшее зна­чение для всего последующего развития ученика. Уже тогда опре­делились ее принципы, сохраняющие свою актуальность и для на­шего времени. Основополагающее значение в ней придается фор­мированию музыкальных представлений, всестороннему воспита­нию слуха (отсюда — начало обучения с пения и подбора песе­нок, а не с изучения нотной грамоты, как это имело место в прош­лые времена). Заметно обновился детский педагогический репер­туар — он стал более интересным в художественном отношении и разнообразным, подготавливающим к восприятию широкого круга музыкальных стилей. Развитие навыков игры на инструменте с первых же шагов обучения ведется в неразрывной связи с реали­зацией тех или иных звуковых заданий и направлено на включе­ние в процессе игры всех компонентов двигательного аппарата пианиста — корпуса, рук, пальцев — в их органичном взаимодей­ствии. Разработка советской методики фортепианного обучения в рассматриваемый период времени связана в значительной мере с именами Ел. Ф. Гнесиной, Г. П. Прокофьева, А. П. Щапова, И. С. Рабиновича, Л. А. Баренбойма, А. А. Николаева, М. Э. Фейгина.

Значительные успехи были достигнуты в области изучения про­блем фортепианно-исполнительского искусства. Многое сделал в этом отношении Г. М. Коган, одаренный и разносторонний музы­кант — пианист-исполнитель и педагог, исследователь и критик. Он впервые ввел в консерватории курс истории и теории пианиз­ма, который благодаря эрудиции и блестящему мастерству лекто­ра вызывал к себе интерес. Наибольшая ценность научной деятель^ ности Когана — в разработке проблем, посвященных интерпретации музыкальных сочинений в разных её аспектах, пианизму Листа, Бузони, Рахманинова и многих других мастеров фортепианного ис­полнительства, в том числе советских.

В этот же -период начинают появляться работы и других со­ветских музыковедов, ставших впоследствии видными представи­телями науки в области фортепианного искусства, — А. А. Нико­лаева, Л. А. Баренбойма, Я. И. Милыптейна. Их научные интере­сы были связаны с изучением исполнительской, педагогической и композиторской деятельности мастеров этого искусства в целом (первым крупным исследованием такого типа явилась монография Мильштейна о Листе). Особо следует отметить их труды, посвя­щенные отечественной, дореволюционной и советской, фортепиан­ной культуре: Баренбойма — о братьях Рубинштейнах, Николае­ва — о Чайковском и советских пианистах-педагогах Московской консерватории, Милыптейна — об Игумнове.

*

В первые послеоктябрьские годы значительную творческую активность проявила группа московских композиторов во главе с ведущим в то время советским мастером инструментальной музы­ки — Н. Я. Мясковским. Эти композиторы исходили в значитель­ной мере из опыта корифеев московской школы предреволюцион­ных лет, индивидуально преломляя и обновляя созданные ими тра­диции. В первых сонатах советских композиторов господствует возбужденный, эмоционально приподнятый тон. Чувствуется, что авторы глубоко захвачены грандиозными событиями современнос­ти и хотят откликнуться на них, высказать к ним свое отношение. С течением времени горячий пыл непосредственного творческого отклика на происходящие события уступил место более спокойно­му и объективному воплощению явлений советской действительно­сти.

Романтическим восприятием жизни овеяны ранние сонаты Анатолия Николаевича Александрова (1888—1982). В лучших из них — одночастной Второй (1918) и трехчастной Че­твертой (1922) — возникает образ духовно богатой и утонченной личности, исполненной стремлений к возвышенным идеалам. Яр­ким примером его воплощения может служить тема главной пар­тии первой части Четвертой сонаты:

Темам светлых стремлений в сонатах противопоставляются те­мы угрозы, скепсиса (последующие темы первой части Четвертой сонаты), преград (экспозиция Второй сонаты), символизирующие всякого рода тормозы на жизненном пути человека. Автор оптими­стически решает возникающие коллизии. В коде Второй сонаты те­ма побочной партии разрастается в упоительный образ весеннего расцвета. Четвертая соната увенчивается лейттемой первой части, знаменуя торжество светлых жизненных сил.

В образном строе и выразительных средствах ранних сонат улавливаются связи с искусством Метнера и Рахманинова, отчасти Скрябина. Однако в характере синтеза отдельных элементов сти­ля этих композиторов обнаруживается индивидуальный склад творческой личности Александрова. Примером такого синтеза мо­жет служить приведенная тема из Четвертой сонаты, являющая новую, песенно-дифирамбическую разновидность экстатического' образа.

Среди сонат зрелого периода следует выделить Восьмую (1944). Написана она совсем в ином плане, чем ранние сонаты. Музыка ее воспринимается как объективное воспроизведение образов окру­жающего мира жизни народа. Автор проявляет интерес к жанро­вым особенностям народного искусства, использует подлинные фольклорные мелодии (чувашскую в лирическом Andante и рус­скую в праздничном финале). Привлечение элементов различных национальных культур подчинено определенному художествен­ному замыслу, явно ощутимому в сонате, — утверждению идеи дружбы народов Советского Союза и плодотворности их взаимо­действия.

Большинство ранних сонат впервые исполнил сам автор. К ним обращались и некоторые крупные пианисты. Вторую сонату игра­ли Г. Нейгауз, Я. Зак, Четвертую — С. Фейнберг, Г. Нейгауз. С образцами исполнения многих сочинений композитора можно-ознакомиться по имеющимся грамзаписям.

К наиболее значительным образцам конфликтных сонат 1920-х годов надо отнести произведения Николая Яковлевича Мясковского (1881 —1950) — Третью и Четвертую сонаты (1920, 1925). Продолжая линию дореволюционной Второй сонаты (1912), они составляют важное дополнение к основной магистрали творчества композитора — жанрам оркестровой симфонической му­зыки.

В основу драматургического конфликта сонат положена идея страстных, мучительных борений человека с грозными силами, пре­граждающими ему путь к достижению идеала. Конфликт возника­ет между двумя образными сферами, воплощенными темами вступления и главной партии сонатного allegro. Первая из них вы­полняет примерно ту же драматургическую роль, что и темы судь­бы в сочинениях Бетховена и Чайковского. Но характер их иной. Во Второй сонате это аккорды-возгласы, имеющие трагедийный подтекст. В Третьей это также аккордовые последования, но вызы­вающие представление о каких-то жутких катаклизмах. Вступле­ние к Четвертой сонате само основано на конфликте двух начал: энергичным мотивам в духе бетховенских волевых тем из первой части ор. 111 противопоставляются жестко диссонирующие арпед-жированные аккорды.

Темам главных партий, символизирующим стремления и иска­ния человека, свойственно напряженное импульсивное развитие. В основу его положено развертывание цепи коротких экспрессивных мотивов.

Во Второй сонате, еще относительно раннем сочинении Мяс­ковского, конфликт развертывается в рамках одночастной компо­зиции, написанной не без влияния симфонических поэм романти­ков. Связи с музыкальным языком Листа ощутимы в лирической теме побочной партии. В романтических традициях трактована и тема Dies irae, использованная в заключительной партии и дру­гих разделах сонаты в качестве одного из важных элементов дра­матургического развития. При всем том обращает на себя внимание и индивидуальная трактовка жанра сонаты-поэмы, наиболее от­четливо выявившаяся в тематическом зерне конфликта, в характере тем вступления и главной партии.

В Третьей, также одночастной сонате, тематическое и драматур­гическое решение конфликтного начала получило более зрелое и самобытное воплощение. Автор углубил контраст между началь­ными темами. Заострив мрачный, агрессивный характер первой из них, он противопоставил ей чудесную тему главной партии, в кото­рой органично сочетались проникновенный лиризм и мужествен­ное, волевое начало, радостная устремленность и ощущение труд­ности, стесненности развития (пример 70 а, б):

Последующее становление формы сонаты воспринимается как все большая концентрация внимания слушателя на возникшей' образной антитезе. И в экспозиции, и в разработке, и в репризе активизирующейся теме главной партии противопоставляется тема вступления, вырастающая как грозная преграда на пути человека и сокрушающая его стремления. Пожалуй, еще нигде в мировой фортепианной литературе, даже в поздних сонатах Скрябина, этот конфликт не получал такого концентрированного выражения. В результате неоднократного проведения и выдвижения на первый' план пары конфликтных тем возникает новая разновидность со­натного allegro, сочетающая сонатные принципы развития с фор­мой двойных вариаций. Среди других тем сонаты важное смысло­вое значение приобретает нисходящий мотив по звукам кварт-квинтаккорда. Постепенно «собирающийся» из интонаций главной партии и мощно звучащий в конце сочинения, он символизирует итог разгоревшейся борьбы — утверждение мужественного нача­ла, победу воли человека.

На протяжении первой половины 1920-х годов в творчестве Мясковского, как сам он отметил в «Автобиографии», происходило развитие «объективных настроений». Это нашло отражение в Чет­вертой сонате. Ее художественная концепция более широкая, чем в Третьей, что повлекло за собой и расширение масштабов произве­дения, обращение композитора к трехчастному сонатному циклу. Сознание автора здесь уже не поглощено всецело развертыванием психологического конфликта. Возникает и иная важная драматур­гическая линия — лирических образов, полнее раскрывающих внут­ренний мир человека. Более объективными предстают главные те­мы, создающие конфликтную ситуацию, — не только первая из них,, с ее «бетховенскими» начальными мотивами, но и вторая, напоми­нающая токкатные темы Стравинского и Прокофьева.

Привлекает внимание стилистика сонат. Господствующая в них атмосфера душевной встревоженности воспроизведена повышенно-экспрессивными выразительными средствами — остродиссонирую-щими альтерированными гармониями, частыми агогическими изме­нениями ритмики, резкими динамическими контрастами. В форте­пианной фактуре преобладает насыщенное аккордовое и полимело­дическое письмо, густое, порой несколько вязкое изложение в сред­нем и низком регистрах инструмента. Тем более выразительными становятся блики светлых прозрачных красок верхнего регистра.

возникающие порой словно просветы ясного неба сквозь тучи в хмурые, ненастные дни (такое впечатление создает, например, се­рединный раздел Сарабанды — второй части Четвертой сонаты).

Третья и Четвертая сонаты продолжают в основном развитие романтических традиций. В преломлении их, однако, ощутимы свя­зи с искусством экспрессионизма. Но это использование лишь не­которых свойственных экспрессионизму выразительных средств, а не воплощение самой его сути. Коренное отличие сонат Мясковско­го от музыки экспрессионистов в том, что в них воплощен образ сильной волевой личности, целеустремленно борющейся за свои идеалы. Существенно и то, что обе сонаты при всей омраченности их эмоционального колорита не создают ощущения бесплодности борьбы человека с встающими на его пути жизненными прегра­дами.

Мясковский написал несколько циклов фортепианных миниа­тюр. Лучшие из них — «Причуды» (1922), «Воспоминания» (1927) и «Пожелтевшие страницы» (1928). Эти циклы скомпонованы из материала дореволюционного времени, причем большинство пьес подверглось лишь минимальной правке.

Уже в 1906 году возникли такие примечательные миниатюры, как «Напев» и «Rondoletto scherzoso», включенные впоследствии в цикл «Пожелтевшие страницы» (№ 3 и 4). Первая из них свиде­тельствует об интересе автора к русской крестьянской песенности. Используя традиции кучкистов и Лядова, Мясковский продолжает их развивать, вводя в свои сочинения песенный тематизм. «Rondo­letto scherzoso», вызывая в какой-то мере ассоциации с фантасти­ческими образами западноевропейских романтиков и старших сов­ременников Мясковского в России, намечает тенденцию к разви­тию характерной токкатности XX века, что в середине 1900-х го­дов было еще явлением редкостным. В некоторых пьесах циклов заметно влечение автора и к воплощению тягостных, мрачных на­строений («В бессонницу» и другие), нашедших более полное вы­ражение в симфониях и сонатах.

Фортепианные сочинения Мясковского, особенно сонаты 1920-х годов, привлекли внимание крупных пианистов. Третью и Четвер­тую сонаты впервые сыграл С. Фейнберг. Третья соната звучала в исполнении Г. Нейгауза, С. Рихтера, Я. Зака. За рубежом ее вклю­чал в программы своих концертов австрийский пианист Ф. Вюрер. Вторая соната записана В. Софроницким и Т. Гутманом. Нельзя не пожалеть, что произведения Мясковского все же крайне редко звучат на концертной эстраде.

В середине 1920-х годов в советской музыке обозначились но­вые тенденции. Проблемы, волновавшие композиторов при первом соприкосновении с революционной действительностью, теряли свою остроту. Выдвигались иные задачи, требовавшие своего решения. Как всегда случается при крутых поворотах истории, возникла рез­кая оппозиция предшествующей художественной практике. Шум-

но, правда ненадолго, заявили о себе представители конструкти­вистских и урбанистских тенденций, получившие поддержку ленин­градской Ассоциации современной музыки. Начав поход против творчества Мясковского и группировавшихся вокруг него компози­торов, печатный орган АСМ проявил также нигилистическое отно­шение к лирико-психологическому направлению музыкального ис­кусства в целом, к традициям, идущим от Чайковского и западно­европейских романтиков. В противовес этой якобы отжившей свое время музыке были выдвинуты сочинения, полемически заострен­ные против нее. Примером их могут служить пьесы сборника «Се­верный альманах» (1927), такие, как «Инвенция» В. В. Щербаче-ва, написанная в эпатирующе жесткой, резко диссонирующей, ли* неаристской манере, и «Рельсы» В. М. Дешевова — небольшая ток­ката иллюстративного плана, воспроизводящая движение поезда. Сколько-нибудь значительной художественной ценности эти сочи­нения не имели. В исторической перспективе они представляются всего лишь поверхностным отражением нового этапа развития со­ветской культуры — начавшегося периода индустриализации стра­ны. Отчасти их следует рассматривать и как увлечение новейшими стилевыми направлениями Запада («Рельсы» Дешевова возникли, конечно, не без влияния «Пасифика 231» Онеггера).

В большинстве своем советские композиторы шли по пути ино­го понимания задач современности — поисков искусства, отражаю­щего глубинные процессы в жизни людей, строителей нового обще­ственного строя, раскрывающего их внутренний мир и передовые идеалы. Эти творческие устремления имели свою примечательную направленность. Если в конфликтных сонатах первых послерево­люционных лет образ человеческой личности был главенствующим, а в произведениях конструктивистов он, напротив, оказывался сов­сем малоприметным и порой растворялся в стихии урбанизма, то теперь его все чаще начинают трактовать как выражение чаяний и стремлений народа. Это придавало ему внутреннюю значитель­ность, не создавая вокруг него ореола исключительности, и вызы­вало потребность в большей объективизации творческого высказы­вания автора. Параллельно рос интерес композиторов к воплоще­нию образов самого народа, к теме становления национальных культур в условиях социализма, к освоению богатств музыкально­го фольклора.

Уже в 1920-х годах советская фортепианная литература обога­тилась ценным вкладом, внесенным украинскими композиторами. Развитие фортепианной музыки на Украине началось еще в кон­це XVIII века. Оно протекало в тесной связи с русским искусством. Немало национально-характерных сочинений в различных форте­пианных жанрах было создано первым классиком украинской му­зыки Н. В. Лысенко (1842—1912) и выдвинувшимися впослед­ствии талантливыми композиторами — С. Ф. Людкевичем, В. А. Б ар вин с ким, Я. С. С т e п о в ы м, В. С Косенко, Л. Н. Р e в у ц к и м, Б. Н. Лятошинским.

В 1920-е годы развернулась интенсивная творческая деятель-

8 А. Алексеев

225

ность Виктора Степановича Косенко (1896—1938). Окончив Петербургскую консерваторию по двум специальностям — как композитор и пианист, и систематически занимаясь фортепиан-но-исполнительской и педагогической работой, он много писал для фортепиано. Его ранние сочинения — Этюды ор. 8, сонаты, поэ­мы— носят на себе печать влияния Скрябина. Во второй полови­не 1920-х годов Косенко проявил большой интерес к разработке творческих принципов мастеров XVIII века на украинской интона­ционной основе («Одиннадцать этюдов в форме старинных танцев» ор. 19, 1930). Используя жанры гавота, бурре, куранты, пассака­лии и других танцев эпохи барокко, автор создает серию концерт­ных пьес, превосходно написанных в пианистическом отношении и овеянных духом украинской песенности. Большой творческой уда­чей композитора явился также сборник «Двадцать четыре детские пьесы» (1936), поэтично воплотивший мир ребенка и наметивший линию обогащения советского педагогического репертуара новой национальной образностью.

Связи с народной основой постепенно углублялись и в фортепи­анных сочинениях Льва Николаевича Ревуцкого (1889— 1977). Это становится особенно явным при сопоставлении ранних опусов прелюдий с таким образцом зрелого стиля композитора, как «Песня» ор. 17 (1929). Автор придает пьесе характер широко развертывающегося лирико-эпического повествования, органично сочетающего спокойную объективную манеру творческого высказы­вания с экспрессивно-личностной, все с большей отчетливостью различаемую в ходе тематического развития.

Дальнейшим шагом на пути разработки Ревуцким украинского фольклора был Концерт для фортепиано с оркестром (1934). В на­стоящее время произведение исполняется в новой редакции (пар­тия солиста отредактирована пианистом А. А. Александровым).

Крупный украинский мастер Борис Николаевич Лято-шинский (1895—1968) в 1920-х годах тяготел к воплощению остроконфликтной образности экспрессивными средствами выра­зительности, почерпнутыми из арсенала современной музыки. Ха­рактерный пример тому—цикл пьес «Отражения» (1925), стиле­вая параллель Четвертой сонаты Мясковского. Лучшие произведе­ния композитора на украинской песенной основе возникают позд­нее. Это ор. 38 (1942) и «Пять прелюдий» ор. 44 (1943). Музыка их воплотила образы Великой Отечественной войны, советских лю­дей, перенесших тяжелые страдания и мужественно их преодолев­ших. Первый из циклов называют «шевченковским», так как его пьесам предпосланы эпиграфы патриотического содержания из по­эзии Т. Г. Шевченко. В одном из последующих произведений Ля-тошинского — «Славянском концерте» для фортепианно с оркест­ром (1953)—песенность предстает в симфонизированном плане и служит выражением идеи дружбы славянских народов (автор ис­пользует русский, украинский, словацкий и польский песенный ма­териал) .

Так, в творчестве украинских композиторов народная песен-

ность постепенно насыщала различные жанры фортепианной му­зыки— от прелюдии и этюда до концерта, становясь выражением духовного мира советских людей и приобретая порой высокое гражданственное звучание.

Очагами фортепианной культуры еще в дореволюционные го­ды были крупнейшие города Прибалтики, особенно Рига. Разви­тие творческих связей композиторов Латвии, Эстонии и Литвы с русским искусством, заторможенное в 1920—1930-е годы буржу­азным режимом в этих странах, заметно активизировалось после воссоединения их в 1940 году с Советским Союзом.

Среди зачинателей латышской фортепианной музыки в первую очередь должен быть назван Я з e п Внтол (1863—1948). Ученик Римского-Корсакова, воспитанник, а затем профессор Петербург­ской консерватории, он впоследствии стал крупнейшим музыкаль­ным деятелем Латвии. Еще в первых своих опусах Витол проявил интерес к разработке богатств родного фольклора. Примером то­му может служить монументальный фортепианный цикл «Вариа­ции на латышскую народную тему». Написанный в духе творчес­ких принципов Беляевского кружка (Витол был его участником), этот цикл в известной мере предваряет Вариации Глазунова на финскую тему. В дальнейшем наряду с углублением в сферу фольклора («Десять латышских народных песен для фортепиано») композитор создал произведения, отражающие народно-нацио­нальное начало в более опосредованном плане — Сонатину, пре­людии, этюды и другие пьесы.

Из крупных мастеров латышской музыки первой половины XX века фортепианным жанрам значительное внимание уделил Алфред Калнинь (1879—1951). Превосходный органист, дли­тельное время игравший в Домском соборе, выступавший и как пи­анист-аккомпаниатор, он писал фортепианные сочинения на протя­жении всей жизни. Среди них были баллады, поэмы, вариации, прелюдии, обработки народных песен, детские пьесы и другие про­изведения. Продолжая традиции романтиков XIX века, отчасти Регера, они вместе с тем имеют свой индивидуальный националь­ный облик.

В становлении эстонской фортепианной музыки на раннем эта­пе ее развития заметную роль сыграл Артур Лемба (1885— 1963). Подобно Витолу, это был воспитанник, а затем педагог Пе­тербургской консерватории. С 1920-х годов вплоть до своей кон­чины Лемба являлся профессором по классу фортепиано в Тал­линской консерватории. Многие годы он занимался также испол­нительской деятельностью как концертирующий пианист. Это спо­собствовало развитию у него интереса к созданию фортепианных произведений концертно-виртуозного плана. Им написаны пять концертов для фортепиано с оркестром, две сонаты, Фантазия па эстонские народные песни, Эстонская рапсодия и другие сочине­ния. Стилистически творчество Лембы продолжало в академичес­ки уравновешенной манере традиций Римского-Корсакова и Гла­зунова.

227

8*

В 1940-е годы эстонская фортепианная музыка пополнилась двумя сочинениями, привлекшими к себе внимание. Одно из них — «Тринадцать пьес для фортепиано» Хейно Эллера, которое было расценено в Эстонии как подлинно новаторское преломление народно-песенного тематизма, пролагающее путь для дальнейших исканий в этой сфере. Другое сочинение — «Картинки Таллина» Эугена Каппа (род. 1908)—в специфической национальной форме запечатлело тему, широко разрабатывавшуюся в советской музыке. Рисуя образы прошлого и настоящего родной страны, автор воплотил идею становления нового в жизни своего народа. Венцом цикла служит массовая сцена праздника песни, в которой использованы популярные эстонские напевы.

К ранним образцам литовской фортепианной музыки относят­ся сочинения Микалоюса Чюрлениса (1875—1911), та­лантливого композитора и одного из самобытнейших живописцев начала XX века. Лучшее в фортепианном наследии Чюрлениса — прелюдии. Написанные в традициях романтического искусства XIX века, они подкупают силой и непосредственносотью лириче­ского высказывания, а порой и тонким преломлением националь­ного начала.

Дальнейшим этапом в становлении литовской фортепианной му­зыки было творчество Юозаса Груодиса (1884—1948). В нем заметно стремление композитора к воплощению широкого кру­га образов и освоению многих музыкальных жанров. Наряду с раз­нохарактерными миниатюрами Груодис писал сонаты, вариацион­ные циклы, фантазии, фуги. К наиболее значительным его произ­ведениям относится Вторая соната (1921). В ней своеобразно скре­щиваются традиции русской сонаты начала XX века в их скряби-новско-метнеровском варианте (первая часть — лирико-патетиче-ское сонатное allergo) и литовского народного искусства (эпиче­ски-распевное Largo и танцевальный финал).

На протяжении 1930-х годов заметно усиливается интерес к фортепианному искусству в республиках Поволжья, в Казахстане и Средней Азии. Появляются первые сочинения выдающегося ком­позитора Татарии— Назиба Гаязовича Жиганова (род. 1911), в том числе поэтичная, проникнутая духом татарской на­родной музыки, Сонатина (1934). Талантливый, безвременно скон­чавшийся чувашский композитор Г. В. Воробьев создает цикл из шести красочных жанровых картинок на советскую тематику — «Праздник в колхозе», завоевавший всесоюзную известность. В Казахстане и Средней Азии начальный этап освоения националь­ного фольклора в виде фортепианных обработок был осуществлен русскими композиторами и этнографами, в Казахстане — А. В. Затаевичем, в Узбекистане — В. А. Успенским. В начале 1940-х возникают фортепианные сочинения, написанные ка­захскими музыкантами. Первое из них — «Таджикские танцы» А. К. Ж у б а н о в а, разностороннего музыкально-общественного деятеля, композитора, ученого, музыкального писателя, педагога, организатора и дирижера оркестра казахских народных инстру­ментов. На рубеже 1930— 1940-х годов различные жанры форте­пианной музыки осваиваются узбекскими и туркменскими компо­зиторами (М. А. Ашрафи, А. Кулиевым, В. Мухатовым и другими). В Узбекистане развертывается интенсивная творче­ская деятельность Г. А. Му шел я, на протяжении длительного времени разрабатывавшего национальную тематику во многих жанрах, в том числе в жанре фортепианного концерта.

Особенно ярко тематика Советского Востока была представле­на в творчестве композиторов Закавказья. Фортепианная культу­ра здесь в разных республиках развивалась неравномерно. В Азер­байджане процесс освоения фортепианных жанров лишь начинал­ся. Первыми «ласточками» явились сочинения А. 3. 3 e й н а л л ы, а затем молодого Кара Караева (1918—1982), будущего круп­ного мастера советской музыки. Наиболее удачным из его ранних фортепианных сочинений была Сонатина (1943), отразившая ин­тересные поиски освоения национальной тематики на основе зако­номерностей, родственных творческой манере его учителя — Шо­стаковича.

В Грузии уже имелась сложившаяся национальная школа му­зыкального искусства, были созданы классические образцы наци­ональной оперы. Еще до Октябрьской революции грузинские ком­позиторы начали обращаться и к жанрам фортепианной музыки, однако первые значительные удачи в этой области творчества от­носятся к советскому времени. Среди них надо выделить сочине­ния Андрея Мелитоновича Баланчивадзе (род 1906), крупного мастера грузинской фортепианной музыки. Баланчивад­зе— автор разнообразных фортепианных пьес. К лучшим из них относится Ноктюрн (1922, вторая редакция, значительно обога­щенная, 1939). Миниатюра привлекает свежестью музыкального языка, отразившего своеобразную красоту грузинского фолькло­ра — колоритные кварто-квинтовые созвучия, параллелизмы квинт, трезвучий, сопоставления в миноре I — VII натуральной и I—II низкой ступеней:

Репертуар пианистов пополнили транскрипции фрагментов ба­лета Баланчивадзе «Сердце гор» (авторская — изящного танца «Самайа» и Э. Г. Эксанишвили — темпераментного хоруми).

А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, А. В. Ша­верзашвили и другие грузинские композиторы успешно рабо­тали в жанре фортепианного концерта. Уже в рассматриваемый период были созданы произведения, обратившие на себя внимание не только советских, но и зарубежных исполнителей. Так, Концерт Мачавариани (1944) играли пианисты ГДР Дитер Цехлин и Ан-нерозе Шмидт.

Развитие армянской фортепианной музыки, начавшееся еще в XIX веке, связано с именами Г. О. К о р г а н о в а, Н. Ф. Тиг­ра н я н а, Комитаса, С. В. Бархударяна и других авто­ров. Новую, блестящую страницу ее истории открывает творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903—1978). Еще в ранних пьесах, в Поэме, Токкате и особенно в Концерте, этот даровитей-ший композитор выявил глубокое постижение самобытных осо­бенностей родной национальной культуры и полнокровное ощуще­ние ее быстрого расцвета в новых исторических условиях. Концерт и Токката Хачатуряна принадлежат к лучшим, наиболее типичным произведениям советской фортепианной музыки 1930-х годов, удач­но воплотившим господствовавшую тенденцию к органичному со­четанию народного начала и личного, массовых образов и индиви­дуальных лирических высказываний.

В Токкате (1932) отражены впечатления от красочных сцен темпераментных восточных плясок (крайние разделы пьесы). В се­рединном разделе возникает образ ашуга, характерной фигуры му­зыкального быта Закавказья. Его эмоционально-насыщенное пове­ствование ведется в манере очень свободной, индивидуализирован-но-импровизационной и вместе с тем типизированной, отточенной длительной практикой народного музицирования. Пьеса Хачатуря­на — новая разновидность токкаты фольклорного типа, получив­шая впоследствии развитие в творчестве композиторов Кавказа и Средней Азии. От сочинений Бартока, который особенно интенсив­но работал над токкатами этого типа, она заметно отличается не только комплексом музыкально-выразительных средств, обуслов­ленным спецификой иной национальной культуры, но и необычным для западноевропейской музыки контрастом в виде образа ашуг-ского пения в среднем разделе.

Концерт для фортепиано с оркестром (1936) продолжил и уг­лубил линию, намеченную Токкатой. Обратившись вновь к идее сопоставления динамичных массовых сцен и образа ашугского пе­ния, Хачатурян воплотил ее теперь в крупном плане, в виде конт­раста частей концертного цикла. Образные контрасты возникают также внутри частей. Особенно значительны они в первой — сонат­ном allegro, где героической маршевой теме главной партии проти­вопоставлена лирическая тема побочной, проникнутая изящной пластикой женских танцев. Принципиально важным было введе­ние в Концерт образа, представленного темой главной партии. Он воспринимается как гимн победному шествию новых сил жизни, пробуждающейся творческой энергии народов Советского Востока. Введение этого образа в узловые моменты драматургии и завер­шение им сочинения подчеркивает его ведущее значение (интерес­но, что автор стремится «приподнять» лейттему над весми другими, проводя ее всегда, и только ее одну, в «торжественной» тонально-ности Dcs-dur).

В Концерте широко разрабатываются ритмоинтонационные И ладогармонические элементы фольклора Закавказья. Все они, од­нако, настолько органично сплавлены воедино и предстают в та­кой индивидуализированной художественной форме, что становят­ся личным творческим высказыванием автора, самобытным ком­позиторским стилем. «Своей» делает Хачатурян и единственную подлинно народную мелодию, введенную в Концерт, тему ашугско-го напева во второй части. В новом, хачатуряновском, варианте она обрела большую эмоциональную полноту и широту дыхания.

Колоритна фортепианная стилистика сочинения. В ней улавли­вается преемственная связь с творческими исканиями Балакире­ва, Листа, Равеля, Фальи. Хачатурян заметно обновляет традиции этих композиторов, используя современные, подчас весьма острые средства музыкального языка. Уже в лейттеме Концерта ее ток-катное изложение обострено тональными расщеплениями пластов ткани, что придает главенствующей гармонии большое эмоциональ­ное напряжение и терпкость звучания. Своеобразная ладогармони-ческая пряность темы побочной партии достигается наложением мелодии в дорийском ладу на остинатную фигурацию, имеющую фригийский ладовый оттенок.

Как и в Токкате, в Концерте можно часто встретить обостре­ния гармоний малосекундовыми призвуками. Иногда они создают целые грозди секунд, своеобразные малосекундовые кластеры (пример 72 а) :

Порой возникают малосекундовые звучания «на расстоянии», когда одна и та же ступень дана в одной октаве в обычном виде, а в другой—в алтерированном (пример 72 6). Если секундовые призвуки типа приведенных в первом нотном образце генетически связаны, как отмечает сам композитор, с воздействием на его слух звучания народного инструмента тара, то секунды «на расстоя­нии» можно вывести из особенностей звукорядов восточной музы­ки (см. в примере 72 в звукоряд лада раст, в котором четырех-звучный аккорд, построенный на звуке h: h, dl, f\ bl, имел бы такое же строение, как первый аккорд приведенного в примере 72 б пассажа из Концерта).

Концерт Хачатуряна впервые прозвучал с оркестром в исполне­нии Л. Н. Оборина. Автор впоследствии с признательностью вспо­минал о творческой помощи, оказанной ему выдающимся пиани­стом при окончательной отделке фортепианной партии, — нахож­дении нужных динамических оттенков, темповых характеристик и т. п. Интерпретация этого сочинения стала одним из лучших до­стижений Оборина. Концерт в его трактовке звучит монументаль­но, эмоционально-полнокровно и красочно. Слушателя захватыва­ет великолепный ритм пианиста, властный, упругий, в токкатных разделах насыщенный мощными нагнетаниями энергии движения. Упоительной лирической поэмой, овеянной поэзией южных ночей, предстает в исполнении Оборина вторая часть.

Сочинения Хачатуряна приобрели широкую международную известность. Не случайно современный американский музыковед наделяет Токкату эпитетом «знаменитая» (155, 362). Концерт при­влек внимание крупных исполнителей. Его играли Эмиль Гилельс, Яков Флиер, за рубежом — Арт. Рубинштейн, Уильям Кейпелл, Юлиус Кетчин (США), Д1ура Пимпани (Англия), Серджо Перти-кароли (Италия), Гуго Бальсо (Уругвай) и другие пианисты.

Существенная новизна искусства Хачатуряна и других круп­нейших композиторов Кавказа заключалась в том, что это были первые в мировой фортепианной литературе столь яркие творчес­кие высказывания о Востоке самих композиторов Востока.

Важнейшая задача, вставшая перед деятелями советского ис­кусства, — создание духовной культуры нового общественного строя — имела много различных аспектов. Один из них, начавший особенно привлекать к себе внимание в 1930-е годы, — тема юно­сти. Обращение к ней закономерно. В образах подрастающего по­коления, в большом количестве возникавших в кинофильмах, в поэзии' и музыке новый социальный строй утверждал радостное ощущение молодости своего бытия.

Тема юности прошла через всю историю искусства. В некото­рые периоды общественного развития она выдвигалась на перед­ний план и рождала значительные творческие явления. Так было и в 1930-е годы в Советском Союзе.

С темой юности неразрывно связана жизнь в искусстве одного из выдающихся советских музыкантов — Дмитрия Борисо­вича Кабалевского (род. 1904) — композитора, исполните­ля и педагога, музыковеда и критика, неутомимого деятеля в об­ласти эстетического воспитания детей и молодежи. Художник с широким кругом интересов, он сосредоточил свое внимание преж­де всего на создании образов советских людей, их внутреннего ми­ра, проявлении ими высоких душевных и моральных качеств в пов­седневной жизни, в суровые годы войны и революционной борьбы. Часто это образы юного поколения. Многие из них выписаны с особым теплом и принадлежат к наибольшим творческим удачам композитора.

В значительной мере именно в связи с образами юности форми­руется вокально-инструментальная лирика Кабалевского. Овеян­ная романтикой светлых стремлений, уносящихся в дали будуще­го, душевно-общительная, способная завоевывать признание мил­лионов слушателей и вместе с тем отмеченная печатью высокого художественного вкуса, она была своего рода знамением време­ни, одним из важных и лучших проявлений советской музыкаль­ной культуры тех лет.

Кабалевский воплотил тему юности в произведениях различных жанров. Он написал немало превосходных пьес для детей, мно­гогранно отразивших жизнь ребенка. Наряду с пьесами С. П р о-кофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Р. Г л и е-р а, В. Косенко, А. Гедике, С. Май кап ар а, Ел. Г н e с и-н о й и других советских композиторов они прочно вошли в педаго­гический репертуар. Одним из первых Кабалевский создал выда­ющиеся образцы детских пьес на советскую тематику (примером может служить «Кавалерийская»—крохотная характеристическая токкатина, доступная учащимся средних классов музыкальной школы и ярко воспроизводящая легендарные образы героических походов конницы С. М. Буденного).

Тема юности воплощена Кабалевским в двух сонатинах. Осо­бенно удачна первая, C-dur (1930), завоевавшая известность и звучащая порой на большой концертной эстраде в исполнении крупных артистов (ее, например, включал в программы своих клавирабендов Софроницкий). В сочинении преобладают две об­разные сферы — энергичного движения (главная тема первой ча­сти, финал в характере тарантеллы) и поэтичной лирики (преиму­щественно в средней части).

Более полное выражение тема юности нашла в Третьем форте­пианном концерте (1952) и Рапсодии на тему песни «Школьные годы» фортепиано с оркестром (1964). Третий концерт — один из первых и наиболее удачных молодежных концертов в советской музыкальной литературе. В форме трехчастного симфонизирован-ного цикла автор обобщил свои многолетние творческие искания в -^области любимой тематики. Образы Концерта разнохарактерны—■ лирические, героические, скерцозные. Музыкальный язык сочине­ния пронизан элементами песенности — русской, украинской, за­паднославянской, испанской, образующими органичный сплав, в котором явно ощутима индивидуальность композитора. В качестве лейтобраза и тематической основы Концерта автор избрал одну из своих популярных детских песен «Наш край» (введена в середин­ный раздел второй части).

Первые два концерта Кабалевского, три его фортепианные со­наты и цикл Двадцать четыре прелюдии предназначены не для юного исполнителя, но и в них порой возникают молодежные об­разы. Среди этих сочинений выделяется цикл прелюдий. Написан­ный на темы русских народных песен, он стал приметным явлени­ем на пути освоения в советской фортепианной литературе фольк­лорного тематизма. Прелюдии очень разнообразны по своему ха­рактеру. Это и лирические миниатюры, своего рода «песни без слов» в народном духе (fis-moll), и праздничные народные сцены (B-dur), и картины бушующей природы (h-moll, es-moll), и пьесы скерцозные, токкатные. Некоторые прелюдии можно было бы наз­вать «из прошлого русского народа» (например, c-moll; написана на тему свадебной «Что от терема, да до терема», повествующей о тяжелой доле женщины в прежнем крестьянском быту). Содержа­ние большинства пьес навеяно образами современности. Автор да­же конкретизирует годы создания цикла (1943—1944) в его завер­шающем разделе. Зловещая фанфара в начале Двадцать четвер­той прелюдии, последующий токкатный раздел в характере обра­зов нашествия и картина траурного шествия — все это как бы страница только что пережитой трагедии советского народа. А ли­рическая музыка краткого послесловия, венчающая цикл, — сим­вол преодоления скорбных чувств и наступающего рассвета новой жизни.

Кабалевский — тонкий пианист*, превосходно знающий инст­румент и умеющий разнообразно использовать его выразительные возможности. В большинстве своих произведений композитор тя­готеет к прозрачной манере изложения, с отчетливо прочерченны­ми линиями мелодии и других голосов ткани. Часто он использует в разнообразных вариантах классицистские приемы письма, в том числе гармонические фигурации по звукам трезвучий с ясным по­зиционным членением (см. Прелюдию № 3 цикла Двадцать четы­ре прелюдии). Вместе с тем Кабалевскому чужда суховатая нео-классицистская графика. Он искусно оживляет моторику фигура-ционного движения введением мелодического материала, насы­щает ткань воздухом, вызывая в ней тонкую колористическую иг­ру обертонов. Нередко воздушная прослойка создается благодаря проведению мелодии в унисон на расстоянии, превышающем ок­таву. Так, в эпилоге к циклу прелюдий этот интервал — две октавы.

Сочинения Кабалевского приобрели широкую известность. Их

* Он окончил Московскую консерваторию не только по композиции (класс II. Я. Мясковского), но и по фортепиано (класс А. Б. Гольденвейера).

играют юные исполнители многих стран. Обращаются к ним и из­вестные пианисты. Двадцать четыре прелюдии впервые исполнил Я. Флиер, Второй фортепианный концерт — Г. Гинзбург.

Свою, отчетливо индивидуальную и очень приметную линию в советской фортепианной литературе прочертило творчество Дмит­рия Дмитриевича Шостаковича (1906—1975). Шоста­кович — художник, обладавший острым интересом к современно­сти и чуткой отзывчивостью на самые различные ее явления. В пестром, многоцветном потоке жизни его проницательный взор фиксировал и светлые и темные тона. Он верил в торжество сил прогресса, самых передовых гуманистических идеалов нашего вре­мени, боролся за их осуществление. Вместе с тем он крайне остро, «обнаженными нервами» воспринимал зло жизни, насилие, жесто­кость. Не мог мириться он и с проявлениями тупой ограниченно­сти, пошлости, мещанства. Все это вызывало у него жгучее чувст­во протеста и находило соответствующие формы творческой реак­ции— экспрессивные, порой жесткие, выраженные в «колючих», гротескных образах.

Художник высокого интеллекта, Шостакович стремился не только правдиво запечатлеть явления реальной действительности, но и осмыслить их, познать в совокупности, диалектической взаи­мосвязи. Эта направленность творческих исканий композитора осо­бо полно и глубоко выявилась в симфониях. Сказалась она и в других жанрах инструментальной музыки, в том числе и в форте­пианной.

Фортепианные произведения Шостаковича можно разбить на три группы — относящиеся к раннему периоду творчества (1920-е годы), ко времени начавшейся творческой зрелости (первая поло­вина 1930-х годов), и к поре полного творческого расцвета (1940— 1950-е годы).

Список опубликованных фортепианных опусов композитора от­крывают «Три фантастических танца» (1922). Эти талантливые миниатюры написаны как бы в различных стилевых манерах, яв­ляясь их причудливым отображением (отсюда, видимо, название фантастические танцы). Первая пьеса вызывает в памяти об­разы Шумана («Вещей птицы»), вторая — Дебюсси и Равеля, третья — Прокофьева. Однако музыка танцев — не подражание, не стилизация. Она уже обнаруживает собственную индивидуаль­ность автора.

Совсем иным предстает Шостакович в Первой фортепианной сонате (1926) и десяти пьесах, объединенных названием «Афориз­мы» (1927). Он не только демонстративно порывает с традициями романтизма, но и выступает с позиций рьяного антиромантика, приверженца новейших стилевых направлений ( любопытно, что к периоду создания этих произведений относится выступление Шо­стаковича на Первом всемирном конкурсе пианистов им. Ф. Шо­пена в Варшаве, где он был удостоен почетного диплома, — таковы парадоксальные разветвления художественных устремлений моло­дого музыканта, едва вступившего в третье десятилетие своего жизненного пути!).

Особенно широким диапазоном творческих исканий, но всецело в рамках стилевых тенденций 1920-х годов, отличается цикл «Афо­ризмы». Автор словно пробует себя в различных новейших мане­рах письма, испытывает их возможности. В Колыбельной и Эле­гии это опыт возрождения высокой лирики барокко в духе неоклассицистских опусов Стравинского и Хиндемита. Неокласси­цизм моторного характера, в разнообразных, иногда весьма экст­равагантных фактурных рисунках, представлен в Этюде. Ноктюрн (менее удавшаяся пьеса) —дань экспрессионистско-урбанистским тенденциям; миниатюра не только атональна, но и записана без деления на такты, представляя собой нечто вроде свободно импро­визируемой каденции к какому-то ультрамодернистскому концерту. Близость композиторам нововенской школы, но уже не столько к Шёнбергу и Бергу, сколько к Веберну, обнаруживается в Каноне. Написанный в крайне разреженной манере письма, он может рас­сматриваться как параллель пуантилистским опытам Веберна в струнном Трио ор. 20 и Симфонии ор. 21 (первый образец вебер-новского пуантилизма в фортепианной музыке — Вариации ор. 27 — возник девятью годами позднее Канона Шостаковича). Есть в цик­ле и пьесы-шаржи, пародирующие типические образы романтиче­ской литературы (тему «Dies irae» в «Пляске смерти»). Вот пара примеров (из Колыбельной и Канона) этих разнообразных стиле­вых «одеяний», которые композитор примеривал к себе в «Афориз­мах»:

Первая соната также свидетельствует об интересе Шостакови­ча к стилевым направлениям музыки 1920-х годов. В ней отчетли­во вырисовывается тяготение к одному из них — искусству Про­кофьева. Шостакович даже словно подчеркнул преемственность своего сочинения от Третьей прокофьевской сонаты, использовав материал ее начальной темы для темы главной партии. Влияние Прокофьева сказалось и в теме побочной партии, имеющей харак­тер гротескного марша. При всем том Первая соната — произведе­ние, имеющее свой индивидуальный облик. Динамичная токкатно-маршевая образность Прокофьева послужила Шостаковичу лишь стимулом для ее дальнейшего развития и обострения в рамках новой разновидности жанра, которую можно было бы назвать со­натой-токкатой. Тенденция к обновлению сонаты путем синтеза ее с другими музыкальными жанрами выявилась в русской фортепи­анной литературе еще в дореволюционное время в творчестве Мет­нера. Если Метнер создавал своеобразные гибриды сонаты с жан­рами романтического искусства — элегией, сказкой, балладой, то Шостакович впервые использовал для такого синтеза один из ха­рактерных жанров постромантической музыки.

Токкатное движение в различных его видах доминирует на про­тяжении почти всей Первой сонаты. Оно только на время притор­маживается в начале разработки и в репризном лирическом про­ведении побочной партии с тем, чтобы окончательно утвердить свое господство в коде (сочинение написано в форме свободно трактованного сонатного allegro). Это мощное развитие токкат-ности, обретающее порой механистический, урбанистский характер, вызывает вместе с тем ощущение подъема человеческой энергии, пробуждения ее созидательных сил.

Вторая группа фортепианных сочинений композитора — Двад­цать четыре прелюдии (1932—1933) и Первый концерт для фор­тепиано с оркестром (1933). Цикл прелюдий более зрелый и зна­чительный по художественному содержанию, чем «Афоризмы». В нем ощущаешь уже не столько пристальное всматривание автора в различные стилевые направления современности и поиски собст­венного творческого пути, сколько изучение самой современной жизни и попытки ее отразить. Многие прелюдии — именно такие творческие отклики на видимое, слышимое и ощущаемое в реаль­ной советской действительности, отклики различного плана — от сосредоточенных раздумий и лирических созерцаний до фиксации какой-либо запавшей в памяти колоритной бытовой сценки.

В цикле отчетливо выявилась художественно-философская идея, становившаяся все более характерной для творческого миро­восприятия Шостаковича, — отражение жизни в ее резких конт­растах, в сочетании и противопоставлении высокого —низменно­му, радостного — печальному, серьезного — смешному. Эта конт­растность нашла выражение в расположении пьес цикла. Поисти­не парадоксальна уже первая пара прелюдий — C-dur (возвышен­ная лирика в духе органных импровизаций неоклассицистского ти­па) и a-moll (гротескная картинка бытового музицирования под гитару). В этом сопоставлении есть, однако, и своя художествен­ная логика — композитор как бы сразу заявляет о намерении мно­гогранно воплотить жизнь, обнажив ее контрасты. Самые различ­ные противопоставления образов возникают и в последующем че­редовании прелюдий. Одна пара контрастных миниатюр — Fis-dur и es-moll — скреплена интонационным «мостиком» (в личной бесе­де с автором этих строк Шостакович сказал, что пьесы задуманы как маленький диптих и их следует исполнять вместе).

Контрастность образных сфер возникает порой и внутри самих пьес, причем не в виде традиционной трехчастности. Так, в Пре­людии C-dur спокойное течение лирического повествования вне­запно нарушается вторжением грозной темы, создающей трагедий­ную ситуацию. В Прелюдии cis-moll («малеровской» — ее темати­ческое зерно напоминает интонации одной из тем Пятой симфонии австрийского композитора) трогательно-нежной, чуть грустной пе­сенной теме (пример 74 а) противопоставлены как бы извне до­носящиеся звуки веселой польки (пример 74 б):

Может показаться, что этот контраст — всего лишь композици­онный прием, мастерски введенный для освежения слушательско­го восприятия. В действительности мотив польки, столь, казалось бы, безобидный и совсем простенький, именно вследствие своей чрезмерной, граничащей с примитивностью, простоты вносит в общее поэтическое настроение пьесы психологический диссонанс Противопоставление двух образных сфер становится выражением антитез реального мира, отзвуком конфликтов человеческой лич­ности, наделенной душевным теплом, с бездушным и пустым миром банальности, мещанской ограниченности. Такого рода контрасты типичны для Шостаковича. Они встречаются и в других его сочи­нениях.

Среди лучших пьес цикла, вызывающих представление о геро­ике советской эпохи, хочется назвать замечательную Прелюдию es-moll. Это как бы страничка реквиема, образ народной скорби и мужественного стремления к ее преодолению в волевом дейст­вии. Несмотря на свои небольшие размеры, пьеса подлинно сим-фонична. Она могла бы быть названа «симфонической прелюдией» (Л. Стоковский ее оркестровал и включил в программы своих концертов).

В прелюдиях значительно более полно, чем в ранних сочинени­ях, раскрылось лирическое дарование автора. Превосходным об­разцом интеллектуальной лирики Шостаковича — глубокой и вместе с тем не лишенной эмоционального тепла, — может служить элегическая Прелюдия g-moll. Ценным опытом, нашедшим пло­дотворное развитие в последующей творческой деятельности ком­позитора, была Прелюдия e-moll, миниатюрная фуга на тему рус­ского песенного склада.

Многие прелюдии написаны в характере какого-либо танца — вальса, гавота, тарантеллы, польки, галопа. В сатирическом плане, в духе комической бытовой сценки создана Прелюдия h-moll (В. Дельсон в книге «Фортепианное творчество Д. Д. Шостакови­ча» упоминает о том, что Г. Нейгауз трактовал пьесу как пародию на выступление провинциального духового оркестра, с его частой игрой «вразброд»).

Интересно задуман Первый фортепианный концерт. В нем, как и в цикле прелюдий, смело сталкиваются различные ракурсы ви­дения жизни —образы серьезные, возвышенные и комические, па­родийные. Сфера «легкого» искусства постепенно оказывается все больше в сфере внимания автора и в финале становится господст­вующей. Так возникает новая разновидность жанра — «комическо­го» концерта, своего рода параллель оперетте в музыкальном теат­ре.

Для создания «ситуации смеха» Шостакович применяет всяко­го рода неожиданные тематические сопоставления, обращаясь не­редко к материалу хорошо знакомых произведений других компо­зиторов или к традиционным, ставшим уже стилевыми штампами, мелодическим оборотам. Это не просто отдельные заимствования и не эклектика. По существу автор применил в Концерте особый творческий метод, который можно было бы назвать методом и н-тонационных намеков (или ассоциаций).

В первой части контраст сфер «серьезного» и «легкого» искус­ства дан в противопоставлении двух тем — главной и побочной партий. Первая — «интонационный намек» на тематизм «Аппассио­наты» (ее главной и побочной партий первой части). Вторая пред­ставлена типично опереточной дансантной темой. Новый тип кон­траста вносит в цикл вторая часть, развертывающаяся в плавном вальсовом движении (главная ее тема вызывает ассоциации с рус­ской романсно-танцевальной лирикой XIX века). Финал, следую­щий после небольшой переходной части, особенно богат резкими контрастами и остроумными инкрустациями хорошо известных тем фортепианной литературы. В радостно несущемся потоке музыки слышатся отголоски то гайдновской сонаты D-dur, то бетховенско­го рондо «Ярость из-за потерянного гроша». Весь пестрый тема-тизм финала и других частей обобщается и кульминируется в те­ме джазового характера, очень эффектно звучащей в партии со­лирующей трубы. Необычный замысел Концерта нашел удачное воплощение в его оркестровом оформлении (фортепиано, труба и смычковые инструменты), парадоксально сочетающем черты ан­самблей эпохи барокко и современной эстрады.

Третья группа фортепианных сочинений Шостаковича включа­ет Вторую сонату, цикл Двадцать четыре прелюдии и фуги, Кон­цертино, Второй концерт и детские пьесы *. Сочинения эти продол­жают творческие искания автора в 1930-е годы. Важнейшая линия их — стремление к многогранному отражению современной совет­ской действительности — приобретает теперь все более глубинную направленность, вызывает потребность в обобщенном, интеллекту­ально-философском и лирическом отражении жизненных явлений. Обращает на себя внимание усиление интереса Шостаковича к традициям русского искусства, характерное вообще для советской музыки периода Великой Отечественной войны и послевоенных лет. В значительной мере благодаря работе над русским тематиз-мом происходит заметное обогащение ладогармонической и поли­фонической сферы музыкального языка композитора.

Творческая эволюция Шостаковича отчетливо обнаруживается во Второй сонате (1942). Это сочинение композитор написал в свя­зи с кончиной учителя — Л. В. Николаева — и посвятил его памя­ти. Проникнутое личным чувством скорби, оно отразило и эмоци­ональную настроенность многих людей того времени, понесших большие, невосполнимые утраты.

Произведение Шостаковича некоторыми своими чертами напо­минает сонаты Хиндемита, особенно Третью. Оно также в значи­тельной мере основано на жанровом тематизме, явно связанном с народным искусством (в данном случае — русским), на свободном сочетании сонатных и полифонических принципов развития, на своеобразном использовании ладотональных средств выразитель­ности. Однако в отличие от Сонаты Хиндемита драматургическое развитие цикла устремлено не к фуге, а к полифонизированным вариациям. Интересной особенностью их темы является одноголос­ное изложение, что придает ей сходство одновременно и с темами полифонических произведений, и с запевами русских народных пе­сен. Различие творческих индивидуальностей композиторов сказа­лось и в отношении к принципам ладотональной организации му­зыкального материала сонат. Шостакович, как и Хиндемит, проя­вил большой интерес к проблеме взаимодействия выразительных средств одноименного мажора и минора. Но он стремился не столько к их синтезу, сколько к противопоставлению. Его влекла

* Связующую роль между сочинениями второй и третьей групп сыграл Фор­тепианный квинтет (1940), в котором уже рельефно выявились тенденции, по­лучившие развитие в инструментальном творчестве Шостаковича последующего» времени.

не игра радужных красок обновленной звуковой палитры, а борь­ба контрастных ладовых тенденций для выявления драматургиче­ской идеи сонаты. Отсюда частые столкновения сфер h-moll (ос­новная ладотональность произведения) и H-dur, приводящие по­рой к вытеснению первой ладотональности второй, но завершаю­щиеся все же в финале утверждением минора. Проявление этого ладового конфликта нашло, в частности, отражение в необычном, тональном соотношении тем главной и побочной партий экспози­ции: h-moll — Es лидийский. Фиксация внимания на звуке es, эн­гармонически равном dis, терцовом тоне трезвучия H-dur, следует рассматривать как один из этапов борьбы за мажорную ладото­нальность.

Наиболее значительная работа композитора в области форте­пианной музыки — Двадцать четыре прелюдии и фуги (1950 — 1951). Обращаясь к современности, автор в этом опусе вместе с тем как бы окидывает мысленным взором длительное развитие по­лифонических жанров, начиная с Баха, и далее — прежде всего в. творчестве русских классиков — Глинки, Римского-Корсакова, Ля­дова, Глазунова, Танеева. Через эти жанры композитор проникает к национальным истокам, которые питали русскую советскую му­зыку. Такого широкого и притом подлинно творческого аспекта ни в одном полифоническом сборнике после «Хорошо темперирован­ного клавира» не было.

- Двадцать четыре прелюдии и фуги имеют черты единого боль­шого цикла. Отдельные пары пьес — прелюдия и фуга, написан­ные в одной тональности, объединяются сквозными образно-тема­тическими линиями развития. Красной линией этого развития яв­ляется последовательное углубление в сферу русского народного-искусства, в первую очередь песенного, и создание на его основе разнохарактерных образов — лирических, эпических, драматичес­ких, героических. Эпико-драматическая и героическая образность, постепенно выдвигающаяся на первый план, находит свое мощное утверждение в заключительной Прелюдии и фуге d-moll. Приме­чательно, что главная тема последней фуги исподволь готовится; тематизмом предшествующих пьес — активизацией квартовых ин­тонаций, а иногда и появлением как бы эмбрионов будущей темы (в теме Фуги cis-moll и особенно в заключительных тактах Прелю­дии Es-dur, где квартовые интонации возникают уже в тонально­сти d-moll).

Полифонический опус Шостаковича открывается прелюдией хо­рального склада и песенно-колокольной фугой. Своими светлыми красками они словно возвещают наступление утра жизни. Возмож­на ассоциация и с образами вновь обретенного мира на земле, возникшими в советской музыке в первые послевоенные годы; на это наталкивает давно обнаруженное сходство темы фуги с одной' из партий оратории Шостаковича «Песня о лесах», где говорится о победном окончании войны.

С Прелюдии G-dur начинается интенсивное развитие песенно-эпической образности, продолжающееся затем в Фуге h-moll, Пре­людии E-dur, Прелюдии и фуге gis-moll и других пьесах. В Фуге e-moll обозначается тенденция к развитию лирической образности на интонационной основе русских протяжных песен (интонационно тема фуги даже близка песне «Не бушуйте вы, ветры буйные»). Новые варианты этих образов возникают в Фуге es-moll, Прелюдии b-moll, Фуге g-moll. О песенности типа причетов напоминает пер­вое противосложение Фуги e-moll и вторая тема Фуги d-moll. В за­дорно-шутливой теме Фуги D-dur можно уловить связи с детскими песенками и частушками. Так постепенно нарастает звучание «хо­ра» песенных фуг, обогащаясь все новыми видами песенности.

Песенные фуги дополняются, а порой контрастно оттеняются прелюдиями и фугами иного характера: танцевальными и скерцоз-тшми (Фуги a-moll, G-dur, Прелюдия H-dur), в духе народно-ин­струментального музицирования (Прелюдия D-dur, Фуги E-dur, b-moll), оркестрово-симфонических композиций (Прелюдия es-moll) и т. д. Полюсом злой образности, противостоящей своей ме­ханистичностью живой музыке других пьес, служит Фуга Des-dur.

Прелюдии и фуги Шостаковича внесли в музыкальную литера­туру немало нового с точки зрения трактовки этих жанров и их взаимосвязей в полифоническом цикле. К наиболее интересным особенностям фуг надо отнести новации автора в ладовой сфере, прежде всего широкое использование диатонических ладов: ионий­ского, дорийского, фригийского, лидийского, миксолидийского, эолийского и локрийского. Весьма своеобразна, например, Фуга C-dur, впервые в истории полифонии основанная на всех семи этих ладах. Переливы ладовых красок заменяют в ней отклонения в другие тональности, применяемые в обычных фугах (в Фуге C-dur таких отклонений вовсе нет, как нет вообще ни одного случайного знака). Шостакович вводит также новые лады, включающие повы­шенные или пониженные ступени, а иногда ступени, представлен­ные и в обычном виде, и с альтерацией.

Разрабатывая многие жанровые разновидности фуги, компози-тор исходит в них из единого типа фуги. Так, почти всем фугамсвойственны удержанные противосложения, в репризных разделах•большое внимание уделено активизации развития с помощьюстреттных проведений (35; 42; 33). ч

Последующие сочинения — одночастное Концертино для двух фортепиано (1953) и Второй концерт для фортепиано с оркестром в трех частях (1957) — не вносят в творчество Шостаковича прин­ципиально новых черт. Оба они связаны с темой юности и пред­ставляют собой одну из линий развития советского молодежного концерта.

Творческая эволюция Шостаковича нашла отражение в стили­стике его фортепианных сочинений. Интенсивные поиски в обла­сти фортепианного изложения начались у композитора во второй половине 1920-х годов. В Первой сонате это разностороннее испы­тание токкатности, ударных свойств фортепиано. Автор исполь­зует четко артикулируемые последования двойных нот, октав, ак­кордов, создавая при помощи их не только динамические, но и

колористические эффекты. Чеканно-прозрачным звучаниям контра­стируют мощные педальные наплывы, вызывающие представление то о каких-то необычных токкатно-колокольных звонах, то о ярост­ном натиске стихии урбанизма (примеры 75 а, б):

Фактура «Афоризмов» свидетельствует о поисках фортепианно­го письма совсем иного рода — исключительно лаконичного. Ком­позитор словно ставит перед собой задачу — писать для инстру­мента с широким звуковым диапазоном, используя при этом пре­дельно мало нот. Такое самоограничение иногда производит впе­чатление даже нарочитого, чрезмерного аскетизма. Но порой воз­никают и интересные фактурные решения, как, скажем, в упоми­навшемся Каноне.

Цикл Двадцать четыре прелюдии свидетельствует об изжива­нии этих крайностей творческого поиска. Композитор в известной мере возвращается к манере письма «Трех фантастических тан­цев». Но она предстает теперь в обогащенной форме, в виде инди­видуальной манеры крупного художника-мастера.

Характерной приметой фортепианного изложения Шостаковича продолжает оставаться лаконизм. Используя самые разнообраз­ные фактурные приемы, автор избегает массивной аккордики, ши­рокообъемных, густо педализируемых фигурации, столь характер­ных для романтического пианизма. Он тяготеет скорее к прозрач­ному и ясному письму музыкального классицизма, хотя отнюдь не отказывается и от многих завоеваний романтиков и импрессио­нистов — свободного оперирования большим звуковым простран­ством, насыщения фортепианной ткани воздухом, красочной трак­товки ее голосов. В результате возникает стиль, обладающий в высокой мере синтезирующими свойствами, многими нитями свя­занный с творческими направлениями различных эпох — от XVIII столетия до современности. К наиболее классицистским образцам этого искусства можно отнести поэтичную прелюдию gis-moll. От фактурных приемов Скарлатти и Бетховена ведет свое происхож­дение ее изложение, от романтиков — свойственная ей трепет­ность чувства и нежная переливчатость красок. Однако в целом она производит впечатление самостоятельного стилевого явления, высокого образца подлинной музыкальной классики XX века.

С течением времени фортепианное письмо Шостаковича стано­вилось все более мелодически и полифонически насыщенным. Это заметно во Второй сонате. Длительное мелодическое развертыва­ние свойственно уже теме главной партии первой части. Мелодиче­ским началом проникнуты в ней не только главный голос, но и со­провождение, даже когда оно изложено, как в первом проведении темы, в виде фигурации классицистского типа:

Тенденции к мелодизации и полифонизации изложения получи­ли наиболее полное воплощение в Двадцати четырех прелюдиях и фугах. В этом же опусе фортепианная фактура Шостаковича ста­новится более чем где-либо насыщенной элементами оркестрового и хорового письма. Некоторые прелюдии звучат как потенциально-возможные оркестровые или оркестрово-хоровые партитуры (ха­рактерные примеры — Прелюдии es-moll и d-moll). Среди типично оркестровых приемов изложения — часто используемые унисоны, придающие музыке монументальный, эпический характер, а вме­сте с тем не вызывающие перегрузки звучания (проявление типич­ного для композитора принципа лаконизма). В Прелюдии E-dur двукратное проведение унисонов в двухоктавном интервале- в низ­ком и верхнем регистрах создает звуковой образ, проникнутый бо­гатырской мощью и одновременно воздушностью. Подобно пьесе

Бородина «В монастыре», это один из шедевров синтетического эпико-импрессионистского фортепианного письма.

Многие сочинения Шостаковича прозвучали впервые в исполне­нии автора. Одаренный пианист, владевший значительной виртуоз­ностью, он никогда не злоупотреблял какими-либо специфически артистическими средствами воздействия. За инструментом сидел музыкант, глубоко погруженный в музыку, слушающий ее, каза­лось, всем своим существом (так же, с полной самоотдачей, он умел слушать чужую музыку, являя замечательный пример слуша­ния-сотворчества).

Облику Шостаковича на эстраде была в высокой степени при­суща скромность. В его игре не чувствовалось никакой рисовки, позы. Но за этой внешней скромностью таилась громадная внут­ренняя убежденность в том, что все исполняемое им — музыка настоящая, художественная и что так именно она и должна зву­чать.

Шостакович — пианист интеллектуального склада. Его игра не отличалась особой теплотой, задушевностью. В лирике он про­являл известную эмоциональную сдержанность. А вместе с тем в ней раскрывалась исключительная чистота, целомудренность чувств. И это производило неизгладимое впечатление.

Сочинения Шостаковича привлекали и продолжают привлекать к себе внимание многих пианистов. Накоплен немалый опыт ин­терпретации музыки композитора, есть интересные, ценные реше­ния возникающих при этом творческих проблем.

Сведи трактовок ранних, долгое время почти не исполняв­шихся сочинений, хочется выделить запись Первой сонаты А. Ве­дерниковым (он превосходно играет и Вторую сонату). Пианист раскрыл в этом произведении многообразный спектр творческих устремлений автора. Темпераментно, с большим размахом вопло­щена токкатная сфера Сонаты. И, что особенно хочется отметить, Ведерников чутко уловил в ней не только моторную энергетику ур­банизма, но и то пробуждение живой человеческой энергии, кото­рое связано во многом с развитием Шостаковичем прокофьевской традиции (Ведерникову, хорошо знавшему Прокофьева, она очень близка).

Одной из значительных удач исполнителя явилось раскрытие потенциальной красочности звучания Сонаты, содержащейся в нотном тексте. Это и сверкания отдельных созвучий в верхнем ре­гистре, озаряющие по временам, словно вспышки света, поток ток-катного движения, и гулкие педальные наплывы в низком регист­ре (особенно колоритно воспроизведен такой эффект перед прове­дением побочной партии в репризе, где зона педального пятна зна­чительно расширена по сравнению с тем, как ее мыслил автор: длится она не пять тактов, а двенадцать, с момента появления в басу тремоло квартами — см. пример 75 б). Тонкой игрой импрес­сионистски-радужных красок выделена побочная партия репризы, создающая в Сонате основной колористический контраст.

Интересное решение проблемы комического дано М. Гринберг в Первом концерте. На протяжении длительного времени в твор­честве Шостаковича подчеркивалось пародийное начало. Этому в известной мере способствовал сам композитор, проявлявший ост­рый интерес к сатире, давший блестящие ее образцы в своих сочи­нениях и даже выступивший в 1934 году на страницах печати с за­щитой «права на смех» жанров серьезной музыки. «Пародийное слышание» сочинений Шостаковича распространилось и на многие страницы его музыки, такие, как вторая часть Первого концерта, Прелюдии As-dur, Fis-dur (это нашло отражение и в работах не­которых музыковедов).

За последние десятилетия, когда господствовавшие некогда воззрения на творчество композитора были частично пересмотре­ны, возникла тенденция к переоценке некоторых его произведений, казавшихся прежде пародийными. Эта тенденция проявилась и в исполнении второй части Концерта М. Гринберг (так же как и со­листа на трубе С. Попова). Главная тема интонируется ею очень просто как бесхитростное лирическое повествование. С подъемом, но без какого-либо эмоционального «нажима» воспроизводится и патетическая кульминация в среднем разделе, что находится в со­ответствии с общей трактовкой всей части. Такое выявление в цен­тре сочинения зоны «серьезной лирики» тонко оттеняет образную сферу «легкой» музыки в крайних частях. «Комические ситуации» в них Гринберг воплощает с безупречным чувством меры, поэти­зируя, а не огрубляя смешное. Все это позволяет по-новому услы­шать Концерт, полнее оценить его достоинства и художественность воплощенных в нем образов смеха *.

Высокохудожественным воплощением иной, драматической сфе­ры искусства Шостаковича выделяется трактовка М. Юдиной Вто­рой сонаты. Запись фиксирует типичные для пианистки качества монументальной манеры исполнения — резкие фонические контра­сты, создающие представление о глубинности звуковой панорамы, широко намеченная перспектива формы с рельефными кульмина­циями, властный ритм, приковывающий слушателя к процессу ее развертывания. В интерпретации Сонаты все это дополняется еще сильным, глубоким чувством, выявившимся с особой непосредст­венностью, возможно потому, что для Юдиной, ученицы Л. В. Ни­колаева, сочинение имело особый смысл и могло вызвать много волнующих жизненных ассоциаций.

Эмоциональная насыщенность исполнения получила выражение в полнокровном интонировании лирических тем. Оно осуществля­ется в крупном плане, широкими линиями, выявляя распевные принципы тематического развития, использованные автором. Во­кальная трактовка музыки Сонаты особенно ясно сказалась в те­ме вариаций, наиболее песенной из всех тем. Тонко услышана Юдиной и скрытая полифония, имеющаяся в теме вариаций и под­черкивающая ее связи с русской народной песенностью.

* Сам Шостакович в беседе с автором этих строк подчеркнул, что вторая часть Концерта должна исполняться серьезно, что в ней нет и тени иронии.

Исполнение Сонаты богато эмоциональными контрастами. В первой части они связаны с противопоставлением образных сфер главной и побочной партий, трактуемых как полярные, несовме­стимые (вторая, маршевая, тема, звучащая блестяще и «метал-лично», вторгается в сферу глубоко человечной образности глав­ной партии как чужеродное, враждебное начало). Особенно ши­рока амплитуда эмоциональных светотеней в исполнении пианист­кой финала — от элегических до взволнованных, смятенных (вы­разительная трактовка политонального канона как образа нара­стающей душевной тревоги), мужественно-суровых (Adagio) и просветленных, словно озаренных каким-то необычным сиянием внутреннего духовного созерцания (последние фразы перед реп­ризой—момент истинного творческого откровения исполнителя).

Наибольшее распространение в концертно-исполнительской и педагогической практике получили Двадцать четыре прелюдии и фуги. Отдельные пьесы этого опуса можно прослушать в записи автора и многих пианистов, в том числе С. Рихтера, Э. Гилельса, В. Софроницкого, М. Гринберг, Л. Власенко. Всё собрание пьес записано Т. Николаевой (она же впервые исполнила его целиком). Среди этих интерпретаций немало интересных, оставляющих силь­ное художественное впечатление. Так, еще на Первом междуна­родном конкурсе им. П. И. Чайковского привлекло к себе внима­ние и запомнилось исполнение китайским пианистом Лю Ши-Ку-нем Прелюдии и фуги A-dur, выделившееся своей совсем особен­ной, первозданной чистотой чувства. Другой полюс трактовки пре­людий и фуг Шостаковича — исполнение С. Рихтером Прелюдии и фуги Des-dur. Не только фуга, но и прелюдия, столь жизнера­достная на первый взгляд, рождает при внимательном вслушива­нии ассоциации с жуткими образами войны. «Не беззаботная пе­сенка»— дурашливое приплясывание палача, вальс на губной гар­монике солдата-захватчика» — пишет о Прелюдии Л. Гаккель, добавляя: «Образ этот, не скрою, внушен замечательной интерпре­тацией ре-бемоль-мажорного цикла С. Т. Рихтером» (26, 276). Пе­речень таких выдающихся интерпретаций можно легко продол­жить. Ознакомление с ними, доступное по записям каждому пианисту, может дать многое для изучения творчества Шостакови­ча и представленного им направления полифонической музыки, особенно если будет сочетаться с чтением музыковедческих работ, посвященных Двадцати четырем прелюдиям и фугам.

Выдающаяся роль в развитии советской и мировой фортепи­анной литературы принадлежит Сергею Сергеевичу Про­кофьеву (1891 —1953). Еще перед первой империалистической войной он, параллельно с Бартоком и независимо от него, начал прокладывать пути тому новому искусству, которое было охарак­теризовано нами как классическое направление фортепианной му­зыки XX века. Став впоследствии одним из корифеев этого направ­ления, Прокофьев во многом способствовал его утверждению в ми­ровой музыкальной культуре своим творчеством, получившим ши­рочайшее международное признание.

Сочинения Прокофьева принадлежат к числу первых и самых значительных образцов фортепианной литературы, столь ярко воп­лотивших динамику жизни XX века в различных ее аспектах. К решению этой сложной художественной проблемы композитор по­дошел с широких и прогрессивных позиций, что особенно ясно сказалось в отражении им процессов общественной жизни, круп­нейших социальных явлений своей эпохи.

Искусство Прокофьева влечет к себе глубокой человечностью, богатством и обаянием лирики, кровно связанной с русской народ­ной основой. Не занимаясь специально изучением фольклора в той мере, как это делали Барток, Фалья и Вила Лобос, Прокофьев многое услышал в нем и сумел свежо, по-своему воплотить глав­ное— живую поэтическую душу народа, персонифицировав ее в лирических, эпических, юмористических и других образах своего творчества.

Музыка Прокофьева подкупает также своим жизнеутверждаю­щим характером. Она источает энергию, душевную бодрость, про­никнута ощущением нравственного здоровья. Прокофьев едва ли не самый цельный и гармоничный из корифеев фортепианной ли­тературы XX века. В этом отношении он прямой наследник вели­ких мастеров эпохи классицизма.

Оптимизм прокофьевского искусства иногда понимался упро­щенно (как отражение психологии «футбольного поколения» — со­гласно ироническому замечанию критика Л. Л. Сабанеева, идей­ного противника композитора). В действительности оптимизм Про­кофьева был следствием не поверхностного отношения к жизни и стремления избежать ее острых проблем, а способности ощутить в ней прочные духовные опоры. Большое значение в этом плане име­ло постижение Прокофьевым, вначале интуитивное, в дальнейшем все более осознанное, прогрессивного характера русского револю­ционного движения и таящихся в нем созидательных сил.

Фортепианное творчество Прокофьева, как и вся его компози­торская деятельность, отчетливо делится на три периода — дорево­люционный (до отъезда в 1918 году за границу), зарубежный (до возвращения в 1932 году на родину) и советский. К творчест­ву дореволюционного периода тяготеют и сочинения, написанные на протяжении первых лет пребывания в США и Западной Европе.

Еще в юности Прокофьев выявил интерес к различным жанрам фортепианной музыки, к произведениям малой и крупной формы. Многочисленные пьесы, созданные в этот период, послужили ему творческой лабораторией в исканиях своей образности, своего музыкального языка.

Уже в ранних детских «песенках» начала 1900-х годов опреде­лилась, а затем все рельефнее выявлялась образная сфера мар­шей и танцев, ставшая типичной для творчества молодого компо­зитора. Марш, Гавот и Ригодон из Десяти пьес ор. 12, «Мимолет­ность» № 10, Гавот из Четырех пьес ор. 32, Гавот из «Классиче­ской симфонии» и Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (обе последние пьесы в авторском переложении) открыли в форте­пианной литературе, русской и мировой, новую страницу. Даже в тех случаях, когда автор использовал жанровые элементы ста­ринных танцев, это воспринималось как принципиальное измене­ние традиционной танцевальной образности, а не как стилизация. Поступь нового времени, нового человека — такое впечатление вы­зывали прокофьевские марши и танцы-шествия с их лапидарной, броской мелодикой, необычными, порой терпкими, гармониями и волевым чеканным ритмом.

Параллельно шло развитие токкатных образов Прокофьева. Одной из первых значительных удач на этом пути было «Наваж­дение» ор. 4. Воплощенное в нем колдовское, бесовское начало да­леко от модной в те времена символистской образности — молодой композитор явно тяготел к сфере искусства более реального, зем­ного. Аналогичные тенденции в русской музыке тех лет обозначи­лись у Стравинского, в поэзии — у А. Ахматовой, Н. Гумилева, С. Городецкого, в живописи — у Н. Рериха (с Городецким в каче­стве либреттиста Прокофьев вскоре стал совместно работать над балетом «Ала и Лоллий», музыкальный материал которого был впоследствии положен в основу «Скифской сюиты»).

В «Сарказмах» (1912—1914) происходит заострение «злой» токкатной образности. Фантастика «Наваждения», скорее пугаю­щая, чем по-настоящему страшная, уступает в них место значи­тельно более непосредственному отражению теневых явлений ок­ружающей действительности. Содержание «Сарказмов» многопла-ново. В них ощутим дерзостно смелый выпад самостоятельно мыс­лящего юноши против того косного, рутинного, внешне благопри­стойного и внутренне пустого и фальшивого, с чем ему приходи­лось сталкиваться в искусстве. За всем этим раскрывались и бо­лее глубинные планы отражения реального мира, что уже хорошо понимали чуткие современники. Так, Б. В. Асафьев писал: «Пять сарказмов — пять самых острых и проницательных отражений тем­ных сил жизни, ее зла, ее яда» (89, 121).

В «Сарказмах» используются новые средства выразительности, эпатировавшие в свое время многих слушателей. Примером таких новаций, на который постоянно делаются ссылки в музыковедчес­кой литературе, может служить третья пьеса. Она написана в двух тональных плоскостях (b-moll, fis-moll) и имеет соответственно различные ключевые обозначения на нижнем и верхнем нотонос­цах. Самым необычным в ней была именно эта запись. Что каса­ется музыки пьесы, то ее битональность выражена не в сочетании двух равноправных тематических сфер, а как бы в постоянном «остранении» ведущей тонально-тематической сферы b-moll «пуль­сом-раздражителем» fis-moll. Этот последний может быть воспри­нят и в пределах тональности b-moll, но он, видимо, специально выделен Прокофьевым инотональным начертанием для лучшего понимания его выразительной роли как некоего элемента антаго­нистического по отношению к главной линии тематизма.

Большая острота звучания свойственна музыке «Сарказма» № 4. «Бешеный» ее характер (авторская ремарка — Smanioso) обусловлен жестко диссонирующей аккордикой и очень динамич­ным синкопированным ритмом. Любопытным новшеством в пьесе явились кластеры — это один из самых ранних примеров их ис­пользования в фортепианной литературе (параллельно с Коуэлом):

Smanioso

(Poco più sostenuto)

^ A ^ ^ ^ p

fff sempre

II UHI I

V v—'

К лучшим образцам раннего творчества композитора относит­ся Токката (1912). В ней наиболее концентрированно воплотились специфические черты жанра — непрерывность равномерного дви­жения, рельефно выраженная акцентная метроритмика, ударная трактовка инструмента и соответствующая ей колористика. Вместе с тем здесь впервые в высокохудожественной форме был представ­лен новый тип токкатности — «механизированной», отразившей растущее увлечение индустриальной техникой и теми грандиозны­ми возможностями, которые она открывает людям. В пьесе Про­кофьева эффект автоматизации музыки достигается длительной фиксацией слушательского внимания в первой теме на упорно повторяемом тоническом звуке, представляющем собой как бы зву-ковысотное оформление «чистого» «дистиллированного» ритма (пример 78а). Структура ткани нередко напоминает рационально выстроенную конструкцию, собранную из хорошо пригнанных друг к другу деталей. Такова вторая (пример 78 б) и последующие темы Токкаты (по своему строению это произведение — свободно трактованное сонатное allegro с элементами рондо):

Последующие токкаты этого типа в творчестве некоторых ком­позиторов носили сугубо аэмоциональный, «машинный» характер. Пьеса Прокофьева такого впечатления не создает. Музыка ее при всей своей «механизированностп» проникнута жизнеутверждаю­щей энергией, как бы символизирующей торжество человеческого интеллекта, воли и дерзаний людей в их созидательной деятельно­сти.

Третья образная сфера прокофьевских пьес — скерцозная. Ес­ли в творчестве Бетховена и еще в большей мере Шопена выяви­лась тенденция к драматизации жанра скерцо, то Прокофьев трак­тует его обычно в классическом смысле — как шутку, забаву (хотя в некоторых сочинениях есть и иные решения проблемы скерцоз-ности, о чем будет сказано ниже). Примерами скерцо-шуток могут служить «Юмористическое скерцо для четырех фаготов» и Скерцо из Десяти пьес. Первая из этих пьес — нечто вроде скорого мар­ша-шествия комического характера, имитирующая на фортепиано звучание квартета фаготов (пианистам следует знать о действи­тельном существовании версии скерцо для четырех фаготов, озна­комление с которой может обогатить их красочную палитру при исполнении пьесы). Вторая — изящный, «полетный» этюд на паль­цевую технику классицистского типа, воскрешающий традиции Perpetuum mobile XIX века. Иногда Прокофьев сочетает черты •скерцо и жиги (Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам» в авторском переложении для фортепиано), скерцо и токкаты («Ми­молетности» № 4 и 19).

Наконец, четвертая сфера типических образов в пьесах компо­зитора— лирическая. Она получила значительное развитие в «Ми-молетностях» (1915—1917). Многие из этих двадцати миниатюр или целиком выдержаны в лирическом плане, или включают в се­бя лирические разделы, или содержат интонации, придающие пье­се лирический колорит. Наиболее отчетливо вырисовываются два типа лирической образности, ставшие в дальнейшем особенно характерными для музыки композитора. Один из них — песенный. Истоки его уходят в русский фольклор. Развивая этот тип образно­сти, Прокофьев продолжает традиции отечественной музыкальной школы, наиболее явно — кучкистов и Лядова, а вместе с тем сбли­жается с современными ему зарубежными композиторами, решав­шими аналогичные творческие задачи на материале родного на­ционального искусства.

Среди лучших, наиболее самобытных образцов песенной лири­ки хочется в первую очередь назвать «Мимолетность» № 1G. В ос­новной ее теме заметны связи с русскими народными причета­ми и в какой-то мере со скорбными, хроматически- нисходящими темами общеевропейской традиции (пример 79 а):

В автобиографии Прокофьев упоминает о том, что название миниатюр родилось из стихотворения Бальмонта:

В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой, радужной игры.

Такой тематизм, национально самобытный, но не национально-обособленный, вообще характерен для прокофьевских сочинений. Эти его качества во многом способствовали тому, что музыка ком­позитора оказывалась понятной слушателям далеко за пределами родной страны.

В упомянутой «Мимолетности» отметим своеобразную ладовую перекраску основной темы путем наслаивания ее на все новые басы. Возникая вначале в e фригийском, она затем звучит в C-dur, a-moll и под конец в исходной ладотональности (третье ее проведение, подготовленное колоритными, в народном духе, квин­товыми параллелизмами, см. в примере 79 б). Такие преобразова­ния тематического материала создавали почву для творческих ис­каний в ладовой сфере многих композиторов XX столетия, напри­мер Шостаковича в Двадцати четырех прелюдиях и фугах.

В другом типе лирики воплотился интерес Прокофьева к миру необычному, фантастическому, что потребовало, соответственно, иных средств выразительности, более сложных и утонченных. В процессе искания их композитор порой сближается с французски­ми импрессионистами. Но его музыка при этом не утрачивает на­ционального своеобразия. К примеру, «Мимолетность» № 17, вы­зывая ассоциации с некоторыми сочинениями Равеля, намечает вместе с тем особую линию образов фантастики, получившей в творчестве Прокофьева значительное развитие, — линию русской сказочности.

Помимо упомянутых пьес в «Мимолетностях» есть небольшие токкаты (№ 14), причудливые танцы (№ 11) и иного рода миниа­тюры. В целом вся эта серия — как бы маленькая антология про-кофьевской музыки предреволюционного времени.

Лирическая образность «Мимолетностей» нашла свое дальней-

шее развитие в цикле «Сказки старой бабушки» (1918), одном из самых обаятельных творений композитора, снискавшем сразу же-после своего появления любовь исполнителей и слушателей. Оба типа лирических высказываний Прокофьева представлены здесь особенно рельефно. Они создают образную сферу «реалистической сказочности», тонко и правдиво запечатлевшую средствами му­зыкальной выразительности многие особенности их народных про­образов.

Вспомним популярную пьесу fis-moll, эту поэтичную картинку зачарованного царства (так интерпретировал ее содержание А. Б. Гольденвейзер). Крайним разделам, образу рассказчицы, ав­тор противопоставил серединный раздел — мир волшебства. Глу­хой удар октавы в басу, мерцающие звучности в верхнем регистре и прорезывающие их тираты в среднем вызывают представление о чем-то необычном, таинственном: Но как и в народных сказках, вся эта поэзия художественного вымысла имеет под собой вполне реальную основу. Ею могли быть для композитора впечатления от природы, от созерцания ночного леса, живущего своей особен­ной жизнью, порой трудно разгадываемой слухом и настраиваю­щей восприятие человека на самый фантастический лад.

Прокофьев внес ценнейший вклад в мировую музыкальную ли­тературу сочинениями крупной формы. С его именем связано соз­дание первых образцов фортепианных сонат и концертов нового-типа, основанных на эстетических принципах классического на­правления музыки XX века. Обращаясь к художественным тради­циям давнего прошлого, молодой автор вместе с тем использовал и некоторые творческие принципы русских и зарубежных компози­торов XIX столетия. Так, если говорить о строении прокофьевских сонат и концертов в целом, то в них обнаруживается тенденция к классицистски ясному членению формы на отдельные разделы с элементами симметрии и одновременно к сквозному развитию те­матизма в духе творческих принципов романтиков.

Над фортепианными сонатами Прокофьев начал интенсивно работать уже во время обучения в консерватории. В 1907—1909' годах он создал Первую сонату и частично написал те сонаты, ко­торые впоследствии были изданы, как Третья и Четвертая (дора­ботка их относится к 1917 году).

Первая соната еще не вполне самостоятельна; она несет на се­бе следы влияния Глазунова, Метнера и других русских компози­торов начала века. Во Второй сонате (1912) музыкальный язык Прокофьева уже приобретает свой индивидуальный почерк. Иным становится и сам тип сонаты, своеобразно сочетающий черты клас-сицистских и романтических традиций в трактовке жанра.

В основу музыки Второй сонаты положена драматургия эмо­ционально-жанровых контрастов, не лишенная, однако, элементов конфликтности. Конфликт развертывается между двумя тематиче­скими сферами — образами стремлений человека и сил, препятст­вующих их осуществлению. Завязывается он в главной партии первой части:

Начало, противостоящее человеческим стремлениям, как ви­дим, воплощено темой, близкой образной сфере «Сарказмов» (да­же использованный политональный эффект напоминает обостре­ние основной тональной сферы инотональным «пульсом-раздражи­телем» в «Сарказме» № 3). В этой теме обращает на себя внима­ние также чеканная поступь четвертей, вызывающая ассоциации с образами прокофьевских маршей-шествий.

Тема связующей партии, хрупкая, изящная, в разработке постепенно динамизируется и вырастает в грозный образ неуклон­ного нарастания энергии равномерно-скандированного движения, предваряющий темы вражеского нашествия в творчестве самого Прокофьева и других композиторов XX века.

В первой части сонаты есть еще один драматургически важный образ. Это обаятельная лирика побочной партии, вызывающая ас­социации с женскими образами в творчестве учителя Прокофье­ва— Римского-Корсакова и даже интонационно близкая одной из тем Снегурочки. Тема побочной партии является важным допол­нением к сфере «человеческой» образности сонаты, тонко раскры­вающим ее «поэтическую душу».

Из всего этого тематического материала автор искусно склады­вает стройную пирамидально-симметричную музыкальную конст­рукцию первой части, отразившую развитие драматургического конфликта—активизацию сил «злой» образности с кульминацией в разработке и вытеснение их к концу темой человеческих стрем­лений (кода написана на материале только первой темы главной партии, данной в крупном плане и звучащей как утверждение воп­лощенной в ней художественной идеи).

Последующие части цикла — изящное Скерцо, Andante сказоч­но-эпического характера и финальная тарантелла-токката в духе праздничных народных сценок — окончательно снимают конфликт, возникший в сонатном allegro. Одновременно происходит развитие жанровой образности, имеющее определенную художественную на­правленность. Оно способствует усилению связей произведения с традициями русской классики и более полному воплощению его-оптимистической концепции.

Основой Третьей, Четвертой и Пятой сонат является также дра­матургия эмоционально-жанровых контрастов. Каждое из сочи­нений преломляет ее индивидуально. Третья — в компактной одно­частной форме, Четвертая и Пятая — в виде трехчастного цикла. В Третьей сонате главный контраст создается между двумя образны­ми сферами — токкатной и лирической. Токкатное движение имеет интересную особенность — ему свойственны черты своеобразной полетности, имеющей в разных темах свой индивидуальный харак­тер. Тема вступления создает представление о вторжении в жизнь могучей силы, несущей в себе начало волевое, героическое и внут­ренне очень организованное. Несомненно родство этой темы с те­мами волеутверждения Скрябина, но также и с бетховенскими те­мами «укрощенных» стихий (перефразируя слова Ромена Ролла-на об «Аппассионате», можно было бы сказать, что это «новый бур­ный поток, в новых гранитных берегах»). В дальнейшем своем раз­витии, в темах главной партии и связующей, токкатно-полетное движение приобретает оттенок скерцозности.

Лирическая сфера представлена темой побочной партии. Это одно из чудесных проникновений композитора в мир русской пе-сенности. На протяжении Сонаты тема побочной партии претерпе­вает особенно значительные изменения, ее облик становится все более мужественным, волевым. В разработке этот процесс разви­тия на время тормозится. Словно сказочного богатыря, странст­вующего по белу свету, тему завораживают колдовские силы, ли­шая ее действенности и придавая ей причудливо-фантастический облик. Но образы наваждения вскоре рассеиваются. В репризе и коде интонации темы постепенно насыщаются энергией, сращива­ются с токкатным движением и становятся в нем ведущим эле­ментом.

Четвертой сонате не свойственно столь интенсивное развитие тематизма. В ней обнаруживается тенденция к углублению во внутренний мир человека, размышлению над большими жизнен­ными проблемами. Таким представляется содержание сурово-сос­редоточенной первой части и особенно последующего Andante as­sai— одного из прекраснейших образцов ранней прокофьевской лирики серьезного, возвышенного характера. В этой части ощуща­ешь связи с эпическими традициями кучкистов и вместе с тем са­мобытное претворение особенностей классических Andante. Неус­танное стремление к динамизации процессов развития, жившее в Прокофьеве-композиторе, привело к подчеркиванию двигательного начала рельефно выявленным пульсом восьмых в сопровождении. Тем самым жанру Andante был возвращен его первоначальный смысл — вспомним генезис термина от итальянского глагола andare, обозначающего Движение шагом.

В Пятой сонате (1923) наблюдается усиление интереса компо­зитора к образам внешнего мира, но каким-то очень необычным, причудливым. Сквозь флер фантастики просматриваются видения современности. Для их воплощения используются экспрессивные средства музыкальной выразительности. По сравнению с предшест­вующими сочинениями в Пятой сонате заметно сгущается сфера хроматики, диссонирующие звучания приобретают большую жест­кость — иногда вследствие битональных сочетаний различных пластов ткани (характерный пример — проведение главной темы первой части в разработке одновременно в E-dur и B-dur). Во всем этом нашли отражение новые искания композитора, получившие вскоре более заостренное выражение во Второй симфонии (музы­ке сонаты свойственны также в известной мере черты театрально­сти, ощутима связь с образностью недавно завершенной оперы «Огненный ангел»).

Первый свой фортепианный концерт Прокофьев написал в 1911 —1912 годах, когда имел уже некоторый опыт работы в жан­рах симфонии и сонаты. Подобно Второй сонате, это сочинение резко выделилось в русской и мировой музыкальной литературе необычной трактовкой жанра. Обратившись к созданной Листом форме одночастного концерта с элементами четырехчастного цикла, Прокофьев резко членит ее на отдельные разделы, наделяя про­изведение чертами жанровой сюиты (вступление — интрада-шест-вие, главная партия — тарантелла, побочная — марш, в центре — лирический эпизод). Принцип сквозного развития тематизма со­четается с принципом окаймления, заимствованном от мастеров XVIII века, но существенно переосмысленным (тройное проведе­ние темы вступления в последовательно все более динамизирован­ном виде, создающее двойное окаймление — экспозиции и всего со­чинения).

Первый концерт написан темпераментно, в блестящей виртуоз­ной манере. Музыка его проникнута светлым мировосприятием, духом молодости. Важнейшая роль в создании этой эмоциональ­ной атмосферы принадлежит теме вступления — ведущему образу концерта.

В 1912—1913 годах Прокофьев пишет Второй концерт, сочине­ние совсем иного характера. Автор ищет в нем воплощения мону­ментальной симфонической концепции, острых, трагедийных кол­лизий. Драматургия сочинения развертывается в рамках четырех­частного цикла. Первая — Andantino — элегическое повествование, перерастающее в патетический монолог-каденцию солиста с край­не мрачной, напряженно звучащей в группе меди кульминацией. Следующая часть — динамичное Скерцо, нечто вроде новокласси-цистского варианта финала Сонаты Шопена b-moll, а вместе с тем и прообраз колюче-жестких скерцо симфонической и камерной музыки XX века. Сумрачное, причудливо-диковатое Intermezzo вводит в финал, проникнутый волевым началом, энергией бурля­щих сил жизни.

Второй концерт не столь гармонично ясен и целен, как Пер­вый, — и по своей художественной концепции, и по ее реализации. Но сочинение это интересное, свидетельствующее о напряженных исканиях творческой мысли. В нем есть замечательные находки в

области тематизма (особенно хороша лирико-эпическая главная тема первой части, сотканная из трихордных попевок в мелодии и сопровождении). Как и в «Сарказмах», создававшихся в те же годы, Прокофьев смело испытывал в Концерте новые экспрессив­ные средства музыкальной выразительности. Правы исследователи, указывающие и на вызревание во Втором концерте образов «вар­варской» фантастики, «неукротимых первозданных сил», получив­ших вскоре яркое воплощение в «Скифской сюите» (89, 85).

Одним из вершинных достижений Прокофьева стал Третий концерт, замысел которого вынашивался на протяжении несколь­ких лет и был реализован в 1921 году. Сочинение это итоговое по отношению ко всему предшествовавшему периоду фортепианного творчества композитора, многими нитями связанное не только с Первым и Вторым концертами, но и с сонатами, лирическими, токкатными и иными пьесами. Возникшее в переломную пору об­щественного развития России, оно более полно, чем какое-либо из рассмотренных произведений, отразило волнующую атмосферу тех лет, радостное чувство наступающего обновления жизни, охватив­шее миллионы людей. В этом смысле есть нечто общее между Третьим концертом Прокофьева и другим выдающимся сочинением русской музыки, возникшим двумя десятилетиями ранее, в годы нарастания волны освободительного движения перед первой рус­ской революцией, — Вторым концертом Рахманинова. Это общее, конечно, не исключает глубоких различий в подходе каждого из композиторов к решению сходной творческой задачи.

В ранних сонатах и концертах Прокофьева постепенно скла­дывались образы, символизирующие вторжение в жизнь новых мо­гучих сил (полетное и одновременно ритмически строго организо­ванное токкатное движение во вступлении к Третьей сонате, энер­гичная маршевая тема в аналогичном разделе Первого концерта). Сходные образы в различных вариантах представлены и в Треть­ем концерте. Возникают они из вступительной лирической темы (пример 81 а), путем активизации ее интонаций. Такова стреми­тельная токкатная тема главной партии первой части (начальная лейтинтонация вступительной темы дана в ней в ракоходном дви­жении, см. пример 81 б), главная тема финала в характере энер­гичного танца-шествия (пример 81 в), эпико-героическая тема ва­риации V второй части (пример 81 г):

Драматургическое развитие в Третьем концерте, как и в Пер­вом, осуществляется по принципу эмоционально-жанровых конт­растов, с обострением их, хотя не в такой мере, как во Втором, конфликтными ситуациями. Образы новых активизирующих сил жизни дополняются лирическими (тема вступления, расцветшая в разработке первой части; тема танца-шествия, положенная в ос­нову вариаций второй части; распевная «весенняя» тема среднего эпизода финала). Этим двум образным сферам противостоят обра­зы саркастические, злые. Кульминация их — реприза первой части, динамизированное проведение темы побочной партии в характере гротескного танца-шествия. Сочинение завершается ослепительным утверждением основной тональной сферы C-dur, создавая ощуще­ние высочайшего подъема жизненной энергии.

Третий концерт принадлежит к наиболее репертуарным форте­пианным концертам XX века. Он записан многими известными пи­анистами (помимо автора — Э. Гилельсом, В. Клиберном, С. Фран­суа, А. Унинским, Ф. Вюрером, У. Кейпеллом, Ю. Кетчиным, Дж. Браунингом, М. Аргерих и другими).

После Третьего концерта и Пятой сонаты композитор в те­чение довольно длительного времени почти не сочинял фортепи­анной музыки. Возрождение интереса к ней у Прокофьева начи­нается в первой половине 1930-х годов. Он делает обработки фраг­ментов из балета «Блудный сын» и других своих произведений (Шесть пьес ор. 52), а затем создает и оригинальные фортепиан­ные сочинения: Две сонатины ор. 54, Три пьесы ор. 59 («Прогул­ка», «Пейзаж», «Сонатина-пастораль»), цикл «Мысли» из трех пьес. Эти опусы представляют собой переходный период в искус­стве композитора. После некоторого оскудения лирики, имевшего место у Прокофьева во второй половине 1920-х годов, ощутимы симптомы преодоления им рассудочно-суховатой манеры творче­ского высказывания. Они проявились не только в некоторых из названных пьес, но и особенно в двух фортепианных концертах, созданных в те годы, — Четвертом (1931) и Пятом (1932).

В обоих концертах Прокофьев продолжал разрабатывать свой излюбленный тип драматургии эмоционально-жанровых контра­стов. Вместе с тем он широко использовал образность хореографи­ческого типа и сюитные принципы композиции. Все же оба произ-

ведения воспринимаются прежде всего как концерты. В этом их существенное отличие от «Утренней серенады» Пуленка, концерт­ной пьесы типа дивертисмента. -Структура прокофьевских концер­тов, однако, необычная. Четырехчастный Четвертый концерт пред­ставляет собой по форме цикл внутри цикла: две основные части — Andante и Allegro moderato — окаймлены небольшими, тематиче­ски сходными частями в духе причудливого пантомимического дей­ствия. В пятичастном Пятом концерте намечены черты рондально-го расположения частей: тематический материал первой части — сонатного allegro — используется в третьей, токкатообразной; последняя часть хотя и основана на других темах, но по общему своему характеру близка первой — обе они напоминают неболь­шие хореографические сцены.

Четвертый концерт, в котором партия солиста написана для одной левой руки *, интересен виртуозной трактовкой этого специ­фического вида фактуры в плане типично прокофьевских класси-цистских приемов письма. С большим виртуозным размахом из­ложена и фортепианная партия Пятого концерта. Сочинение обра­щает на себя внимание блеском, можно даже сказать нарядно­стью своего пианизма.

Возвратясь после длительного пребывания за границей в Со­ветский Союз и с головой погрузившись в его бившую ключом му­зыкальную жизнь, Прокофьев испытывает прилив творческой энергии. С середины 1930-х годов начинается период нового рас­цвета его композиторской деятельности, принесшей немало выдаю­щихся сочинений, в том числе и фортепианных. Летом 1935 года •был написан сборник «Детская музыка» — один из лучших, клас­сических образцов современного репертуара для юных пианистов, вводящий их в мир «большого» прокофьевского искусства. В 1937 году сделано переложение для фортепиано десяти номеров парти­туры «Ромео и Джульетта». По существу это целостная сюита, да­ющая довольно полное представление о художественной идее и •основных образах балета. Автор не стремится к созданию обрабо­ток в концертно-виртуозном плане. Он ограничивается изложени­ем важнейших голосов партитуры, но делает это так искусно, что живая прелесть музыки не утрачивается. В известной мере сохра­няется, хотя, конечно, в ином тембровом преломлении, и тонкая красочность оркестрового звучания.

В 1939 году после большого перерыва Прокофьев вновь обра­щается к жанру фортепианной сонаты. Он задумывает сразу три произведения — Шестую, Седьмую и Восьмую сонаты, которые завершает, соответственно, в 1940, 1942 и 1944 годах. К 1947 году относится создание Девятой сонаты, ставшей последним из напи­санных им в этом жанре опусом. Среди четырех поздних сонат ■особенно выделяются первые три, составившие уникальную в ис-

* Как уже отмечалось во второй главе, произведение было создано для пиа­ниста П. Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Музыка Прокофь­ева, однако, оказалась Витгенштейну чуждой, и он концерт не исполнял.

259

9*

тории музыкальной литературы монументальную фортепианную триаду. Девятая соната — произведение не столь масштабное ни по своему замыслу, ни по манере его воплощения — камерной, по­рой словно сонатинной.

Сонатная триада — заключительная кульминация фортепиан­ного творчества Прокофьева. Еще ни в одной из сонат он не воп­лощал такой большой, подлинно симфонической художественной концепции.

Сохраняя приверженность к своей излюбленной драматургии эмоционально-жанровых контрастов, автор во всех трех сонатах заостряет конфликтное начало. Этим он продолжает линию раз­вития своего симфонического творчества, в известной мере — Вто­рого концерта.

Прокофьев не высказывался относительно программного со­держания сонат. Нет сомнения, однако, в том, что оно связано с темой войны и является взволнованным откликом на нее худож­ника-гуманиста. Можно даже говорить в самой общей форме о различных этапах отражения этой темы, что в значительной мере и придает сонатам определенное единство, позволяет рассматри­вать их как целостную музыкальную эпопею, именно как триаду фортепианных сонат. Шестая соната вызывает представление о за­вязке конфликтной ситуации, о вспыхивающей в воображении автора картине страшных катаклизмов (разработка сонатного allegro) и его могучем голосе предостережения, обращенном к лю­дям (начальная тема, пример 82 а, проходящая через все сочинение как его психологический подтекст):

Седьмая соната — кульминация конфликта. Он заявляет о себе в начале первой части зловещей наступательной темой с характер­ным «стучащим» мотивом (пример 82 б) и вызывает в дальнейшем появление тем противодействия силам зла, концентрирующихся в знаменитой токкате финала. В Восьмой сонате конфликт постепен­но исчерпывается. Примечательно, что в отличие от предшеству­ющих сонат ее первая часть открывается светлой лирической те­мой (пример 82 в), образы же бушующих сил зла возникают лишь в разработке. Завершается соната, как некогда и Вторая, — та­рантеллой, но значительно более динамичной, даже внутренне конфликтной. Ее вихревое светоносное движение контрастно отте­няется прорывами тормозящего начала и реминисценциями скорб­ных тем первой части.

Во всех трех сонатах возникают разнохарактерные лирические образы. Нередко это словно сумрачные думы о родине, о тяжких испытаниях, выпавших на ее долю (побочные партии первых час­тей). В сонатах представлена, однако, и лирика светлая. Это пре­имущественно образы средних частей. Чистые и возвышенные они символизируют высокие идеалы, продолжающие освещать людям путь в суровые годы бедствий и страданий.

Сонатная триада Прокофьева — ярчайшая кульминация форте­пианной литературы своего времени, не только советской, но и ми­ровой. По грандиозности творческого замысла, самобытности и глубине его воплощения это сочинение достойно занять место в ряду шедевров музыкальной классики XX века.

Прокофьев — выдающийся мастер фортепианного письма ново­классического типа, обладавший своей, отчетливо выраженной ин­дивидуальностью и богатейшей фантазией в области фактурных изобретений. Его фортепианному стилю, как и искусству в целом, в высокой мере присущ динамизм. Обращаясь нередко к опыту композиторов периода классицизма, Прокофьев обновлял и дина­мизировал свойственные им приемы изложения. Уже в Первом кон­церте автор использует стремительные гаммообразные последова-ния, которые он рекомендует играть аппликатурой Листа — пози­ционными комплексами из пяти звуков, перекладывая 1-й палец через 5-й. Иногда один палец в быстрых пассажах захватывает сразу две клавиши. Уникальным в этом отношении являются пя-типальцевые последования в финале Третьего концерта, где каж­дый палец играет одновременно по двум клавишам.

Динамизировались и такие характерные для периода класси­цизма приемы изложения, как альбертиевы басы, часто использу­емые Прокофьевым. В некоторых сочинениях, например в финале Восьмой сонаты, альбертиевы басы имеют стремительный, вихре­вой характер. Во второй части Шестой сонаты происходит регист­ровое расширение этого вида фигурации, требующее молниенос­ных перебросок левой руки через две октавы (пример 83 а):

a Più mosso с й *	el tempo 1 ,* à ì	t	ì \	\ r ì ■
W 1—	i£—i—p— ... ?» ....	m	'1 1 1 j	1 1 * . £ ..
J—Z—* 1 Ш. 1				—fi—-j 1

Иногда быстрых перемещений рук требует изложение, вызыва­ющее в памяти раннеклассицистское письмо Скарлатти (пример 83 б из второй вариации средней части Третьего концерта).

Для стиля композитора характерна строгая метроритмическая организация фактуры, относительно большая устойчивость ритми­ки, чем это свойственно стилям Стравинского и Бартока. Про­кофьев отказывается от традиционной фортепианной фигурации и часто заменяет ее особым типом сопровождения, которое можно было бы назвать сопровождение-пульс. Такое изложение встреча­ется в самых различных вариантах. Это могут быть репетиции одного и того же звука (начало Токкаты), повторения терций — разбитых (вторая пьеса «Сказок старой бабушки») и чередую­щихся (прием, заимствованный из «Картинок с выставки» Мусорг­ского; использован в третьей пьесе «Сказок старой бабушки», «Мимолетности» № 10 и других сочинениях). Пульсация иногда передана аккордами и изложением смешанного типа. Выразитель­ный пример таких пульсаций — зловещие ostinato в триаде сонат, символизирующие как бы грозную поступь войны; возникая впер­вые в разработке первой части Шестой сонаты (см. пример 83 в), а затем в некоторых частях Седьмой и Восьмой сонат, они явля­ются не только напоминанием о времени музыкального действия, но и одной из форм связей между сонатами триады.

Прокофьев тяготел к лаконизму фортепианного изложения, четкой прорисовке элементов ткани, прежде всего важнейших — мелодии и сопровождения-пульса. С течением времени его музыка становилась все более мелодически насыщенной. Прокофьевский мелос при всем его разнообразии тяготеет скорее к распевности, чем к декламационности. Принцип распевности обычно использу­ется Прокофьевым в песенных мелодиях (выразительный при­мер— расцветание темы вступления первой части Третьего кон­церта в разработке). Распевность присуща и классицистским об­разцам мелодики Прокофьева (в Andante Четвертой сонаты, в сцене «Ромео и Джульетта перед разлукой», во второй части Вось­мой сонаты). Это качество мелоса выявляет национальные истоки музыки композитора. Оно придает тематическому развитию мно­гих его сочинений большую эмоциональную полноту и широту ды­хания.

Прокофьев интересно решал проблемы сонорики. Его фортепи­анный стиль, подобно стилям венских классиков, Листа, Равеля, сочетает в себе черты оркестральности и специфически фортепиан­ной красочности. Некоторые сочинения написаны со специальной целью имитации звучности других инструментов (фагота в упоми­навшемся «Юмористическом скерцо», арфы в Прелюдии C-dur ор. 12). Во многих произведениях слышатся тембры разных орке­стровых инструментов — струнных, духовых, ударных. Фортепиан­ная специфика иногда раскрывается средствами педали (густой звуковой наплыв в «Мимолетности» № 5, где педаль держится на протяжении целых 12 тактов). Весьма часто используются и свое­образные краски беспедальных звучностей, что стало характерным в XX веке для композиторов классицистской ориентации. Сочине­ния Прокофьева в этом отношении могут дать многое для творче­ских исканий пианистов.

Исполнителям Прокофьева следует обратить внимание на.его отношение к проблеме звукового пространства. В отличие от имп­рессионистов, он не проявлял специального интереса к воплоще­нию воздушной атмосферы, пространственной перспективы, эффек­тов солнечного и лунного освещения. Вместе с тем в прокофьев­ских сочинениях есть и воздух, и пространственный объем, и све­тотени, являющиеся пусть не основными, но все же важными ком­понентами художественной образности. Вспомним, как во вступ­лении к Третьему концерту, путем мастерской планировки звучно­стей солирующего кларнета и подхватывающих его голосов ор­кестра, создается представление о постепенно развертывающейся панораме широкого русского пейзажа. В главной партии Седьмой сонаты переход от унисонного изложения к аккордово-токкатному выполняет важную выразительную роль в создании образа гроз­ного вражеского нашествия. Перечень таких сонорно-пространст-венных решений можно было бы легко продолжить.

Во всех отмеченных чертах фортепианной стилистики компози­тора проглядывает облик художника-классика, искусству которого при всем его громадном динамизме свойственна большая внутрен­няя организованность и гармоничность.

Прокофьев был выдающимся исполнителем, одним из крупней­ших виртуозов среди композиторов-пианистов своего времени. Он с блеском окончил в 1914 году Петербургскую консерваторию по классу фортепиано Есиповой (уже имея к тому времени диплом по композиции) и был удостоен высшей награды — премии А. Г. Рубинштейна (рояль фабрики Шредер). Этот экзамен озна­меновался вместе с тем резкой полемикой, возникавшей в те годы вокруг имени молодого музыканта в связи с исполнением им своих сочинений — в данном случае Первого концерта, включенного ав­тором в выпускную программу. Интересна характеристика дирек­тора консерватории Глазунова, распознавшего яркое дарование юноши, но с антипатией относившегося к направленности его творческих исканий: «Самобытный виртуоз нового типа со своеоб­разной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты часто в ущерб красоте звучности» (89, 97).

Прокофьев много концертировал, сперва в России, затем в различных странах мира, пропагандируя свою музыку, а иногда исполняя и сочинения других авторов *. Клавирабенды Прокофье­ва вызывали большой интерес. Порой, особенно когда автор ис­полнял какие-нибудь свои новинки, возникали бурные сцены: некоторые слушатели свистели, шикали, другие неистово аплоди­ровали. Крайне пеструю картину являла собой и пресса. Наряду с восторженными отзывами (количество которых постепенно воз­растало) в рецензиях встречались и такие высказывания: «атака стада мамонтов на азиатском плато» (по поводу исполнения фи­нала Второй сонаты), «карнавал какофонии», «русский хаос в музыке» (из отзывов американской печати на первый клавирабенд артиста в Нью-Йорке). В этом отношении Прокофьев разделил судьбу Бартока и других новаторов, искусство которых вначале встречало активное сопротивление музыкантов-традиционалистов и консерваторов (в свое время венские критики писали почти в тех же выражениях о выступлениях молодого Бетховена).

Прокофьев действительно олицетворял собой «самобытного виртуоза нового типа», прокладывавшего пути новаторскому на-

* Так, во время пребывания в США он играл «Карнавал» Шумана, «Боль­шую сонату» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, Концерт Римско­го-Корсакова, пьесы Скрябина, Рахманинова и немало других произведний.

правлению в музыке не только как композитор, но и как исполни­тель. Всё в нем, начиная от его артистического облика вплоть до характера игры, выявляло пианиста-классика новой формации, представителя динамичного искусства XX века.

Современники отмечали: «Облик Прокофьева-пианиста — ха­рактерно мужественный. Сдержанность и спокойствие, колоссаль­ное самообладание и непреодолимая сила воли сказываются во всем: и в поступи, и в манере сидеть за инструментом, и в игре». «Прокофьев играет просто, ясно и разумно. Спокойно, но без хо­лодности самоуверенного виртуоза, блестяще, но без нарочитого щегольства своей изумительной техникой» (117, 326—327). Ха­рактерной для игры пианиста, по отзывам критиков, была также объективность трактовки исполняемых произведений, выражав­шаяся, однако, не в отчуждении от них, а в способности подняться над ним и обозреть их в целом и деталях.

Выражением классицистских устремлений Прокофьева-пиани­ста, а вместе с тем и острого ощущения им динамики современной эпохи являлся его исключительно активный, волевой ритм. О про-кофьевском ритме много говорили, писали, его нередко называли «железным». Таким он и должен был казаться первым слушате­лям автора Токкаты и «Сарказмов», воспитанным на капризно-гибкой ритмической манере игры виртуозов начала века. В дейст­вительности определение ритма пианиста понятием «железный-* следует считать по меньшей мере односторонним. Ритм этот, прав­да, в целом тяготел к строгой организации, к мерности разверты­вания во времени, но он не имел характера некоего жесткого кар­каса, сковывающего живой процесс музыкального развития.

Слушая записи Прокофьева *, нетрудно убедиться в большом ритмическом разнообразии его игры. Порой в ней наблюдаются резкие ритмические сдвиги, тормозящие движение (например, не­задолго перед побочной партией в Токкате), или, напротив, «при­шпоривающие» его (перед побочной партией экспозиции Третьего концерта) **. Одной из приметных особенностей ритма Прокофье­ва-пианиста была тенденция к последовательной «разгонке» дви­жения, сообщавшая ему нагнетательный характер. Она обнаружи­валась при исполнении не только токкат, что являлось для этого жанра в какой-то мере нормой, но и других произведений, в том числе лирических (примером может служить трактовка автором на­чальной фразы Andante Четвертой сонаты, вызывающая в вооб­ражении образ шествия, постепенно приближающегося и словно надвигающегося на слушателя). Прокофьев выказал себя также мастером изысканно-узорчатого tempo rubato. Образцы этой рит­мики находим в записях некоторых «Мимолетностей» (№ 6, 9, 10).

* Они собраны в альбоме «Сергей Прокофьев — пианист», выпущенном фир­мой «Мелодия».

** Сдвиг как некое универсальное выразительное средство вообще типичен для искусства Прокофьева. Этот прием, как уже отмечалось, использовался Про­кофьевым также в сфере гармонического языка. Аналогичным путем композитор часто конструировал форму своих сочинений.

Гибкость ритма и тончайшее ощущение пластики характерных танцевальных движений свойственно исполнению Гавота из «Клас­сической симфонии», Ригодона ор. 12 и некоторых других сочине­ний.

Сохранившиеся записи дают весьма неполное представление о звуковой палитре Прокофьева. Между тем ее характеристике кри­тика всегда уделяла много внимания. Обращали внимание на яс­ность, «ограненность» каждого звука, на широкую амплитуду ди­намической шкалы — от «шелестящего пианиссимо» до «ужасаю­щего фортиссимо», на особую красочность его звуковой палитры, в которую входят «все краски радуги» (40).

Высоко оценивалось виртуозное мастерство пианиста. Г. Ней­гауз отзывался о нем в таких выражениях, как «феноменальное», «непогрешимое», особо отмечая точность при исполнении скачков, уверенность в попадании «на самые дальние расстояния», а также удивительно выработанную технику кистевого staccato (117, 443— 444).

Облик Прокофьева-пианиста останется недорисованным, если не выделить в нем еще одну важнейшую черту — национальную характерность. Как в своих сочинениях, так и в исполнении это был музыкант глубоко русский, кровно связанный с традициями отечественного искусства. Национальное начало особенно непо­средственно выявилось в манере интонирования Прокофьевым пе­сенной лирики. Исполнение второй пьесы из «Сказок старой ба­бушки» трогает не только безыскусственной простотой, но и ду­шевным теплом, распевностью, вызывая в памяти пение народны­ми певцами протяжных песен. А как выразительно, с какой щемя­щей грустью автор играет нисходящие хроматизмы в «Мимолет­ности» № 16! Именно в его исполнении становится особенно ощу­тима их связь с интонациями народных причетов.

Русское -начало в искусстве Прокофьева-пианиста обнаружи­лось и в эпической мощи его исполнительских концепций, наибо­лее полно выявившейся в трактовках сочинений крупной формы. Таким предстает в авторской записи Третий концерт. Это сочине­ние некоторые пианисты играют более виртуозно, чем сам Про­кофьев. Все же исполнение автора остается уникальным по силе воздействия его могучих творческих идей, раскрывающихся перед слушателем как бы в процессе их создания.

Сочинения Прокофьева, исполнявшиеся вначале им самим, по­степенно стали входить в концертный репертуар. Возникли различ­ные тенденции их толкования. Одна из них — трактовка музыки композитора с позиций романтического мировосприятия. Ярким выразителем ее стал Софроницкий. В репертуаре пианиста были многие прокофьевские сочинения, в основном миниатюры. Играл он их «крупным штрихом», экспрессивно выявляя интонационные рельефы мелодической линии и не фокусируя внимания на ритми­чески дисциплинирующей роли сопровождения-пульса. Совсем не­большие пьесы обретали порой характер целых музыкальных по­эм. «Сказки старой бабушки», сомкнутые в цикл, напоминали об­разы богатырской Руси картин Васнецова. Особенно удачными были трактовки произведений драматического характера с психо­логическим подтекстом. Незабываемое впечатление производил «Сарказм» № 5, вызывавший, казалось, реальное переживание ав­торской программы: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчаст­но осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами».

Новым этапом в постижении фортепианной музыки Прокофье­ва было исполнение его пианистами, представителями классическо­го направления искусства XX века. Особенно близки духу творче­ства Прокофьева трактовки некоторых советских пианистов, об­щавшихся с композитором и ставших первыми исполнителями его новых произведений, когда сам он из-за пошатнувшегося здоровья принужден был свертывать концертную деятельность. Этими пи­анистами были С. Рихтер, Э. Гилельс и А. Ведерников. Рихтер — первый интерпретатор Седьмой и Девятой сонат, Гилельс — Вось­мой, Ведерников—Пятой (в поздней редакции). С именем Ведер­никова связано также «открытие» Четвертого концерта. *

Для Гилельса музыка Прокофьева — родная стихия. Уже в юности пианист заявил о себе как о ярком интерпретаторе неко­торых сочинений композитора. Неизгладимый след в памяти оста­вила Токката, захватывавшая концертный зал энергией ритма, яростными его нагнетаниями и властными обузданиями. Превос­ходным образцом зрелой манеры игры артиста может служить ис­полнение Третьей сонаты. Она подкупает выразительным воплоще­нием двух ее образных сфер — токкатной и лирической и в то же время гармоничным их сочетанием в живом процессе становления формы. К вершинным достижениям Гилельса следует отнести ин­терпретацию Третьего концерта, монументальную и исключительно цельную, словно высекающую всю эту «многофигурную» компози­цию из одного куска мрамора.

Значение Рихтера как исполнителя Прокофьева определяется прежде всего трактовками поздних сонат и особенно триады воен­ных лет. Самим складом своего дарования пианист был словно предназначен для выполнения этой сложнейшей художественной задачи. Редко кто из исполнителей прокофьевских сонат может сравниться с ним в широте охвата их образов как единого цело­го, в умении сыграть на одном дыхании крупные разделы сочи­нений, не задерживаясь на многих выразительных деталях и в то же время не проходя мимо них. В этом смысле поучительна его трактовка главной и связующей партий Восьмой сонаты, изобилу­ющих такими «соблазнительными» деталями.

• В течение четверти века сочинение никто не играл. Первое его исполнение немецким пианистом 3. Раппом, записанное на пластинку, производит впечатле­ние корректной академической работы, но не более того. Впервые под пальцами Ведерникова Концерт засветился искрами живой творческой мысли и предстал как сочинение своеобразное, интересное.

Целостности исполнения способствует в первую очередь ритм пианиста, обладающий в высокой мере свойствами активного и целеустремленного движения к важнейшим драматургическим уз­лам произведения. Ритмические характеристики музыки сонат очень разнообразны. Так, в главной партии первой части Седьмой сонаты ритм устрашающе-нагнетательный, в связующей — посте­пенно рассредоточивающий накопленную энергию и тем подготав­ливающий появление лирики побочной партии. Нагнетательный характер ритма присущ также исполнению финала, производящего в трактовке Рихтера поистине ошеломляющее впечатление. Но здесь этот ритм иного рода — не столько жестко однородный, сколько пружинно-упругий. Очень выразительны и ритмические характеристики музыки медленных частей — например, эпически-широкое исполнение начала средней части Седьмой сонаты или завораживающе-застылое — в конце среднего раздела той же ча­сти.

Поразительно разнообразны звуковые краски, использованные Рихтером: темные, холодные в темах агрессии, сверкающие в фи­налах Седьмой и Восьмой сонат, сочно-кантиленные, виолончель­ные в главной теме средней части Седьмой. Все эти фонические характеристики, так же как и ритмические, остаются, однако, для слушателя настолько органично взаимосвязанными и подчинен­ными общей художественной концепции, что воспринимаешь му­зыку как целостное единство формы и содержания, как воплоще­ние великого творения современности, ожившего в искусстве вы­дающегося артиста.

*

Для послевоенного времени характерно усиление поляризации явлений мирового искусства, нашедшее отражение и в фортепиан­ной музыке. Заметно активизировалась деятельность зарубежных авангардистов. Развитие этого направления отличалось крайней пестротой творческих исканий. Все же можно говорить и о неко­торых ведущих его тенденциях, отчетливо обозначившихся на протяжении рассматриваемого периода.

В 1950-е годы авангардисты проявили повышенный интерес к додекафонии, к искусству нововенцев, особенно Веберна, к разра­ботке уже не столько серийных, сколько сериальных принципов творчества, основанных на еще более жесткой организации музы­кального материала. Примером может служить сочинение для двух фортепиано французского композитора и дирижера Пьера Булеза (род. 1925), названное им «Структуры» (1-я тетрадь — 1952, 2-я— 1961). Этот опус, написанный очень сложно, сконструи­рован чисто умозрительным путем. Впечатление сугубо рационали­стического, абстракционистского сочинения производит он и на слушателей.

Максималистские требования в отношении организации музы­кального материала по принципам сериальной системы все боль­ше заводили ее адептов в тупик. Вскоре в среде авангардистов возникла контртенденция в виде алеаторики (alea по-латыни — случай, жребий, игральная кость). Сущность алеаторического ме­тода — предоставление возможности исполнителю самому конст­руировать произведение из определенных, созданных автором, эле­ментов. Так, пьеса польского композитора Казимежа Сероц-кого (род. 1922) «A piacere» (1963) представляет собой набор разнохарактерных «кусочков» музыки, которые пианист может со­четать в любой последовательности. Единственное требование ав­тора— исполнить их все, и ни один из них не повторить.

Алеаторика может проявляться по-разному. В некоторых сочи­нениях она сводится лишь к введению импровизационного элемента в отдельных построениях, например большему или меньшему пов­торению исполнителями какого-либо пассажа.

В 1960—1970-е годы авангардистов все больше привлекают, наряду с алеаторикой, поиски всевозможных сонорных эффектов, новых темброкрасок. Среди многих опытов такого рода, имеющих вполне экспериментальный характер, появляются сочинения, пре­тендующие на выражение определенной художественной концеп­ции. К ним можно отнести Концерт известного американского ком­позитора Э л л и от а Картера (род. 1908). Концерт этот напи­сан для клавесина и фортепиано с сопровождением двух камер­ных оркестров (1961). Пластинка, выпущенная с записью Концер­та, содержит подробный авторский комментарий. Из него следует, что Картер стремился создать антифонное произведение из двух различных сонорных групп, развитие в котором идет «от сравни­тельного единства с небольшими различиями в характере к все большей разобщенности по материалу и характеру, а затем вновь к единству». Антифонные группы противопоставлены в различных планах. Фортепиано и клавесин возглавляют ансамбли, включаю­щие различные оркестровые инструменты, — если, например, в •одном ансамбле струнные представлены тембрами альта и контра­баса, то в другом — скрипки и виолончели; в обоих ансамблях зна­чительная роль отведена ударным (преимущественно металлофо­нам и мембранофонам). Антифонные противопоставления даны не только в тембровом отношении, но и в плане организации музы­кального материала (использование в партиях инструментов каж­дой группы определенных интервалов, ритмических соотношений и т. д.).

Произведение Картера содержит некоторые интересные творче­ские находки, преимущественно в сфере сонорики. Но в целом оно не оставляет сколько-нибудь сильного впечатления. Причины тому — отсутствие рельефного тематизма и его последовательного, отчетливо воспринимаемого на слух, развития, надуманный, умо­зрительный характер обновления средств художественной вырази­тельности, пренебрежение к исторически сложившемуся методу их обобщения через музыкальные жанры. В результате для громад­ного большинства слушателей звучания, рожденные фантазией композитора, не складываются в единое художественное целое, не связываются с внутренним миром человека, с теми идеями и чув­ствами, которыми он живет. Сказанное можно отнести не только к Концерту Картера, но и к «Структурам» Булеза, к алеаториче­ской пьесе Сероцкого и к множеству других сочинений авангарди­стов. Отсюда и судьбы этих произведений. Возбуждая нередко восторг в среде крайне узкой элитарной прослойки музыкантов при своем появлении, они не находят сочувственного отклика в широких кругах слушателей. Почти не играют их и исполнители. С течением времени становится все более ясно, что направление, взрастившее их, не является в действительности подлинным аван­гардом, ведущим отрядом современного композиторского творче­ства. В 1970-е годы, особенно во второй половине десятилетия, это начали понимать и многие из приверженцев доктрины авангар­дистов.

Дальнейшему прогрессу музыкального искусства способствуют в первую очередь композиторы, живущие идеалами миллионов лю­дей, своих современников, и продолжающие в этом отношении тра­диции крупнейших музыкантов прошлого. По такому пути успеш­но развивается деятельность многих композиторов наших дней. Расширяется круг стран, обогащающих мировую фортепианную литературу творческими достижениями своей национальной куль­туры. В наших нотных изданиях начинают появляться сочинения японских авторов (отметим привлекательные миниатюры Харуо А с а к а в ы «Двенадцать сольмизаций», написанные на народной основе). Вызывает интерес творчество композиторов Турции. Ха­рактерным образцом искусства совсем еще молодой турецкой на­циональной школы может служить фортепианный Концерт ее вы­дающегося представителя Ахмеда Аднана Сайгуна (род. 1907). В музыке этого трехчастного цикла, написанного в 1957, есть связи с творчеством Бартока, с его токкатными образами. Вместе с тем в интонационном складе тем, в их ритмике явно ощу­тимо и национальное своеобразие. С Концертом Сайгуна можно познакомиться по записи его исполнения И. Жуковым.

В странах развитой музыкальной культуры в столкновениях и творческой полемике с деятельностью авангардистов развивается искусство композиторов, отстаивающих демократические принципы творчества. Характерным примером в музыкальной литературе США могут служить сочинения С. Барбера. В Концерте для фортепиано с оркестром (1962) автор продолжает линию своих эмо­ционально ярких, мелодически насыщенных произведений предше­ствующего периода. По сравнению с Сонатой Концерт более ро­мантичен. Ему свойственно открытое, импровизационно свободное выражение чувств (примечательно начало первой части с каденции солиста, написанной в патетически-приподнятой манере высказы­вания). Лирическое начало концентрируется в средней части, наз­ванной «Канцоной» и представляющей собой как бы романтизиро­ванную инструментальную арию эпохи барокко. Связи с джазо­вым искусством, ощутимые в этом сочинении, особенно отчетливо проявились в эффектном финале, его пятидольном синкопирован­ном метроритме. Концерт Барбера записан С. Доренским и издан в СССР в редакции этого пианиста.

Среди фортепианных сочинений, в которых творчески разраба­тывается проблема обновления музыкально-выразительных средств на основе традиций народного искусства, хочется отме­тить цикл «Весенние причуды» (1972) известного болгарского ком­позитора Любомира П и п к о в а (1904—1974). В этом опусе, имеющем подзаголовок «Шестнадцать метроритмических пьес для фортепиано», автор словно испытывает выразительные возможно­сти самобытных болгарских ритмов в комплексе с другими, также обновленными, средствами музыкального языка. Тонким интер­претатором творческих замыслов автора стала болгарская пиани­стка Марта Деянова, записавшая весь цикл.

Много ценного в русле аналогичных творческих исканий внес­ли советские композиторы. Новые национально-характерные об­разы и выразительные средства способствовали обновлению жан­ров фортепианной литературы. В этом плане интересно ознако­миться с циклами из двадцати четырех прелюдий таких видных со­ветских мастеров, как Кара Караев, Сул хан Цинцадзе (род. 1925) и Я ан Ряэтс (род. 1932). Каждый из композиторов отразил те или иные черты своей национальной культуры. Цикл Ряэтса, кроме того, необычен своей фактурой кластерного типа.

Немало новых, свежо звучащих сочинений появилось и в дру­гих жанрах советской фортепианной литературы. Обратимся хотя бы к такому талантливому опусу Арно Бабаджаняна (род. 1921), как его цикл «Шесть картин» (1965). В нем находим: «Им­провизацию», «Народную», «Токкатину», «Интермеццо», «Хорал» и «Сасунский танец». Все эти пьесы отмечены печатью националь­ного своеобразия, но своеобразной оказалась и сама манера вос­создания армянского колорита. Так, музыка «Хорала», сотканная из двенадцатитоновой последовательности звуков начальных ак­кордов, создает впечатляющий образ старинного храма и раздаю­щегося под его сводами пения. Причем, как ни парадоксально, именно благодаря использованию новых средств выразительности этот образ кажется овеянным духом древности, подлинной суро­вой архаики.

Последовательную эволюцию в художественном преломлении национально-характерных образов, связанную с обновлением му­зыкально-выразительных средств, можно проследить, сопоставляя такие пьесы грузинских композиторов, как «Базалетское озеро» Алексея Мачавариани и прелюдии Нодара Мамиса-швили (они имеют программные названия: «Пшавские скалы», «В Гурии» и другие). Этот процесс весьма наглядно обнаружива­ется при сравнении произведений разных композиторов, написан­ных в одном жанре, скажем, популярных украинских танцев («Ко-ломийки» Николая Колесе ы и Мирослава С к о р и к а или веснянок, привлекших к себе внимание многих авторов). Осо­бенно богатый материал в этом отношении может дать жанр ток­каты. Он интенсивно разрабатывался на протяжении последних десятилетий, в результате чего возникли сочинения самого различ­ного характера — от пьес, имеющих фольклорный облик («Поэма-легенда о домбре» Нагима Мендыгалиева, «Звуки дутара» Нуры Халмамедова), до токкат прокофьевского типа (при­мером дальнейшего развития токкатности этого типа может слу­жить исключительно динамичный финал Сонаты Р. Щедрина). Со­ответственно по разным линиям осуществлялось и обновление жан­ра токкаты (51; 52)

В условиях возрастающего интереса к искусству эпохи барок­ко, к полифоническим принципам музыкального мышления совет­ские композиторы нередко обращаются и к полифоническим жан­рам. Среди многих полифонических сочинений для фортепиано, на­писанных после цикла Шостаковича, наиболее широкий общест­венный резонанс получили работы Родиона Константино­вича Щедрина (род. 1932) — Двадцать четыре прелюдии и фуги (1963—1970) и «Полифоническая тетрадь» (1972). С обоими циклами можно ознакомиться в исполнении автора, превосходного пианиста, окончившего Московскую консерваторию по двум спе­циальностям— композиции (класс Ю. А. Шапорина) и фортепиа­но (класс Я. В. Флиера).

В первом из названных опусов Щедрин обращается к опыту не только классиков эпохи барокко, но и мастеров полифонии XX века. Подобно Шостаковичу, и вместе с тем по-своему, он исполь­зует традиции русской песенности. Циклы Щедрина и Шостакови­ча близки также стремлением авторов прочно связать фуги с пред­варяющими их прелюдиями (Щедрин в еще большей мере тракту­ет прелюдии как пьесу, подготавливающую восприятие фуги — иногда в виде всего лишь небольшого вступления к ней, наподо­бие импровизационного Vorspiel баховских времен). Кое в чем Щедрин следовал и по пути исканий Хиндемита в «Ludus tonalis» (в обоих циклах, к примеру, имеется сходное окаймление: послед­няя пара пьес-— Прелюдия и фуга d-moll — основана на обращен­ных темах первой пары — Прелюдии и фуги C-dur).

При всем том цикл Щедрина имеет вполне самостоятельный облик. Его пьесам свойственна типичная для этого автора склон­ность к воплощению острохарактерной образности, находящая особенно концентрированное выражение в темах фуг — в их угло­ватом мелодическом рисунке, ритмоинтонационной активности, интенсивности тонального развития, протекающего в сфере расши­ренной, хроматически трактованной тональности. В отличие от традиционно написанных фуг тематический материал в цикле Щедрина подвергается более значительной трансформации. Наряду с типично полифоническими приемами видоизменения тем исполь­зуются принципы разработочности, свойственные сочинениям го-мофонно-гармонического стиля, и развитие вариантного типа (именно в этом, пожалуй, особенно интересно проявилась связь с русской народной песенностью). С большой свободой и подлин­но концертным размахом в цикле трактовано фортепиано. Обра­щают на себя внимание некоторые фактурные находки, например

секундовые пассажи в Прелюдии I, напоминающие перезвон бу­бенцов, или необычное для Adagio изложение пуантилистического» типа в Прелюдии VIII:

Следующий цикл — «Полифоническая тетрадь» — состоит из двадцати пяти прелюдий, написанных в самых различных формах и жанрах — или полифонических, или неполифонических, но пере­осмысленных в полифоническом духе. Это всевозможные каноны, инвенции, фуги, мотет, чакона, пассакалия, этюд (инверсия), ток-катина— коллаж, в которую вмонтирован фрагмент из двухголос­ной инвенции Баха F-dur, и т. д. Завершается цикл уникальной в своем роде «Полифонической мозаикой», где искусно сцементи­рованы отрывки из всех предшествующих пьес.

В творчестве советских композиторов послевоенного времени наблюдалось значительное обновление жанров сонаты и концерта. В 1950—1960-е годы интерес к фортепианной сонате проявили ле­нинградцы— Галина Ивановна Уствольская (род. 1919), Сергей Михайлович Слонимский (род. 1933) и Борис Иванович Тищенко (род. 1939). В Третьей сонате Уствольской (1952) и Сонате Слонимского (1963) разрабатывает­ся своеобразный тип одночастной композиции, возникшей на осно­ве скрещивания традиций древнерусской песенности и полифониче­ской музыки эпохи барокко, а также использования современных экспрессивных средств выразительности, преимущественно в пла­не интонационно-заостренного сочетания отдельных голосов. В сонатах преобладает развитие попевочно-вариантного типа, про­никнутое духом народного эпоса и обладающее большой внутрен­ней углубленностью, психологической концентрированностью мыс­ли. В этом отношении Уствольская и Слонимский продолжают линию развития эпической образности в творчестве не столько

русских классиков XIX века, сколько советских мастеров, в пер­вую очередь Мясковского и Шостаковича.

Народная песенность в сочетании с элементами искусства ба­рокко и новыми выразительными средствами особенно разнооб­разно представлена в сонатах Тищенко. Примером может служить Вторая соната (I960). Она написана в виде трехчастного цикла. В первой части энергичная главная тема фугированного типа оттеняется по контрасту лирической темой с отзвуками советских массовых песен. В ином, эпическом, плане песенное начало обна­руживает себя в средней части. В причудливой музыке финала есть нечто от образов народных гуляний, озорных скоморошьих увеселений. Соответственно изменяется и интонационная сфера те­матизма.

Заметное обновление наблюдалось в жанре фортепианного кон­церта. Это было связано иногда с воплощением национально-ха­рактерной образности (в сочинениях Отара Тактакишвили иСулхана Насидзе — грузинской, Георгия Александ­ровича Мушеля — узбекской, Стасиса Вайнюниса — литовской, Яниса Иванова — латышской, Дмитрия Рома­новича Каминского — белорусской). Андрей Яковле­вич Эшпай (род. 1925) интересно разрабатывает марийский тематический материал в рамках одночастного Концерта для ор­кестра и четырех солирующих инструментов: трубы, фортепиано, вибрафона и контрабаса (1967). Традиции эпохи барокко выявля­ются в использовании не только принципа совместного концерти­рования нескольких инструментов, но и в форме сочинения, членя­щейся на три раздела — токкату, лирическое Andante, обрамлен­ное хоралом, и фугу. Партии пианиста принадлежит важная роль в тематическом развитии концерта. Оно начинается терпко зву­чащими двузвучиями фортепиано и завершается мощным унисо­ном фортепиано с оркестром, интонирующим могучую эпическую тему, близкую по характеру древним марийским песням.

Немало нового с точки зрения трактовки жанра содержит Второй фортепианный концерт Тихона Николаевича Хренникова (род. 1913). В этом произведении (1972) автор мастерски сочетает разнообразные творческие тенденции послед­него времени, прежде всего принципы монологичности и полифони­ческой разработки тематического материала. Сочинение начина­ется с необычного для концерта длительного вступления пианиста, создающего впечатление раздумий, поисков, в процессе которых кристаллизуется мысль автора (вначале музыка— атональная, ос­нованная на двенадцатитоновой последовательности звуков, в дальнейшем все явственнее прорезывается главная тональность — C-dur). Принцип полифонического развертывания тематизма, на­мечающийся в этом начальном монологе солиста, получает разви­тие в двух последующих монологах-фугах пианиста — в конце раз­работки лервой части и в серединном эпизоде второй части. От композиционных приемов эпохи барокко заимствован принцип те­матического окаймления сочинения материалом вступительного раздела, использование которого придает двухчастному концертно­му циклу большую стройность. В изложении фортепианной партии чувствуется знаток инструмента (Хренников — превосходный, ча­сто выступающий, пианист; в Московской консерватории он поми­мо изучения композиции под руководством В. Я. Шебалина зани­мался в фортепианном классе Г. Г. Нейгауза).

Смелые новации возникли во Втором и Третьем концертах Р. Щедрина. Второй концерт (1966) имеет нетрадиционное строение. В первой части — «Диалоги» — вместо контрастного со­поставления тем по принципу сонатной драматургии происходит полифоническое развертывание начального тезиса в виде контраст­ных диалогов внутри партии солиста, а также между партиями со­листа и оркестра. Во второй части возникает причудливо-скерцоз-ный образ, очень динамичный и не лишенный тонкого юмора, порой граничащего с сарказмом. Причудливый характер музыки подчерк­нут введением элементов алеаторики — произвольного, по усмот­рению исполнителя, повторения некоторых пассажей и аккордов (отсюда название этой части — «Импровизации»). Финал — «Кон­трасты»— основан на сопоставлениях разнохарактерных разделов с последующим объединением их в конце остроритмованным ток-катным движением, создающим экспрессивный экстатический образ.

Во Втором концерте автор использует самые разнообразные приемы письма и выразительные средства. Это серийная техника и алеаторика, суховатая неоклассицистская графика и пестрые зву­ковые краски джазовых оркестров. Как бы суммируя искания многих современных композиторов, стремящихся к обновлению музыкального языка, Щедрин вместе с тем не становится на путь самоцельного экспериментирования и отказа от художественной образности. Идея, пронизывающая все сочинение, имеет опреде­ленную жизненную основу. Это раздумья о современной жизни, углубленные и напряженные, переходящие затем в образы самой жизни, уносящей их в бурном потоке своего безостановочного дви­жения.

Та же проблематика, но в ином плане, раскрывается Щедри­ным в Третьем фортепианном концерте (1973). Весьма своеобраз­но трактуя концертный жанр и широко используя новейшие сред­ства выразительности, автор, согласно его высказыванию в связи с первым исполнением произведения, стремился не терять из виду «драматургию слушательского восприятия, непременную концерт-ность изложения, а главное, образную сущность музыкального повествования». Как и в отношении Второго концерта, здесь мож­но говорить о воплощении образов современной жизни и раздумий о ней человека. Но ход драматургического развития в Третьем концерте иной. Вначале перед слушателем возникает пестрый ка­лейдоскоп жизненных явлений, красочный и мозаичный. В даль­нейшем все с большей отчетливостью начинаешь ощущать тенден­цию к осмыслению нахлынувших впечатлений в островках сосре­доточенно-углубленной интеллектуализированной лирики, посте­пенно концентрирующейся в заключительном монологе-раздумье солиста. Отсюда и необычное строение Концерта. Он написан в одночастной вариационной форме, где тема дана не в начале со­чинения, а в конце (о примерах аналогичного развития «к теме», а не «от темы» уже шла речь на страницах книги). Поэтому и в подзаголовке к Третьему концерту в отличие от традиционного: «Тема и вариации» значится: «Вариации и тема».

Концерт проникнут духом импровизационности. Партия солиста начинается с построений каденционного типа. И в дальнейшем ей свойственно фигурационное развитие, порой напоминающее орна­ментально-пассажное письмо композиторов XIX века, но в целом имеющее новый, современный облик. Черты импровизационности свойственны и голосам оркестра. В воплощении концертно-импро-визационного начала большую роль играет использование автором элементов алеаторики: солисту и оркестру предоставляется воз­можность повторять отдельные фрагменты произвольное количест­во раз, а в некоторых разделах сочинения и свободно соотносить реплики оркестра с партией фортепиано.

Как видим, послевоенные годы внесли в музыкальное искусство много нового. Эта третья в XX веке волна его обновления харак­теризуется возросшим интересом композиторов к экспериментиро­ванию со всякого рода нетрадиционными выразительными сред­ствами. Если до тех пор развитие фортепианной литературы што почти исключительно в русле прежней системы музыкального мыш­ления, то теперь получили распространение новые принципы орга­низации звукового материала, особенно серийные и сериальные, .алеаторика, необычные приемы игры на инструментах, конкретная и электронная музыка. Нашлись апологеты этих творческих иска­ний, считавшие, что новые выразительные средства призваны чуть ли не зачеркнуть все прежние. Но были и противники возникших новаций, объявлявшие их чуждыми духу подлинного искусства.

В настоящее время стала уже достаточно очевидной ошибоч­ность обеих крайних точек зрения. Практика крупнейших компо­зиторов свидетельствует о том, что, проявляя живой интерес к новым выразительным средствам, они не порывали и с прежними формами художественного высказывания. Именно на основе син­теза старого и нового им удавалось существенно обновлять му­зыкальную лексику, не превращая ее вместе с тем в язык, доступ­ный лишь небольшой группе снобов. И, что особенно хочется под­черкнуть, искания новых выразительных средств у этих прогрес­сивных композиторов обусловлены внутренней потребностью к во­площению большого жизненного содержания, духовных запросов современного человечества, а не стремлением к субъективистскому самовыражению и поискам новизны ради новизны, как это свойст­венно многим авангардистам.

Волна обновления коснулась и исполнительского искусства. К наиболее примечательным явлениям музыкальной жизни послево­енного времени надо отнести международные конкурсы, количест­во которых в эти годы значительно увеличилось. Одним из са­мых крупных среди них, привлекающим внимание музыкантов все­го мира, стал конкурс имени П. И. Чайковского (впервые прове­ден в 1958 году). Международные соревнования, так же как и участившиеся гастроли советских музыкантов во многие страны мира и иностранных артистов в Советском Союзе, играют важную роль в развитии творческих контактов между национальными шко­лами, в расширении художественного кругозора исполнителей, обогащении их репертуара современными произведениями компо­зиторов разных стран. Вместе с тем, как уже неоднократно отме­чалось в печати, «конкурсомания» имеет и свои теневые стороны. В подготовке будущих потенциальных лауреатов нередко обраща­ется внимание преимущественно на формирование надежных «конкурсных бойцов» и безупречную отделку программ, а не на воспитание мыслящих, одухотворенных музыкантов и творческую интерпретацию ими исполняемых произведений.

В послевоенное время доминирует тип гармонично-уравнове­шенного пианиста, синтезирующего различные исполнительские традиции, обычно в большей мере классицистские, чем романти­ческие. Объективное, интеллектуальное начало, тщательное проду­мывание интерпретации и тонкий расчет во всем, начиная от кон­струкции целого до мельчайших деталей, выдвигаются у большин­ства исполнителей на первый план по сравнению с непосредст­венным выражением чувства, лирической проникновенностью и пылкостью творческого высказывания. Высочайшие требования предъявляются к техническому мастерству. Обострение слухового восприятия в этом отношении отчасти связано с широким распро­странением грамзаписи, в которой всякого рода неточности звуко-извлечения становятся особенно приметными и нетерпимыми. Привычка постоянно слушать пластинки, ставшая для многих му­зыкантов важнейшим источником ознакомления с выдающимися образцами исполнительского искусства, могла также в какой-то мере способствовать распространению стереотипов в сфере интер­претации. К счастью, быстрое развитие производства грампласти­нок дает возможность отчасти предотвратить опасность стандарти­зации слуховых представлений созданием записей новых вариан­тов интерпретаций произведений тем же самым или другими ис­полнителями.

Значительные изменения произошли за последние десятилетия и в репертуаре пианистов — концертном и педагогическом. Он по­полнился сочинениями XX века, уже не только импрессионистов, но и композиторов постимпрессионистских стилевых направлений. Появились исполнители, систематически пропагандирующие новую музыку. Заметно возрос также интерес и к музыке старинной, при­том к воспроизведению ее в оригинальном виде, а не в транскрип­циях (это привело даже к почти полному исчезновению из кон­цертного репертуара фортепианных переложений сочинений XVIII века для голоса, органа, скрипки и других инструментов, что ни­как нельзя считать оправданным). Более широкое распространение получило камерное музицирование, влекущее к себе многих круп­ных мастеров пианизма. Своего рода знамением времени, откликом на массовое увлечение джазом явились выступления с джазовым ансамблем одного из крупных мировых пианистов — Ф р и д р и х а Гульды (род. 1930).

В послевоенные годы интенсивно развивалась деятельность многих крупных исполнителей, представителей разных националь­ных школ: итальянца Артуро Бенедетти Микеланджелн (род. 1920), канадца Глена Г у льда (род. 1932), венгерки Анн и Фишер (род. 1914), англичанина Джона Огдона (род. 1937) и других. Появление такого выдающегося мастера, как Г. Гульд, — свидетельство включения в орбиту мирового искусства новых формирующихся школ пианизма. Среди этих последних все больше внимания к себе начинает привлекать японская школа. Не­которые ее представители уже приобрели международную извест­ность, особенно Такахиро Сонода (род. 1928) и Тойоа-ки Мацуура (род. 1929).

Значительно повысилась в мировой концертной жизни роль со­ветских пианистов. Вслед за победителями международных кон­курсов 1930-х годов — Э. Гилельсом, Я. Флиером, Я. Заком — в ней стали принимать участие Виктор Мержанов (род. 1919), Татьяна Николаева (род. 1924), Станислав Нейгауз (1927—1980), Лев Власенко (род. 1928), Ев­гений Мал инин (род. 1930), Дмитрий Башкиров (род. 1931). В дальнейшем победы на труднейших международных конкурсах одержали Николай Петров (род. 1943), Вла­димир Крайнев (род. 1944), Алексей Любимов (род. 1944), Михаил Плетнев (род. 1957) и другие пианисты.

Исключительным размахом отличается концертная деятельность. Святослава Рихтера, выдвинувшая его в число крупнейших музы­кантов-исполнителей нашего века.

Большинству пианистов послевоенных лет свойственны те типи­ческие черты, о которых шла речь выше. Но исполнительское ис­кусство любого крупного артиста глубоко индивидуально и не мо­жет рассматриваться лишь в рамках господствующих творческих направлений. Обратимся в качестве примера к исполнительской деятельности таких выдающихся мастеров, как Бенедетти Микел­анджелн, Гульд и Рихтер.

Артуро Бенедетти Микеланджелн проявил твор­ческий интерес к музыке самых различных стилей. Наиболее пол­но его дарование раскрылось в интерпретациях сочинений роман­ской культуры—композиторов Италии, Испании и Франции. Ше­деврами искусства пианиста стали трактовки сонат итальянских клавиристов и произведений Дебюсси, Равеля. В них при всей внешней строгости исполнения ощущаешь скрытый пламень души итальянского артиста и врожденную, связанную с национальной традицией привычку мыслить инструментальную музыку в нераз­рывном единстве с искусством пения. Более же всего обращает на себя внимание, особенно при исполнении пьес импрессионистов, многоцветие звуковой палитры пианиста, словно насыщенной яр­кими красками южной природы. Колористическое богатство и тон­кая передача эффектов пространственное™ выявились также при исполнении произведений других стилей (например, Сонаты ор. 111 Бетховена, преимущественно вариаций второй части).

Бенедетти Микеладжели длительно продумывает и тщательно отдельи ает свои трактовки. Известны случаи, когда, не удовлетво­ренный юбой во время репетиции в зале перед выступлением, он задержиьал начало концерта, заставляя публику ждать перед за­крытыми дверьми, пока не добьется нужных ему оттенков звуча­ния. Скрупулезная работа над шлифовкой своего исполнения спо­собствовала превращению аппарата Бенедетти Микеланджели чуть ли не в безошибочный механизм, всецело подчиняющийся во­ле мастера. Вместе с тем она приводила иногда и к образованию стереотипов, неоднократно отмечавшихся слушателями, особенно в тех произведениях, которые находились на периферии творче­ских интересов лианиста.

Совсем иным, в известной мере даже противоположным по сво­ей художественной направленности является искусство Глена Г у л ь д а. Круг интересов канадского пианиста тоже очень широк. Однако наибольшие его творческие достижения связаны пока с ин­терпретацией сравнительно немногих композиторов, в основном И. С. Баха, Бетховена и некоторых авторов XX века, более всего нововенцев — Шёнберга, Веберна. Таким образом, можно говорить об особой близости Гульду немецкого и австрийского искусства в его старинной и современной фазах развития, а не в серединной, романтической (мир романтизма этому музыканту во многих от­ношениях чужд).

Художник по преимуществу интеллектуального склада, Гульд, однако, не склонен к умозрительности и рационалистической сухо­сти. Его богатое творческое воображение создает образы жизнен­ные и действенные. Они совершенно лишены чувственности, хотя отнюдь не аэмоциональны. Свойствонная им внутренняя актив­ность обусловлена громадной конденсацией ритмической энергии, которой словно заряжен этот пианист.

Гульд тонко чувствует мелодическое начало музыки, но не как певец на инструменте, концентрирующий интонационную вырази­тельность в главном голосе, а как полифонист, слышаший ее в ви­де рельефно дифференцированной по отдельным голосам ткани. Дифференциация эта достигается в значительной мере использо­ванием для разных голосов различной артикуляции, legato и поп legato. В связи с этим Гульд тяготеет в большей мере к ясности рисунка, чем к воспроизведению красочных пятен. Он скорее му­зыкант-график и ваятель, чем колорист, живописец.

Если для искусства Бенедетти Микеланджели характерна мед­ленная эволюция трактовок, то понимание произведения и даже стиля композитора Гульдом может изменяться сравнительно быст­ро. В поисках новых трактовок он постоянно экспериментирует, по­рой радикально переосмысливая существующие традиции. Неред­ко ему удается сделать на этом пути художественные открытия

высокой ценности (запись «Гольдберговских вариаций», Партиты № 6, «Итальянского концерта» И. С. Баха). Но иногда предлагае­мые им творческие решения оказываются весьма спорными, субъ­ективистски-произвольными и обедняющими содержание музыки (Фуга cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира»).

Святослав Рихтер выделяется среди пианистов нашего времени особенно широким кругом интересов в области музыкаль­ного искусства. Все корифеи фортепианной литературы от Баха до-Прокофьева представлены в его репертуаре, причем капитальней­шими своими творениями (кроме того, он исполнил множество ка­мерно-ансамблевых сочинений, вокальных и инструментальных). Более всего поражает то, что Рихтер сумел себя ярко проявить во многих трактовках различных по стилю произведений. Трудно сказать, где он достиг наибольших высот — в сонатах Бетховена или Шуберта, в Фантазии Шумана или «Картинках с выставки» Мусоргского, в прелюдиях Дебюсси или этюдах Скрябина, в кон­цертах Прокофьева или Бартока?

Редкая многогранность исполнительского дарования пианиста сказалась в соотношении объективного начала и субъективного при интерпретации им различных по стилю сочинений. Хотя объек­тивное начало в искусстве Рихтера обычно преобладает над субъ­ективным, слушатели его концертных выступлений были свидетеля­ми и очень непосредственных лирических высказываний (Шуберт) и бурного выражения страстных, пламенных чувств (Лист).

Весьма разнообразна пианистическая стилистика Рихтера. В пьесах французских импрессионистов он предстает поистине вол­шебником красок, извлекающим из инструмента богатейший спектр разнообразных звучностей — от радужно-звончатых до туск­лых, затуманенных. Наряду с этим исполнение Баха и неокласси-цистской музыки, особенно в поздний период творческой деятель­ности пианиста, могло быть весьма строгим, даже чересчур аске­тичным в эмоциональном плане, а в отношении колорита — под­черкнуто линеарным, графическим.

Рихтер проявил себя мастером в трактовке сочинений различ­ных жанров и форм музыки — концертов, сонат, циклов миниатюр. Ему в высокой мере свойственны симфоничность музыкального мышления, находящая выражение в создании больших исполни­тельских концепций и умении воплотить их крупным планом. Он в равной мере убедительно выявляет природу симфонизма конф­ликтно-драматического типа и жанрово-эпического.

Широта художественного кругозора Рихтера и глубокое пости­жение им многих явлений мирового музыкального искусства обус­ловлены, думается, не только особенностями его творческой лич­ности. Сказалась также направленность педагогики его учителя — Г. Г. Нейгауза и воздействие эстетических идей советской школы пианизма в целом. А за всем этим ощутимы и уходящие в дали прошлого традиции русских классиков, проникнутые духом высо­кого гуманизма и живым интересом ее корифеев к художественным сокровищам народов мира.

БИБЛИОГРАФИЯ

J. А. Б. Гольденвейзер: Статьи, материалы, воспоминания / Сост. и общ. ред. Д. Д. Благого. М., 1969.

А. Н. Александров: Воспоминания, статьи, письма / Ред.-сост. В. М. Блок.

М, 1979.

Алексеев А. История фортепианного искусства, ч. 2. М., 1967.

Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX ве-

ка. М., 1969.

Алексеев А. Русские пианисты. М.-Л., 1948.

•6. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка. 1917—1945. М., 1974.

Алексеев А. Д. Тема весеннего обновления в русской поэзии, живописи

и музыке XIX века.— В кн.: Типология русского реализма второй по­ловины XIX века. М, 1979.

А л ь ш в а н г А. А. Н. Скрябин. М.-Л., 1945.

АмбразасА. Юозас Груодис. М.-Л., 1964.

А. Н. Скрябин / Ред. и сост. С. Павчинский. Общ. ред. В. Цуккермана. М.,

1973.

Ano ян Ш. Фортепианная музыка Советской Армении. Ереван, 1968.

Асафьев Б. В. [Игорь Глебов] Французская музыка и ее современные

представители.— В кн.: Новая французская музыка. «Шесть». Л., 1926.

Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов: Избр.

труды, т. 4. М., 1955.

Ахмед о ва М. О национальной специфике туркменских фортепианных

произведений.— В кн.: История и современность: Проблемы музы­кальной культуры Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М., 1972.

Балакирев М. Русские народные песни / Ред., пред., исследов. и прим.

проф. Е. В. Гиппиуса. М., 1957.

Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.

Барток Б. Поли. собр. соч. в грампластинках, вып. 8. Будапешт, 1969.

Бах И. С. Клавир хорошего строя / Ред. Ф. Бузони. Новое изд. под ред.

Г. Когана. М.-Л., 1941.

Бертенсон Н. Анна Николаевна Есипова. Л., 1960.

Брянцева В. СВ. Рахманинов. М., 1976.

Вопросы фортепианного исполнительства / Сост. и общ. ред. М. Г. Соколо-

ва, вып. 1—4. М., 1965—1976.

Вахраньов Ю. Фортетанни етюди В. Косенка. Khì'b, 1970.

В e б e р н А. Лекции о музыке. Письма / Сост. и ред. М. С. Друскин и

А. Г. Шнитке. М., 1975.

Воспоминания о Софроницком / Сост., ред., вст. ст. и комм. Я- И. Миль-

штейна. М., 1970.

Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вст. ст., сост.,

общ. ред. С. М. Хентовой. М.-Л., 1966.

Г а к к e л ь Л. Фортепианная музыка XX века. Л.-М., 1976.

Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., 1960.

Гаудримас Ю. Из истории литовской музыки, т. 1. М., 1964.

Гаудримас Ю. Из истории литовской музыки, т. 2. Л., 1972.

Г о ф м а н Иосиф. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепиан-

ной игре / Ред., вст. ст. и прим. Г. М. Когана. М., 1961.

ГрюнфельдН. История латышской музыки. М., 1978.

Д а н и л e в и ч Л. Творчество Д. Б. Кабалевского. М., 1963.

Дельсон В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. М., 1971.

Дмитрий Кабалевский: Творческие встречи, очерки, письма / Сост. и общ.

ред. В. Викторова. М., 1974.

Д о л ж а н с к и й А. И. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. 2-е изд. Л.,

1970.

Д о л и н с к а я Е. Николай Метнер. М., 1966.

Долинская Е. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М., 1980.

Дроздов А. Воспоминания о А. Н. Скрябине.—«Сов. музыка», 1946,.

№ 12.

Д р у с к и и М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973.

Евсеева Т. Исполнительская деятельность Прокофьева в Америке.— В

кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 17. М., 1975.

Ж У р Д а н-М о р а н ж Элен, Перльмютер Владо. Равель о Ра-

веле.— В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3 / Сост., вст. ст. и ред. переводов Г. Эдельмана. М., 1967.

3 а д e р а ц к и й В. Об интерпретации сборника прелюдий и фуг Д. Шо-

стаковича.— В кн.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 2 / Общ. ред. В. Натансона. М., 1967.

Записи А. Н. Скрябина.— В кн.: Русские Пропилеи, т. 6. М., 1919.

3 а п о р о ж e ц Н. Б. Н. Лятошинский. М., 1963.

3 e те ль И. Н. К. Метнер-пианист. М., 1981.

История музыки народов СССР / Отв. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1—5. М.„

1970—1974.

История узбекской советской музыки / Ред. колл.: Т. С. Вызго, И. Н. Ка-

релова, Ф. М. Караматов. Т. 1—2. Ташкент, 1972, 1973.

И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. Общ. ред.

Б. М. Ярустовского. М., 1973.

Казелла А. Политональность и атональность. Л., 1926.

К а р а г и ч e в а Л. Кара Караев. М., 1960.

Кашкада'мова Н. О сонорике и некоторых проблемах исполнения про-

изведений токкатного жанра.— В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 27. М., 1976.

К а ш к а д а м о в а Н. Ритмика современной советской токкатной музыки.—

В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 33. М., 1978.

К e з e в а д з e Т. Г. Фортепианные произведения композиторов Грузии в

репертуаре учащихся детских музыкальных школ. Центр, метод, ка­бинет Министерства культуры РСФСР. М., 1975.

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

Клин В. Л. УкраУнська радянська фортешанна музика (1917—1977).

КиУв, 1980.

Коган Г. Вопросы пианизма: Избр. статьи, вып. 1, 2. М., 1968, 1972.

Коган Г. Ферруччо Бузони. М., 1971.

Когоутек Цтирад. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

Кон e н В. Пути американской музыки. М., 1965.

Корто Альфред. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, до-

кументы / Сост., пер., ред. текста, вст. и комм. К. X. Аджемова. М., 1965.

Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. М., 1979.

Корыхалова Н. Проблема объективного и субъективного в музыкаль-

но-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной лите­ратуре.— В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7. М., 1972.

63. Красовская Н. Марийская фортепианная музыка.— В кн.: Труды

ГМПИ им. Гнесиных, вып. 17. М., 1975.

64. Кырвитс X. Эуген Капп. М., 1959.

Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса: Соната Весны, 2-е изд., доп.

Л., 1975.

Л. В. Николаев: Статьи и воспоминания современников, письма / Сост.

Л. Баренбойм и Н. Фишман. Л., 1979.

Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

Левтонова О. В. Симфонии и концерты Т. Н. Хренникова. 2-е изд., пе-

рераб. и доп. М., 1979.

Л у н а ч а р с к и й А. В. В мире музыки: Статьи и речи. М., 1958.

М а л и н к о в с к а я А. Барток. «Микрокосмос». Центр, метод, кабинет Ми-

нистерства культуры РСФСР. М., 1974.

Малинковская А. Бела Барток — пианист.— В кн.: Труды ГМПИ

им. Гнесиных, вып. И. М., 1973.

Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе зву-

котворческой воли / Ред., прим. и вст. ст. Г. М. Когана. М., 1966.

Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века.

М., 1963.

Мастера советской пианистической школы / Очерки под ред. А. Николаева.

М., 1961.

Медведева И. Франсис Пуленк. М., 1969.

Мария Вениаминовна Юдина: Статьи, воспоминания, материалы / Сост.,

подготовка текста и прим. А. М. Кузнецова. М., 1978.

Метнер Н. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства. Париж,

1935.

Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора / Сост.

М. А. Гурвич и Л. Г. Лукомский. Вст. ст. и текст приложения П. И. Васильева. М., 1963. '

М и й о Д. Заметки без музыки.— «Сов. музыка», 1963, № 2.

Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

Мирошников А. Фортепианные произведения молдавских композито-

ров. Кишинев, 1973.

Музыка XX века: Очерки / Отв. ред. Б. М. Ярустовский. Кн. 1, 2, 3. М.,

1976, 1977, 1980.

Музыка Советской Эстонии / Сост. X. Кырвитс. Таллин, 1956.

Назина И. Д. Белорусский фортепианный концерт. Минск, 1977.

Н e й г а у з Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.

Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники: Избр. статьи и

письма к родителям. М., 1975.

Н e м e н о в а-Л у н ц М. Отрывки из вопоминаний о А. Н. Скрябине.—

«Музыкальный современник», 1916, № 4—5.

Нестьев И. Бела Барток. М., 1969.

Н e с т ь e в И. Жизнь Сергея Прокофьева, 2-е изд. М., 1973.

'90. Новикова Э. Тобиас Маттей.— В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7. М., 1972.

Орджоникидзе Г. А. Баланчивадзе. М., 1959.

Очерки по истории советского фортепианного искусства / Ред. и сост.

А. А. Николаева, В. П. Чинаева. М., 1979.

Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979.

П а в ч и н с к и й С. Из истории интерпретаций произведений Скрябина.—

В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972.

Пианисты рассказывают / Сост., общ. ред. и вст. ст. М. Соколова. М.,

1979.

П о л я к о в а Л. Отар Тактакишвили. М., 1979.

Р а а бен Л. Н. Советский инструментальный концерт. Л., 1967.

'98. Ра а бен Л. Н. Советский инструментальный концерт (1968—1975). Л., 1976.

"99. Рабинович Д. Портреты пианистов. М., 1962.

Равель в зеркале своих писем / Сост. М. Жерар и Р. Шалю. Вст. ст., ред.

и прим. Г. Филенко. Л., 1962.

Р а в и ч e р Я. Василий Ильич Сафонов. М., 1959.

Рахманинов С. Литературное наследие, т. 1: Воспоминания, статьи,

интервью, письма / Сост.-ред., автор вст. ст., комм., указат. 3. А. Апе-тян. М., 1978.

Рахманинов С. Литературное наследие, т. 2: Письма / Сост.-ред., ав-

тор вст. ст., комм., указат. 3. А. Апетян. М., 1980.

Роллан Ромен. Музыканты наших дней. М., 1938.

Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М., 1963.

Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. Кн. 3. М.,

1977.

Сабольчи Бенце. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях. Будапешт,

1963.

Сафонов В. Новая формула, М., 1916.

С. Е. Фейнберг: Мастерство пианиста / Сост. и общ. ред. Л. Фейнберга и

В. Натансона. М., 1978. ПО. Скребков С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скря­бина.— В кн.: Александр Николаевич Скрябин. 1915— 1940 / Ред. Ст. Маркус. М.-Л., 1940.

Скрябин А. Соч. 32, № 1. Поэма для фортепиано. Текст авторского ис-

полнения по записи на Вельте-Миньоне. Расшифровка П. Лобанова. М., 1960.

Смирнова М. Артур Шнабель. Л., 1979.

Смирнов В. Равель.— В кн.: Музыка XX века: Очерки. Ч. I, кн. 2. М.,

1977.

С м и р н о в М. Об исполнении фортепианных произведений советских ком-

позиторов.— В кн.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 3 / Ред. В. Натансон. М., 1971.

Современная болгарская музыка / Сост. и ред. К. Ангелов. М., 1974.

С п и р и д о и о в а В. М. Татарская фортепианная музыка 30-х годов —

периода Великой Отечественной войны.— В кн.: Ученые записки Ка­занской гос. консерватории, вып. 5. Казань, 1973.

С. С. Прокофьев: Материалы, документы, воспоминания / Сост., ред., прим.

и вст. ст. С. И. Шлифштейна. 2-е изд. М., 1961.

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

Темченко И. Сочинения Артура Малявского для фортепиано с оркест-

ром.—В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 17. М., 1975.

Толстых Н. Произведения для .фортепиано с оркестром во французской

музыке (1919—1930).—В кн.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 17, М., 1975.

Фалья Мануэль де. Статьи о музыке и музыкантах / Перевод, вст.

ст. и прим. Е. Бронфнн. М., 1971.

Ф e й н б e р г С. О фортепианном стиле С. Прокофьева.— «К новым бере-

гам», 1923, № 1.

Ф e й и б e р г С. Е. Пианизм как искусство. М., 1965.

Фокин М. Против течения. Л.-М., 1962.

Хараджанян Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна. Ереван,

1973.

Хентова С. Лев Оборин. Л., 1964.

Хентова С. Маргарита Лонг. М., 1961.

Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой поло-

вины XX века. М., 1971.

Цыпин Г. В восприятии наших современников.— «Сов. музыка», 1965,

№ 3.

Цыпин Г. Я. В. Флиер. М., 1972.

Ч e й с и н с А., Стайлз В. Легенда о Вэне Клайберне / Предисловие

Д. Шостаковича. Под ред. М. А. Гринберга. М., 1959.

Ш п м а н о в с к и й К а р о л ь. Избранные статьи и письма/Сост., перев.

и комм. А. Фарбштейна. Л., 1963.

Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических:

трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. 2-е изд. М., 1970.

Штейнхаузен д-р. Техника игры на фортепиано / Предисл.,доп. и ред.

Гр. Прокофьева. М., 1926.

Э и гель Ю. А. Н. Скрябин.— «Музыкальный современник», 1916, № 4—5.

Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. Л., 1978.

Ю р о в а Т. В. Об особенностях работы над современным репертуаром-

с учащимися фортепианных классов детских музыкальных школ. Центр, метод, кабинет Министерства культуры РСФСР, 1976.

Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1969.

Ясинскас К. Литовский инструментальный концерт.— В Кн.: Статьи му-

зыковедов Прибалтики / Ред.-сост. Г. Головинский, Л. Полякова. М., 1968.

Ясинскас К. Статис Вайнюнас. М., 1961.

Aus dem Leben und Schaffen von Komponisten der Deutschen Demokratischen'

Republick. Berlin, 1978.

Breithaupt Rudolf M. Die natürliche Klaviertechnik, В. I. Lpz., 1905.

В r i n n e r A. Paul Hindemith. Zürich u. Freiburg, 1971.

Collaer Paul. La musique moderne. 3-me édition. Paris-Bruxelles, 1963.

С or tot Alfred. La musique francaise de piano. 2-me sèrie. Paris, 1932.

Debussy Claude. Monsieur Croche antidilettante. 7-me édition. Paris, 1926..

Durand Jacque. Lettres de Claude Debussy à son éditeur. Paris, 1927.

Falla Manuel de. Spanien und die neue Musik. Zürich. 1968.

Freitag E. Arnold Schönberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.

Hamburg, 1973.

Georgii Walter. Klaviermusik. 3-te Aufl. Zürich, 1956.

Gieseking Walter. So wurde ich Pianist. 2-te Aufl. Wiesbaden, 1963.

Gil-Marcheux Henri. La technique de piano.— «La Revue musicale», 1925,..

1 avril.

Gillespie John. Five centuries of Keybord music. Belmont, 1965.

Ingelbrecht Germaine et D. E. Claude Debussy. Paris, 1953.

Kaiser Joachim. Grosse Pianisten in unserer Zeit. München, 1965.

L a p 1 a n e Gabriel. Albeniz: Sa vie, son oeuvre. [Genève], 1956.

«La Revue musical», 1938, N 187.

P о u 1 e n с F. Entretiens avec Claude Rostand. Paris, 1954.

Rogge W. Das Klavierwerk Arnold Schönbergs. Regensburg, 1964.

Roy Jean. Francis Poulenc. [Paris], 1964.

Schonberg Harold C. Die grossen Pianisten. Berlin-München-Wien, 19635

u. 1965.

Schönberg A. Suite für Klavier op. 25. Universal-Edition.

V u i 11 e r m о z Emile. Claude Debussy. Genève, 1955.

ОГЛАВЛЕНИЕ

•От автора

Г лава I Фортепианное искусство XX века; этапы его обновления.Пианисты рубежа столетий; Гофман, Бузони. Проблемы тео-рии пианизма и фортепианной педагогики

Глава II Французские пианисты и композиторы конца XIX — началаXX века. Дебюсси, Равель. Испанское Ренасимьенто; Альбе-нис, Гранадос, Фалья

Глава III Русское фортепианно-исполнительское и педагогическоеискусство конца XIX — начала XX века. Есипова, Сафонов.Творчество композиторов-пианистов. Лядов, Глазунов. Мет-нер. Рахманинов. Скрябин

Глава IV Фортепианное искусство в период между двумя мировы­ми войнами. Немецкая и австрийская школы. Шнабель, Ги­зекинг. Регер; Шёнберг и нововенцы; Хиндемит

.Глава V Французская фортепианная музыка в период между двумямировыми войнами; Сати и композиторы «Шестерки»; Жоли-ве и Мессиан. Итальянская школа; Казелла. Фортепианноеискусство Стравинского

Глава VI Фортепианное искусство северных и юго-восточных странЗападной Европы; фольклорные истоки обновления музыки.Польские пианисты и композиторы. Барток. Фортепианноеискусство США и Латинской Америки

.Глава VII Советские мастера пианизма. Советская фортепианная литература. Первые ее представители; Мясковский. Подъем искусства в республиках СССР. Новое поколение советских композиторов; Хачатурян, Кабалевский. Шостакович. Про­кофьев— композитор и пианист. Фортепианное искусство пос­левоенного времени, советское и зарубежное .

»

Алексеев А. Д.

А47 История фортепианного искусства, часть 3. Музыка, 1982. —286 с, нот.

М.:

Учебник посвящен фортепианному искусству конца XIX — первой поло­вины XX века. Так же, как и в двух предшествующих частях, выпущенных в свет соответственно в 1962 и 1967 гг., автор рассматривает фортепианное искусство в синтезе трех основных его проявлений — композиторского твор­чества, исполнительства, педагогики. Предназначаемая для студентов фор­тепианных факультетов музыкальных вузов в качестве учебника по курсу истории фортепианного искусства, эта книга может быть использована также на семинарах по современной музыке.

4905000000—306

А 572—82

026(01) — 82