Глава VI

Фортепианное искусство северных и юго-восточных стран Западной Европы; фольклорные истоки обновления музыки. Польские пианисты и композиторы. Барток. Фортепианное искусство США и Латинской Америки

Стилевые тенденции, отмеченные при рассмотрении ведущих фортепианных школ Западной Европы, характерны и для творче­ства композиторов других ее стран. В каждой из них происходило освоение опыта крупнейших мастеров мировой фортепианной ли­тературы XIX—XX веков. Вместе с тем, особенно там, где форте­пианные школы только еще зарождались или входили в фазу но­вого своего подъема, на первый план выдвигалась проблема на­ционального самовыражения, связанная в значительной мере с ассимиляцией родного фольклора. Решение этой проблемы, важ­ное для становления национальных школ и развития творческой индивидуальности ее композиторов, имело большое значение и для обогащения всего мирового искусства новыми образами и музы­кально-выразительными средствами. Именно на них и будет сосре­доточено внимание в последующем обзоре фортепианной литера­туры западноевропейских стран.

В начале века происходит возрождение английской националь­ной школы. Ралф Воан-Уильямс и другие ее крупнейшие представители проявили большой интерес к разработке фолькло­ра Великобритании в различных жанрах музыкального искусства. Много фортепианных произведений создал Джон Айрленд, в том числе всевозможные национально-характерные картинки, на­пример «Лондонские пьесы» (1918). Манера его письма, вначале романтико-импрессионистская, все больше тяготела к новокласси­ческой стилистике. В классицистской манере, прозрачной, порой несколько терпкой, написан фортепианный цикл Бенджамина Бриттена «Каникулярный дневник» (1934). В этой серии про­граммных пьес, навеянных воспоминаниями детства, проявилось лирическое дарование композитора («Под парусами») и мастерство в области музыкально-жанровых зарисовок («Купание ранним ут­ром», «Веселая ярмарка»). Иная, «экзотическая» линия характе­ристических пьес наметилась в творчестве Сирила Скотта («Страна лотоса», «Египет», «Индийская сюита», «Впечатления от „Книги джунглей"» — по Р. Киплингу). Миниатюры Скотта, соз­дававшиеся на протяжении первых десятилетий века, вначале привлекли внимание пианистов своей необычной тематикой и кра­сочным ориентальным колоритом. Однако попытки проникновения автора в область инонациональной культуры оказались поверхно­стными и интерес к его сочинениям вскоре заметно поостыл. С те­чением времени в английской школе получили развитие и крупные формы фортепианной музыки (сонаты и произведения для форте­пиано с оркестром М. Типпета, концерты Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена).

Фортепианная музыка в Скандинавских странах, особенно в Норвегии, испытала заметное воздействие творчества Э. Грига. Развитие традиций великого композитора в сфере национально-характерной образности сочеталось с ее обострением новыми средствами выразительности (концерты Е. Твейта, пьесы X. Севе-руда, Ф. Валена). Становление финской школы связано с именем Яна Сибелиуса. Он создал немало фортепианных пьес, напи­санных на основе романтической стилистики и обладающих опре­деленными национально-самобытными чертами (хотя фортепиан­ное наследие Сибелиуса в этом плане заметно уступает его симфо­нической музыке). По пути основоположника финской школы пошли И. Кильпинен, Э. Мелартин, С. Палмгрем и другие компо­зиторы, продолжавшие разработку национальной тематики в жан­рах фортепианной музыки, наиболее удачно — в различного рода миниатюрах.

Интенсивно развивались национальные школы на юго-востоке Западной Европы. В музыкальную культуру Румынии внес цен­нейший вклад Джордже Энеску (1881 — 1955), выдающийся композитор и скрипач, одаренный дирижер и пианист. В сочинени­ях Энеску для фортепиано — пьесах, трех сюитах и трех сонатах (1924, 1937, 1935), в камерных ансамблях с участием фортепиа­но— ярко выявились такие характерные особенности румынской народной музыки, как интонационная напряженность мелоса, на­сыщенность его альтерированными ступенями, импровизационность развития, обилие каденционно-орнаментальных построений, свобо­да ритма, чередование четных и нечетных размеров.

Одновременно с композиторской школой в Румынии развива­ется и фортепианно-исполнительское искусство. Крупнейший его представитель в первой половине века — Дину Липатти (1917—1950). Этот безвременно ушедший из жизни музыкант вы­делялся блестящим артистизмом, одухотворенностью и вместе с тем простотой исполнения. Он был превосходным интерпретатором Шопена и других романтиков. Высокое художественное наслаж­дение доставляют его записи сонат Энеску для скрипки с форте­пиано (совместно с автором). 4

Особо следует выделить школы западнославянских стран и Венгрии, в которых были созданы выдающиеся произведения, внесшие много нового в мировую фортепианную литературу. Сре­ди пьес фольклорного типа, появившихся в Югославии, отметим сюиту сербского композитора Марко Тайчевича «Семь бал­канских танцев» (1927). Она ярко воплотила образы и выразитель­ные средства, типичные для южно-славянского народного искус­ства.

Как много, к примеру, характерного в приводимом фрагменте из миниатюры № 3, мастерски воспроизводящей звучание неболь­шого народного ансамбля. Это и своеобразная ладовая основа с пониженными I и VI ступенями, образующими два полуторатоно-вых интервала, и переменный размер, все время нарушающий, инерцию равномерно-ритмического развития, и колоритные парал­лелизмы в движении голосов:

Фортепианная музыка Югославии на протяжении длительного' времени развивалась в традициях романтизма. Образцы таких со­чинений— прелюдии словенского композитора Л. Шкерянца. В последние десятилетия фортепианная литература Югославии заметно обновляется в стилевом отношении. Этот процесс нашел интересный творческий отклик в «Восьми этюдах» Б. Поп а н до-пул о, изданных в 1961 году. Каждая из пьес сборника решает не только определенные пианистические задачи, но и представляет собой какую-либо из характерных стилевых тенденций музыки XX века. В этюдах № 1 и 6 — это скерцозность, имеющая истоки в «Багателях» Бартока и Прелюдиях Шостаковича. В последнем номере лаконичная, новоклассицистская фактура сведена к уни­сону, напоминающему изложение Скерцо из Второго концерта Прокофьева. Этюд № 5 написан в серийной манере. Этюды № 2 и 7 воссоздают сферу джазовой музыки (танго и блюз).

Богатым источником творческой деятельности болгарских ком­позиторов послужил родной фольклор, своеобразно сочетающий черты музыки славян и народов Востока. Особенно привлекают к себе внимание самобытные болгарские ритмы, выделяющиеся сложной метрической организацией (размеры пятидольные, семи-дольные и другие с разнообразными перегруппировками долей внутри такта). Типичным образцом такой метрической структуры может служить популярный семидольный танец ръченица (руче-ница) :

Приведенный фрагмент заимствован из цикла «Акварели» Панчо Владигерова (род. 1899). Этот видный композитор, лианист и педагог сыграл важную роль в становлении болгарской «фортепианной школы. Его сочинения написаны в эффектной кон­цертной манере; им свойственна открытость эмоционального вы­сказывания, мелодическая насыщенность, красочность звучания. Важнейшую часть фортепианного наследия Владигерова составля­ют пять концертов (лучший из них — Третий, созданный в 1937 г.). Автор разрабатывает тип национально-характерного романтиче­ского концерта, используя при этом в какой-то мере творческий опыт Рахманинова и порой обращаясь к стилистике французских 'импрессионистов.

Развитие болгарской фортепианной музыки связано с именами В. Стоянова, Л. Пипкова, Д. Ненова и других компо­зиторов. В их творчестве происходило глубокое преломление спе­цифических свойств народной музыки, приводившее к появлению лационально-самобытных образцов различных музыкальных жан­ров. Так, пользующаяся в Болгарии заслуженной известностью Токката Ненова обновляет тип механизированной токкаты путем усиления мелодического начала (в виде мелизмов, выполняющих роль акцентов, и постепенно вырисовывающихся песенных попе-вок, см. пример 53 6).

Многие болгарские композиторы, в том числе Д. Ненов, А. Сто­янов, А. Райчев, П. Хаджиев, создали немало детских пьес, кото­рые могут украсить репертуар юных пианистов любой страны. К наиболее значительным образцам этих сочинений в мировой фор­тепианной литературе XX века надо отнести «Детский альбом» Св. Обретенова, включающий серию национально-характер­ных миниатюр из жизни детей («Маленькое хоро», «На поле», «Грустный пастушок», «У гайдуцких костров», «Сердитый маль­чик» и т. д.).

Фортепианная музыка Чехословакии к исходу XIX века уже имела свои самобытные традиции, заложенные ее классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком. Композиторы последующего време­ни разрабатывали эти традиции, создавая циклы и серии пьес, в которых воспроизводили образы родной страны (перечислим неко­торые произведения: «По заросшей тропинке» и «Моравские тан­цы» Л. Яначека, «Мой май» и «Юность» В. Новака, «Три чешских танца» и «Борова — семь чешских танцев» Б. Мартину). Во многих пьесах заметно тяготение авторов к распевной славянской лирике. Эта распевность настолько характерна для мелоса чехословацких композиторов, что ее нередко ощущаешь и в тех случаях, когда они отходят от романтической стилистики и начинают писать в но­вой классицистской манере (см. пример 54 6 — начало Интермец­цо Мартину). Тем самым и все новоклассическое направление в чехословацкой музыке обретает иной характер, чем в искусстве других национальных школ Западной Европы.

Следуя по пути чешских классиков XIX века, многие компози­торы создают пьесы танцевального характера. Иногда это поэти­зация образов народного танца, наподобие «поэтических полек» Сметаны, порой — заострение элементов музыкального языка &• духе новых веяний времени (примером могут служить «Три чеш­ских танца» Мартину).

Наряду с циклами миниатюр появлялись и сочинения крупной-формы. Среди них следует отметить в первую очередь сочинения Леоша Яначека (1854—1928). Вызывает интерес его Соната «1.Х. 1905» — примечательный отклик на эпизод из национально-ос­вободительной борьбы в Чехии (подавление демонстрации проте­ста против запрета открыть в Брно чешский университет, жертвой которой стал молодой рабочий). Написанная в романтических тра­дициях, она очень непосредственно передает реакцию автора на взволновавшее его событие. В приводимом образце из начала пер­вой части, названной «Предчувствие» *, можно познакомиться с типичным для композитора принципом декламационно-распевнога развития мелодики, когда она формируется путем сцепления не­больших попевок, вырастая в певучие фразы широкого дыхания (пример 54 а) :

* Не удовлетворенный Сонатой, Яначек после первого исполнения уничтожил-рукопись. Из трех частей произведения, однако, первая и вторая («Смерть») со­хранились в копии. Они исполняются в настоящее время как небольшой двух­частный цикл.

Большая зрелость присуща Концертино Яначека для фортепи­ано, струнных и духовых (1925). Это превосходное сочинение, на­писанное в виде четырехчастного цикла, запечатлело образы рас­цветающей моравской весны. Автор и здесь использует попевоч-ный принцип развития, но уже в ином плане — в виде сочетания упругих ритмоинтонаций, что напоминает манеру письма Стравин­ского.

В жанре инструментального концерта интенсивно работал Бо-гуслав Мартину (1890—1959). К лучшим образцам его творчества относится Третий фортепианный концерт — монумен­тальный симфонический цикл, в котором органично сочетаются, отчасти в манере письма Брамса, традиции романтизма и класси­цизма. С этим сочинением, так же как и с Сонатой и Концертино Яначека, можно ознакомиться по записи мастерского их исполне­ния Иозефом Паленичеком (род. 1914). Этот видный чешский пианист особенно известен своей интерпретацией сочине­ний Бетховена и Яначека.

Значительная роль в развитии мирового пианистического искус­ства XX века принадлежит польским музыкантам. К уже охарак­теризованным выдающимся исполнителям — И. Гофману, И. Па-деревскому, М. Розенталю, И. Фридману — можно было бы доба­вить Л. Годовского, Арт. Рубинштейна, В. Ландовску и других ар­тистов, выходцев из Польши, завоевавших широкое международ­ное признание.

Леопольд Годовский (1870—1938) и Артур Рубин­штейн (род. 1886)—две интересные и совершенно различные творческие индивидуальности. Первый, выступивший еще на рубе­же столетий, в период расцвета романтического пианизма, пред­ставлял собой полнейшую противоположность господствующему типу исполнителя. Годовский — музыкант интеллектуального скла­да, руководствовавшийся во всем тонким художественным расче­том, мастер изощренной звуковой отделки интерпретируемых со­чинений. Игра его вместе с тем не производила впечатления сухой, чисто рассудочной; в ней была своя поэзия, продолжающая и сей­час еще светить нам в записях ноктюрнов Шопена и других лири­ческих пьес. Одной из примечательных особенностей Годовского была способность рельефно воспроизводить всякого рода сложней­шие контрапунктические сочетания голосов. На этой основе воз­никали его полифонически насыщенные обработки миниатюр кла-весинистов, вальсов И. Штрауса и многих других сочинений (в том числе этюдов Шопена, которые в обработках сочетаются по два-три одновременно).

Артур Рубинштейн — пианист романтической традиции, ценя­щий прежде всего эмоциональную наполненность и непосредствен­ность исполнения, «радость первого открытия» музыки на эстраде. Для него «всякое истинное исполнение пронизано импровизаци­ей», «истинный концерт — всегда импровизация». «Отправляясь на концерт, — говорит он, — я никогда не бываю уверен, что не при­дется, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую ноту или даже попасть не на ту клавишу. Молодежь не знает такого: игра выве­рена с точностью механизма, снаряженного в космический полет. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише?» (25, 294, 297, 292). Исполнению Рубинштейна присуща крупномас­штабная лепка формы, рельефная, нередко декламационно-заост­ренная манера интонирования, а вместе с тем и широта мелодиче­ского дыхания. В обширном репертуаре пианиста особенно инте­ресно представлены Шопен, Брамс и композиторы XX века (Ши-мановский, испанцы, Вила Лобос).

Ванда Ландовска (1879—1959) сыграла выдающуюся роль в пропаганде клавирной музыки XVII—XVIII столетий, в возрождении интереса к старинным инструментам. На протяжении нескольких десятилетий она с большим успехом гастролировала по странам Европы, Америки, Северной и Южной, Азии и Африки, играя на клавесине, а иногда и на фортепиано музыку И. С. Баха, Скарлатти, Ф. Куперена, Рамо и других композиторов. Игра ее от­личалась крупным планом, ритмической энергией и богатством тембровой палитры. В 1913—1919 годах Ландовска руководила созданным для нее клавесинным классом в берлинской Высшей музыкальной школе. В 1925 году она организовала во Франции Школу старинной музыки, куда съезжались ученики из многих стран. С 1940 года клавесинистка переселилась в США. Ландов-ска — автор ценных музыковедческих работ (одна из них — «Ста­ринная музыка» — переведена на русский язык).

Обретение Польшей в 1918 году независимости способствовало концентрации ее артистических сил. Выдвигаются талантливые пианисты, исполнители и педагоги, ставящие своей задачей раз­витие национальной музыкальной культуры. Это — 3. Джевецкий, X. Штомпка, С. Шпинальский, позднее — Й. Эккер, Г. Черны-Сте-фаньска, Р. Сменджанка (искусство некоторых из упоминавшихся исполнителей интересно представлено в альбоме пластинок «Золо­тые страницы польского пианизма», изданном в Варшаве). Одним из значительных достижений польских музыкантов была организа­ция в 1927 году Всемирного конкурса пианистов им. Ф. Шопена, пробудившего интерес к такого рода форумам молодых исполните­лей и послужившего стимулом для организации их в других странах.

Среди польских композиторов этого периода особенно выделя­ется Кароль Шимановский (1882—1937). Он прошел сложный путь творческих исканий. В его сочинениях отразился ин­терес к музыке Скрябина, французских импрессионистов, Регера. Такие опусы, как поэмы «Метопы» (1915), пьесы «Маски» («Ше-херазада», «Шут Тантрис», «Серенада Дон-Жуана») (1916), Третья соната (1917), отличаются рафинированностью и красочно­стью музыкального языка, многослойностью фактуры, обилием в ней всякого рода орнаментальных элементов. Вот, к примеру, об­разец импрессионистского письма композитора, несколько напоми­нающий музыку «Альборады» Равеля. Это начало пьесы «Шут Тантрис» (она имеет посвящение: Harry Neuhausowi — Г. Нейгауз был двоюродным братом Шимановского) :

В 1920-е годы в творчестве Шимановского происходит перелом, связанный с пробудившимся у композитора интересом к народ­ной музыке, еще неиспользованному в музыкальной литературе фольклору гуралов — горцев Подгалья (область Татр). Шиманов-ский призывает тех, кто хочет быть «большим национальным ху­дожником», приобщиться к искусству народа, «прислушаться к вечно бьющемуся „сердцу нации"». В собственном его творчестве этот эстетический принцип получил отражение в «Двадцати ма­зурках», Четвертой симфонии, балете «Харнаси». «Двадцать ма­зурок» (1924—1926) автор рассматривал как «наиболее сконден­сированное выражение идей современной польской музыки» (133, 55, 99). Порывая резко со своей прежней манерой письма, компо­зитор применяет в мазурках крайне скупые средства выразитель­ности. В виде некой модели Шимановский избирает творчество ос­новоположника польской музыки — Шопена, его «сельские» мазур­ки. Соответственно новым веяниям времени и в духе гуральского фольклора заостряется ритмика мазурок, нередко путем выписан­ной пульсации, динамизирующей развитие музыки. Более терпким, чем в мазурках Шопена, становится и гармонический язык пьес (обострения аккордов всевозможными «призвуками», ритмическая пульсация малыми секундами, битональные наложения пластов ткани). Своеобразный оттенок придают новые ладовые краски, в том числе «подгалянская» гамма — диатонический звукоряд с по­вышенной IV ступенью и пониженной VII (он возникает, словно визитная карточка автора, в первых же тактах мазурки № 1; см. пример 55 б).

Четвертая симфония (1932), названная Шимановским «Кон­цертной», представляет собой трехчастный симфонический цикл с участием солирующих инструментов, из которых особенно важная роль уделена фортепиано. Это сочинение — в какой-то мере парал­лель симфоническому триптиху Фальи. Здесь также возникает об­раз родной страны, данный сквозь призму ее народного искусства и воплощенный по-новому на основе глубинных элементов фольк­лора. Но национальный колорит симфонии, естественно, совсем иной. Иные в ней и средства музыкальной выразительности, от­разившие новый этап стилевых исканий композиторов XX века. Симфония привлекла к себе внимание многих исполнителей. Сре­ди лучших ее интерпретаторов следует в первую очередь назвать Арт. Рубинштейна, ярко воспроизводящего художественную идею произведения и его национальный колорит.

Вслед за Шимановским выдвинулась плеяда польских компо­зиторов, творческий расцвет которых относится уже к послевоен­ному времени. Новые социальные условия стимулировали разви­тие интереса к народному искусству. В конце 1940-х и первой по­ловине 1950-х годов в Польше возникло немало сочинений раз­личных жанров, основанных на разработке национального фольк­лора. Связи с народной песенностью в них ощутимы иногда са­мым непосредственным образом, например в поэтичном цикле ми­ниатюр Витольда Лютославского (род. 1913) «Буколи­ки» (1952). В опосредованной, но все же явно различимой форме народное начало сказалось в фортепианных концертах Г. Бацевич, Т. Берда, К. Сероцкого, В. Рудзиньского и в других произведениях крупной формы.

Среди сочинений концертного типа для фортепиано с оркестром выделяются два цикла Артура Малявского (1904—1957) — «Симфонические этюды» (1948) и «Токката с фугой в форме вари­аций» (1949). Первый из них в известной мере продолжает линию Концерта для двух фортепиано Стравинского, хотя возрождение творческого опыта мастеров эпохи барокко в «Симфонических этю­дах» связано в значительной мере и с использованием традиций романтического искусства (это нашло отражение в названиях ча­стей цикла: Интрада, Скерцино, Романс, Токката, Ноктюрн, Бур­леска, Фугато). Можно говорить также о преемственности сочине­ния Малявского по отношению к Четвертой симфонии Шиманов-ского — в смысле трактовки фортепиано как одного из участников общего симфонического ансамбля, а также тонкого претворения в музыкальном языке элементов фольклора Подгалья. Среди инте­ресных особенностей «Этюдов» хочется отметить своеобразные со­четания тембров фортепиано и других инструментов, создающие новые фортепианно-оркестровые краски.

Ценный вклад в музыку современной Польши внесла Г р а ж и-на Бацевич (1913—1969). С некоторыми лучшими ее форте­пианными произведениями разных периодов творчества можно оз­накомиться по пластинке Регины Сменжанки, включающей запи­си Второй сонаты (1953), Десяти этюдов (1957) и «Маленького триптиха» (1965). Вторая соната воплотила душевные пережива­ния музыканта, остро реагирующего на конфликты современной жизни и, подобно многим польским художникам тех лет, находя­щегося еще под впечатлением недавней трагедии второй мировой войны. Этюды представляют собой цикл виртуозных пьес, в стили­стическом отношении являющих сплав неоклассицистских и ро­мантических приемов письма, что характерно в целом для творче­ского почерка Бацевич. В «Маленьком триптихе» заметен интерес автора к новейшим средствам выразительности, в первую очередь к творческим исканиям в сфере сонористики (в Польше увлечение проблемой обновления музыкального языка было в ту пору очень сильным). Пластинка Сменжанки, пропагандистки многих совре­менных произведений, дает представление и об искусстве этой пиа­нистки — волевом, проникнутым энергией активного, действенного ритма и вместе с тем тонко выявляющем лирическое начало музы­ки (Сменжанка проявила себя и как талантливый интерпретатор композиторов XIX века, особенно Шопена).

*

Творческие тенденции, рассматриваемые в этой главе, получи­ли особенно яркое проявление в искусстве Белы Бартока (1881 —1945), главы нововенгерской школы музыки. Наследие это­го композитора, самобытное, новаторское, выделяется вместе с тем глубинными связями с народной основой и широким синтезом ти­пических стилевых тенденций первых десятилетий XX века. Фоль­клор явился для Бартока не только источником вдохновения и кла­дезем художественных идей, способных радикально обновить евро­пейскую музыку. В приобщении к народному творчеству венгер­ский мастер искал и находил пути к самому народу, к воплоще­нию идей гуманизма, обретению твердой жизненной опоры.

С течением времени у Бартока сложилась широкая художест­венная концепция обновления современной музыкальной культуры, а через нее и духовной жизни людей, на основе творческой разра­ботки богатств народного искусства. Эту идею он претворял в жизнь в печати, в устных выступлениях и прежде всего в собствен­ных музыкальных произведениях, анализ которых весьма поучите­лен с точки зрения практического ее решения. В русле той же про­блематики находятся и многочисленные музыкально-педагогичес­кие произведения композитора, венцом которых явилось монумен­тальное собрание фортепианных пьес «Микрокосмос» (Барток всю жизнь занимался педагогической деятельностью и без малого три­дцать лет был профессором фортепианного класса будапештской Академии музыки). Во всем этом он проявил себя художником с передовыми просветительскими стремлениями, музыкантом-деяте­лем в высоком смысле слова.

Ранние сочинения Бартока носят печать влияния Брамса, Шу­мана, Листа. В 1905—1906 годах в жизни молодого композитора произошло важное событие, предопределившее стилевой перелом в его музыке: ему открылся новый, неведомый дотоле мир крестьян­ской венгерской песенности. Случилось это при дружеском участии Золтана Кодая (1882—1967), соученика Бартока по Акаде­мии музыки, уже тогда основательно занимавшегося изучением фольклора. Заинтересовавшись исследованиями товарища, Барток сам начал совершать поездки в сельские районы Венгрии и других стран и записывать песни. В результате возникли не только фоль­клорные публикации и научные работы по вопросам этнографии, но и многочисленные музыкальные произведения, органично свя­занные с народными истоками.

Венгерский крестьянский фольклор был до Бартока и Кодая почти неизвестен профессионалам-музыкантам даже на родине. Он очень отличен от венгеро-цыганской музыки стиля вербункош, ко­торый до тех пор собственно и считался в Венгрии народным сти­лем (на его основе писали свои сочинения в венгерском духе Лист, Брамс и другие композиторы). Барток ощутил жизненность ста­ринных ладов крестьянского фольклора, вобравших в себя типи­ческие элементы пентатонных мелодических структур древнейших песенных пластов. Изучение фольклора явилось творческим им­пульсом для развития ритмики Бартока в контрастных планах —■ свободной, декламационной и четко организованной, токкатного типа.

В своих исканиях Барток обращался также к опыту некоторых современных ему композиторов. Особенно большой интерес в годы своего утверждения на новых стилевых позициях он проявил к ис­кусству Дебюсси. Бартоку оказались близкими стремления фран­цузского музыканта к обновлению традиционной мажоро-минорной системы, к обогащению ее наложениями друг на друга различных ладотональных пластов ткани, использованием созвучий нетерцо­вого склада, в которых большую роль играют секунды, кварты, септимы. Вызывали интерес у Бартока и импрессионистские реше­ния звукового колорита, гармонической красочности, передачи эф­фектов пространственной перспективы.

Творческой лабораторией для художественных исканий Барто­ку в основном служили фортепианные миниатюры. Многогранную разработку фольклорный материал получил в сборнике «Детям» (Восемьдесят пять легких пьес на темы венгерских и словацких песен, 1908—1909). С неиссякаемой творческой фантазией и тон­ким проникновением в мир народного искусства Барток создает обработки песенных мелодий, записанных им самим или почерпну­тых из других источников. Лаконично, используя минимум вы­разительных средств, композитор оттеняет характерные особен­ности народных напевов, их обаятельную безыскусственную кра­соту.

С течением времени у Бартока усиливается тяготение к созда­нию более развитых, нередко сложных в техническом отношении концертных пьес, в том числе и фольклорного типа. Линию ток-катных сочинений на народной основе в этом плане продолжают «Два румынских танца» — виртуозные пьесы в духе народных сцен, колоритно воспроизводящие музыкальный быт румынской деревни. Кульминацией токкатной линии в творчестве предвоенных лет было "Allegro barbaro" («Варварское allegro») (1911). Народ­ный элемент в нем выступает уже не в столь непосредственном ви­де, как в «Румынских танцах», но все же достаточно явно, чтобы придать трактовке токкаты особую, фольклорную окраску. Ис­пользуется он в специфических целях — для создания могучего об­раза первобытной народной силы.

Мелодика пьесы состоит из лапидарных попевок, архаических «примитивов». Мелодический голос словно врезан в плотную ткань токкатного движения. Первые же опорные звуки попевок (g1 и his1) резко обостряют начальную ладотональную организацию пьесы (fis), создавая синтетический фригийско-лидийский минор­ный лад (fis1, gi, a1, his\ eis2, e2) :

.. ^ >. A

В "Allegro barbaro" отчетливо раскрывается природа бартоков-«ского ритма. Необычайно действенный, экспрессивный, он таит в себе громадные возможности к равномерно-нагнетательному раз­вертыванию ритмической энергии.

Наряду с интенсивной разработкой народно-жанровой темати­ки Барток создает произведения, отражающие его собственный внутренний мир, а через него и некоторые характерные тенденции своего времени. Линия психологизации фортепианной миниатюры связана у венгерского композитора, как это было в творчестве Шу­мана, с личной жизнью — пылкой и мучительной любовью к юной скрипачке Штефи Гейер, а затем женитьбой на ученице, пианистке Марте Циглер *. Вместе с тем сгущение эмоционального колорита в некоторых пьесах, воплощение в них душевного беспокойства, грустных, порой глубоко скорбных чувств, а также образов иронии, саркастического смеха пробуждает в памяти параллели со многи­ми явлениями художественной культуры, отразившими тягостную атмосферу предвоенных лет.

Психологическая направленность творчества обнаруживается уже в Багателях. При недостаточно глубоком знакомстве с этим опу ш он может показаться случайным собранием разнородных пьес — лирических (I, III, VI), танцевальных (VII, IX, XI, XIV), скерцозных (II, V), обработок народных напевов (IV), имитаций игры на народных инструментах (XII). Однако тематический ана­лиз позволяет установить мелодическое родство некоторых миниа­тюр и постепенное формирование в них тематического зерна по­следней пьесы («Моя милочка танцует...»), известного в бартокиа-не как «лейтмотив Штефи Гейер»:

* Любовью к Марте Циглер навеяны первый из Эскизов («Портрет девуш­ки») и первая из Бурлесок («Ссора»). Автор запечатлел в них многоплановый человеческий характер, выявляя различные его грани. Тонкими переливами оттенков настроения особенно богат Первый эскиз.

Использование «лейтмотива Штефи Гейер» не только придает Багателям черты цикличности, но и вводит в них скрытый психоло­гический подтекст. Неоднократно применяя лейтмотив в сочинени­ях второй половины 1900-х годов, Барток сообщает ему разную эмоционально-смысловую окраску. Трактовка его в двух последних багателях символизирует горечь от вынужденного разрыва с лю­бимой девушкой.

Багатели интересны поисками Бартоком новых средств музы­кальной выразительности. Уже в первой пьесе мелодия и сопро­вождение написаны в разных ладотональностях (E-dur — c-moll фригийский). Битональные эффекты встречаются и в последующих пьесах, вызывая порой резкие обострения звучности. Постепенное усиление диссонантности связано со становлением «лейтмотива Штефи Гейер», все большей концентрацией внимания слушателей на интервале большой септимы (он появляется во всевозможных вариантах, в том числе и в виде различных квартовых септаккор­дов). Своей стилистической новизной и лаконизмом творческого' высказывания Багатели намечают новый тип инструментальной миниатюры, существенно отличной о г романтической и получив­шей значительное распространение в XX веке (к числу наиболее близких параллелей в сфере фортепианной музыки можно было бы отнести «Мимолетности» и отчасти «Сарказмы» Прокофьева).

В зрелый период творчества Барток продолжает создавать фор­тепианные сочинения в народном духе. Он все больше углубляется в изучение венгерского фольклора, посвящая некоторые опусы спе­циально его разработке — «Пятнадцать венгерских крестьянских песен» (1914—1917), «Импровизации на венгерские крестьянские песни» (1920). Возникают целые серии произведений и на румын­ские темы — великолепные образцы подлинно творческого прелом­ления самобытных особенностей народного искусства. Во многих других сочинениях фольклорный элемент выступает в более опо­средованном виде.

Как и прежде, Барток пишет немало разнохарактерных миниа­тюр. Его интересы, однако, все больше сосредоточиваются на соз­дании крупномасштабных произведений. Контуры крупной формы отчетливо вырисовываются в Сюите ор. 14 (1916). Этому циклу присуща определенная логика в последовании его четырех частей, логика отнюдь не традиционная, а определяемая некоей художест­венной идеей с явно выраженным психологическим подтекстом. Исходным моментом в развитии сюиты служит светлая танцеваль­

ная музыка, сценка в народном духе, типичная для Бартока. Вто­рая пьеса — причудливое скерцо, с отзвуками саркастического-смеха, вносит в эмоциональную атмосферу цикла зловещий отте­нок. Последующее Allegro molto в известной мере продолжает ли­нию ,,Allegro barbaro", создавая вместе с тем новый вариант „Вар­варского allegro". Стремительное токкатное движение восприни­мается здесь как активизация темных, демонических сил. Это впе­чатление вызывается не только настойчивым, завораживающим своей нагнетательной энергией повторением коротких попевок и: остинатной фигурации, но и своеобразием ладогармонической сфе­ры, насыщенной тритоновыми звучаниями*:

			1* UT и
+ "«Щи		' * ^ -J-

Образная трансформация токкатности отразила эволюцию твор­ческого мироощущения композитора. Как и у других представите­лей искусства периода первой мировой войны, у него проявилось, обостренное восприятие темных сторон жизни, действующих в ней. жестоких, враждебных человеку сил зла. Наиболее полно и рель­ефно Барток воплотил эти мрачные силы в балете «Чудесный ман­дарин» (1919), где они обрели характер жуткого экспрессионист­ского гротеска. Allegro molto из Сюиты ор. 14 явилось в какой-то мере предвестником образов балета — знаменитой сцены пого­ни **.

Последняя пьеса сюиты — грустное лирическое послесловие. Своим интимным тоном оно напоминает заключительные высказы­вания «от автора» в циклах романтиков. Но это не обращение к слушателю с выводами о том, что было рассказано в произведе-

* Автор использует элементы ладов арабской музыки — низкие V и VII сту­пени натурального минора, низкую II ступень (фригийскую) и высокую IV (ли­дийскую), сочетая их в полиладовых связях (см. наложение фригийской попев-ки в мелодии на сопровождение в уменьшенном ладу, создающее терпкое звуча­ние в одновременности ладов E — es).

** И. В. Нестьев обращает внимание на использование в этой сцене и в фортепианной пьесе сходных выразительных средств (88, 313).

пии, а некое длящееся эмоциональное состояние, выражающее на­строение душевной подавленности, застылости, утери жизненной опоры. Заключительные аккорды звучат призрачно, они словно уводят в никуда, в пустоту. Во всем этом можно обнаружить, как ìh в предшествующей пьесе, элементы экспрессионистского миро­восприятия, но в иной его крайности.

В 1918 году, непосредственно перед «Чудесным мандарином», возникает цикл из трех этюдов. Он свидетельствует о напряжен­ных поисках автором новых, островоздействующих средств музы­кальной выразительности. Продолжая традиции концертных этю­дов и пьес «трансцендентной» трудности, создававшихся Листом, Балакиревым, Равелем и другими композиторами, Барток пишет •сочинения, предельно сложные в пианистическом отношении, паде-.ленные виртуозностью повышенно-экспрессивного, «стрессового» типа. В органичной связи с соответствующими фактурными реше­ниями находится прямо-таки обжигающий своей терпкостью ладо-гармонический язык этюдов. В нем используются жестко диссони­рующие аккорды, резко звучащие политональные наложения пла-•стов ткани. Крайне сложна порой и метроритмическая организа­ция звукового материала, особенно в полиритмическом отношении. В наследии композитора именно этот опус оказался одним из наи­более экспрессионистских (примечательно, что как раз в то время Барток изучал некоторые сочинения Шёнберга второго периода его творчества).

Очень плодотворным для венгерского мастера был 1926-й год, принесший четыре значительные работы в области фортепианной музыки — циклы «На вольном воздухе» и «Девять маленьких пьес», Сонату и Первый концерт. Эти опусы знаменуют наступле­ние в творчестве композитора нового этапа, отмеченного чертами более высокой художественной и жизненной зрелости. После поло­сы мучительного переживания царящей в мире дисгармонии Бар-ток-музыкант начинает обретать чувство душевного равновесия. Как и многие композиторы того времени, он ищет опоры в тради­циях искусства XVIII века. У него усиливается интерес к полифо­нии; это находит свое выражение отчасти в разработке форм ин­венции («Четыре диалога» из цикла «Девять маленьких пьес») и фуги (фугато во второй части Первого концерта), более же всего в широком использовании всевозможных контрапунктических при­емов развития тематизма.

К вершинным достижениям Бартока относится цикл «На воль­ном воздухе». Своим образным строем он порой еще напоминает сочинения периода создания «Чудесного мандарина», но творче­ские искания автора в целом имеюг'уже другую направленность. Обнаруживается стремление к воплощению жизни в реальных то­нах, с конкретизацией отдельных ее явлений, а вместе с тем и с их этически-философским обобщением. Симптоматично избранное название, подчеркивающее, видимо, не только роль в цикле пей­зажного элемента. Барток как бы призывает слушателя вырваться из атмосферы современного города, с его губительной для челове­ка урбанистической культурой, и глотнуть целительного воздуха венгерской деревни.

Пьесы «На вольном воздухе» (их всего пять) расположены, как и в Сюите ор. 14, по принципу эмоционального и психологического' обострения музыкально-драматургического развития. Цикл откры­вается сценкой деревенского быта, колоритным шествием под зву­ки барабана и духовых инструментов. Вторая пьеса — Баркарола. В отличие от традиционных романтических образов любовной «пес­ни на воде» композитор создает неприветливый музыкальный пей­заж-настроение, пейзаж-раздумье, по-новому преломляя вырази­тельные средства, откристаллизовавшиеся в жанре баркаролы. Вместо гармонически-благозвучной, густо педализируемой фигура­ции используется скупое сопровождение линеарного типа, предпо­лагающее минимальное применение педали. В третьей пьесе («Во­лынки») вновь возникает жанровая сценка, образ народного му­зицирования. Имитируя звучание любимого в венгерской деревне инструмента, автор смело и разнообразно трактует волыночные гармонии, вводя в их состав не только основные тона, но и сопут­ствующие им призвуки.

Цикл завершается контрастной парой пьес, принадлежащих к числу наиболее известных среди фортепианных сочинений Бартока. Первая из них — «Музыка ночи». Подобно тому как Баркарола от­нюдь не традиционный представитель своего жанра, эта миниатю­ра— не ноктюрн в общепринятом смысле слова. С исключительным мастерством звукописи в ней воспроизведены голоса летней ночи,, «звучащая тишина» лесов и полей. А за всей кажущейся пестротой и разноголосицей «звуков ночи» возникает целостный, высокопоэ­тичный и художественно значительный образ. Еще при первом ис­полнении пьесы выдающийся венгерский критик Аладар Тот писал: «Я могу услышать в этих звуках все, что только можно предста­вить,— плач и далекую блуждающую музыку, музыку птиц, му­зыку звезд, трансцендентальную, спокойно затихающую мелодию великолепного гимна ночи. Эти звуки совсем не собираются быть цикадами, птицами или звездами. Они рисуют сверхъестествен­ную реальную картину ночи жизни, ночи Бартока. Это один из--самых удивительных шедевров венгерской поэзии природы» (17, 16—17).

Интересно композиционное строение пьесы. На всем ее протя­жении слышится ostinato из четырех арпеджированных звуков. Это-одновременно и лейтинтонация «музыки ночи», и тонический центр гармонической сферы, и важнейший элемент структуры сочинения. Многократное его повторение прочерчивает стержневую горизон­тальную ось, вокруг которой наслаиваются разнообразные голоса природы, а затем отзвуки народного напева и свирельного наиг­рыша. Возникает полифоническая ткань, насыщенная индивидуа­лизированными пластами звучностей и вместе с тем создающая представление о большом пространственном объеме музыкального пейзажа. Вот пара примеров этой многоплановой, фонически глу­бинной ткани:

кально-драматургическое развитие в сонатах и концертах обычно идет от образов могучих агрессивных сил, концентрирующихся в первых частях, и сумрачных переживаний «ночи жизни» (вторые части) к утверждению народного начала в его жизненно-активной форме (финалы). Тем самым сформировавшаяся в циклах пьес образная сфера словно поворачивается на 180° вокруг «лирической оси». Барток возвращается к испытанной временем концепции циклов, созданной классиками, которые искали духовную опору в народе и в высочайших художественных ценностях его искусства. Но концепция эта предстает в обновленной, творчески индивидуа­лизированной форме, отражающей современную композитору эпо­ху,— такой, какой она им воспринималась.

Новый тип концепции цикла отчетливо прослеживается в фор­тепианной Сонате. Ее драматургия — три рельефно очерченные, последовательно сменяющие друг друга образные сферы. Первая часть уже с начальной темы воспринимается как вторжение и без­остановочное шествие грозных сил, иногда словно попирающих все человеческое, а порой просто причудливо-диковатых. Вторая часть — Sostenuto e pesante — образ омраченного внутреннего мира человека. На всем ее протяжении господствует остродиссонантная гармоническая сфера, создающая частые политональные «раздра­жения» слуха. Характерно введение особого рода продолженных во времени гармонических оборотов, подчеркивающих состояние душевной дисгармонии. Таково начальное построение. В сущности, это всего лишь скорбная интонация нисходящей секунды e1 — dl на фоне трихордного квинтсекстового созвучия As— es— f. Но из-за многократного повторения первого звука мелодии (двадцатикрат­ного!) и трихорда (девятикратного!) отдельная деталь мелодиче­ского и гармонического развития вырастает в целую фразу и при­обретает поистине гротескно-гиперболические очертания.

Финал, написанный в виде народно-жанровой сценки, знамену­ет преодоление душевной депрессии. В нем, как и в первой части, происходит интенсивное развитие токкатных образов. Но токкат-ность эта иная. При всей терпкости ее музыкального языка она лишена зловещего оттенка активизации сил агрессии и восприни­мается как носитель светлого начала жизни.

В Первом фортепианном концерте, законченном непосредст­венно после Сонаты, творческий интерес автора направлен в ос­новном на воплощение стихии токкатности, обнаруживающей себя в первой-и третьей частях с яростной энергией, нередко в жестко диссонирующих политональных звучаниях. Партия фортепиано на­писана с большим виртуозным размахом и трактована в подчерк­нуто ударном плане, с использованием новейших для того време­ни шумовых средств выразительности — кластеров. Весьма значи­тельная роль отведена ударным тембрам и в оркестровой партиту­ре (не случайно ударные инструменты при исполнении концерта выдвигаются вперед и располагаются около рояля). На протяже­нии всего сочинения мастерски осуществляется полифоническое и сонорное взаимодействие партий фортепиано и оркестровых инст-