ПЕТРОВ ВЯЧЕСЛАВ АНАТОЛЬЕВИЧ

Развитие творческого потенциала личности средствами студийной работы в театральной самодеятельности.

Челябинск 1987.

I. Специфические проблемы развития творческоео потенциала самодеятельного актера.

Какие требования должен предъявлять к себе человек, стремящийся приобщиться к искусству актера, претендующий на гордое и почетное звание советского художника? Было бы непозволительной ошибкой противопоставлять способности профессионального и самодеятельного актерского творчества. И в том, и в другом случае мы имеем дело с искусством публично действующего человека. Сценическое действие является основой актерского творчества. Именно искусство сценического действия предъявляет требования к способностям, которые мы называем актерскими. Проблеме раскрытия и развития актерских способностей посвящено много трудов выдающихся деятелей русского, советского и зарубежного театра.

Современная советская театральная школа добилась значительных успехов, выведя наш театр в число ведущих на международной сцене. Слава советского актерского искусст­ва неразрывно связана с лучшими традициями, уходящими к истокам русского реалистического театра. Гениальный реформатор русской сцены К. С. Станиславский сумел исследовать и обобщить лучшие достижения великих актеров. Итогом его жизни стала знаменитая система Станиславского, ставшая поистине путеводной звездой в развитии прогрессивной школы актерского мастерства. Театральная педагогика получила глубоко разработанную теорию артистической техники. Метод Станиславского не является сводом технических приемов и канонов. Главная цель системы — не подменять собой творчества актера, а, напротив, создать условия для наиболее полного и свободного раскрытия его творческих способностей.

Рожденная в долгих поисках внутри самого театра, система Станиславского вобрала в себя великие открытия науки о человеке. Большое влияние на искания К.С. Станиславского оказали работы выдающегося советского физиолога И. П. Павлова. Именно это позволило придать театральной педагогике черты подлинной научности и преодолеть в значительной мере стихийность сложного процесса воспитания актера. Одним из основных выводов системы Станиславского можно считать учение о природных органических законах творчества, коренящихся в самой природе человека. Итогом овладения элементами системы можно считать создание такой благоприятной для творчества атмосферы, в которой у актера возникает сценическое самочувствие, способствующее рождению органического, естественного процесса самостоятельного и свободного творчества. Но случилось так, что именно этот момент вызвал наибольшее количество споров и толкований. Именно самостоятельность и свобода творческого процесса актера, возникающего как следствие верного сценического самочувствия, не нашли достаточно убедительного объяснения в трудах известных театральных деятелей — последователей и учеников К. С. Станиславского. Вот что пишет по этому поводу Г. В. Кристи — один из последних, ассистентов К. С. Станиславского, с которым они вместе проводили экспериментальную работу по новому методу, в дальнейшем режиссер и талантливый педагог, посвятивший себя пропаганде наследия К.С.Станиславского: «Опыт показал, что верное творческое самочувствие трудно создать вне процесса действия. Оно менее всего поддается воздействию и контролю со стороны нашего сознания». Что ж, с этим нельзя не согласиться. Но вот что Г. В. Кристи пишет дальше: «Благоприятное творческое самочувствие может возникнуть лишь как счастливая случайность, на которой нельзя основывать правила...».

Спустя двадцать лет после выхода в свет книги Г. В. Кристи, данное утверждение воспринимается как спорное. Разве нельзя считать, что одно из самых существенных открытий К. С. Станиславского в том и состоит, что делает актера независимым от «счастливой случайности». К. С. Станиславский утверждал, что творчество является естественной потребностью человека. Ремесло и представление он противопоставлял свободному актерскому творчеству, считая, что они губят природу души — основу сценической художественной правды. Среди препятствий в создании художественного образа К. С. Станиславский называл условия публичного творчества, всякое насилие, условность и неправду, которые скрыты в самой природе театрального представления, в архитектуре театра, в навязывании актеру слов и действий, вымышленных драматургом, в мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника.

Он писал: «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужны большая работа, изучения, привычка и техника для того, чтоб вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека». Именно преодолению этих сложностей актерского творчества посвящены работы других учеников и последователей К. С. Станиславского. Видный советский театральный педагог Б. Е. Захава видел путь к достижению верного сценического самочувствия в прочных и глубоких знаниях, ибо именно «знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела». Возможно, в этом один из путей к верному сценическому самочувствию, к свободе. Но как часто театральный педагог сталкивается с тем, что умный, знающий, высоко образованный человек теряется в условиях публичности и, напротив, человек, не блещущий особыми проявлениями ума, держится на сцене свободно и независимо. Значит, дело не только в знании. Б. Е. Захава подробно связывает явление сценической свободы со способностью управлять вниманием и мускульной свободой. Метод воспитания актера вахтанговской школы, к которой относится Б. Е. Захава, достиг необыкновенных результатов. Именно свободой, независимостью, энтузиазмом, внутренней раскрепощенностью, легкостью импровизации отличались актеры, сыгравшие знаменитую вахтанговскую «Принцессу Турандот», именно на этих традициях воспитано современное поколение вахтанговцев. Но в чем же секрет этой вахтанговской заразительности и свободной манеры актерского мастерства?

Б. Е. Захава пишет: «Процесс освобождения проходит в последовательном порядке следующие стадии:

1-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения;

II этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания;

III этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувства внутренней свободы);

IV этап; приобретение полной физической свободы, непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах».

Как кажется все просто: освободил «внешние органы тела» и овладел вниманием, сосредоточился на заданном объекте и ощутил мускульную свободу... Получается замкнутый круг: внимание зависит от мускульного напряжения, мускульная свобода — от внимания. А блестящая плеяда актеров-вахтанговцев достигает высот актерского мастерства, которые зависят от необыкновенно страстного и возвышенного духа прекрасной вахтанговской школы, принципы которой не укладываются в простые и сухие строчки теории.

К. С. Станиславскому, например, понадобилось восемь томов, чтобы передать дух своей системы, которая так и не была сведена им в «строгий научный теоретически завершенный учебник. Точно так же нет законченного и подробного авторского описания знаменитой «биомеханики Мейерхольда».

Есть замечательное высказывание о том, что по «системе Станиславского», хорошие актеры играли еще и тогда, когда на свете не было самого К. С. Станиславского. Ведь не слу­чайно же, что театральные школы, течения, направления, по­- иски связаны с именами конкретных людей. Мы говорим о них: это были великие мастера, редкие индивидуальности, ре­- форматоры и творцы. И если проследить хотя бы поверхностно за творческим путем таких мастеров, как М. С. Щепкин, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов и др., станет видно, что все то великое, которое сегодня по достоинству оценено нами, рождалось на свет в муках творческого поиска, сомнениях, борьбе. То, чем привлекали великие мас­тера нашей сцены, была их уверенность в правоте своего дела, в честности гражданской позиции, в смелости. «Эту уве­ренность в себе нужно обязательно иметь артисту..., — писал В. Э. Мейерхольд, — это такой пункт, на который нужно об­- ратить особое внимание. Горький сказал: «Талант — это вера в себя».

Есть просто актер, владеющий своим мастерством, но есть и актер, который относится к своим способностям ответственно. Такой актер способен самостоятельно мыслить, изучает жизнь, находится в центре событий, знает свой материал и работает над его совершенством.

Материалом же театрального искусства является живой действующий человек, актерский психофизический аппарат. И если уж говорить о знании, дающем актеру уверенность, то во главу угла надо ставить познание актером именно своего материала и способность свободно им пользоваться в процес­се действия. Как же изучать свой материал в процессе действия? На этот вопрос С. В. Гиппиус дает такой ответ: «Очевидно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что, только тренируя сознательно и настойчиво свою творческую психотехнику, и может актер познать свою природу. А его природа в действии и во взаимодействии с реальным миром».

Этой проблеме посвящена его книга. Но Гиппиус не связывает практическую часть тренинга с достижениями в области человекознания. В результате его работа приобретает чисто эмпирический характер. Сборник описанных им упражнений не имеет четкого, научно обоснованного аппарата оценок успешности их выполнения. Именно научная объективность и беспристрастность в оценке своих способностей может по-настоящему помочь актеру в познании своего материала. «Если актер хочет удержаться в своей квалификации или идти дальше, — писал В. Э. Мейерхольд, — у него должен быть определенный режим, он должен знать, что ему полезно и что вредно». Таким образом, целью ведущих прогрессивных деятелей театральной педагогики всегда было и есть избавление актера от бесконтрольного напряжения, вызванного незнанием своих возможностей. Краеугольным камнем в театральной школе является фундаментальный вопрос о верном сценическом самочувствии актера, о свободе и самостоятельности его творчества, об умении достигать правдоподобия чувств.

Система К. С. Станиславского в целом дает нам направление для исследования этих вопросов. Понимая искусство актера как искусство действия как внешнего, так и внутреннего, она обладает огромным потенциалом возбуждения всей творческой природы актера. Бережно относясь к наследию классиков театрального образования и опираясь на достижения психологии, сегодня можно вооружить руководителя самодеятельного театрального коллектива качественно новыми приемами педагогики. Так, например, одним из них является метод, позволяющий диагностировать способности к актерскому творчеству. Разработанный на основе психологии предлагаемый путь позволяет объективно оценивать и направленно развивать актерские способности, устраняя конкретные факторы, препятствующие этому процессу. Необходимо отчетливо понимать, что не существует никакой принципиальной разницы между способностями самодеятельного и профессионального актера. Процесс развития способностей в любом случае связан с терпеливым трудом и не может быть оторван от материалистических идей. Вдумчивое отношение к работе по предлагаемой методике может позволить начинающему актеру ее самостоятельное применение. Говоря о препятствиях, сковывающих сценическое поведение актера, обращаясь к методике, способствующей раскрепощению, следует подробнее остановиться на понятии творческой свободы личности. Марксистская философия проявляет большой интерес к вопросу о творческих силах человека. Наиболее существенным моментом является процесс реализации этих сил в деятельности, который рассматривается как стремление к самоосуществлению, к достижению намеченных целей. Особое значение при этом придается тому, насколько возможны свободный выбор цели и свобода самого процесса ее достижения, то есть деятельности человека. Длительное время в марксистской философии проблема свободы анализировалась, главным образом, в ее всеобщем социально-историческом плане. Она исчерпывалась в основном рассмотрением соотношения свободы и необходимости в жизни больших масс людей, общества. В настоящее время определение свободы как познанной необходимости считается правильным, но далеко не исчерпывающим. К. Маркс писал, что человек является свободным только тогда, когда «...он свободен, не вследствие отрицательной силы избегать того или другого, а вследствие положительной силы проявлять свою истинную индивидуальность». Можно предположить, что одним из основных моментов в определении творчества должно быть понимание того, что творчество — это не способность и не черта характера, не свойство личности, а способ ее существования, то есть такой способ взаимодействия с действительностью, ведущим компонентом которого является воображение, а необходимым условием — неудовлетворенность и стремление к совершенству.

Творчество в данном контексте может быть рассмотрено как активный процесс развития личности путем максимальной реализации способностей с целью совершенствования действительности. Творчество всегда ориентировано на будущее, оно не может быть рассмотрено вне развития общества в целом.

Человек, являясь членом общества и осуществляя какую-либо деятельность, фактически участвует в процессе, отражающем исторический уровень развития этого общества. Вместе с тем, деятельность человека отражает то, насколько он постиг культуру и исторический опыт общества. По поступкам человека можно судить о степени его ориентированности в социальных и психических нормах отношений. В любой деятельности человеку приходится сталкиваться с проблемными ситуациями, для разрешения которых накопленного обществом опыта ему становится недостаточно. Разрешение проблемной ситуации, таким образом, становится невозможным без проявления творческих способностей. Если же в решении проблем объективно заинтересовано все общество и это совпадает с волей и собственной заинтересованностью человека, творческий акт, связанный с ее решением, является свободным. Степень свободы действий и поступков, а, следовательно, и возможность творчества, зависят от мировоззрения и убеждений, которые играют важную роль в саморегуляции личности, в способности управлять психическими процессами, поведением и самоутверждением через деятельность. Таким образом, становится очевидным, что деятельность и ее свобода, с одной стороны, обуславливаются социальными предпосылками формирования целей и, с другой стороны, индивидуально-психологическими свойствами личности, характеризующимися степенью активности в достижении этих целей.

Проблема активности в современной психологии является ведущей при анализе сущности личности, интеллекта, воли, характера и других свойств психики человека. Активность может быть рассмотрена как мера свободы личности. Выдающиеся советские ученые Б. М. Теплов, Н.С.Лентес, П.К. Анохин и многие другие последовательно доказали, что активность равно как и другие психические характеристики человека имеет значение не только для проблемы темперамента, но и для проблемы общих и специальных (профессиональных, в том числе актерских) способностей. Например, по мнению Б. М. Теплова, «можно считать безнадежным или почти безнадежным делом воспитывать у человека такую способность, задатки для которой у него отсутствуют». Именно задатки заслуживают пристального внимания в процессе развития актерских способностей. Нас должны интересовать преграды, стоящие на пути этого развития, и средства, позволяющие их преодолевать. Именно потому, что языком творчества актера является поведенческий акт-действие, наиболее существенные индивидуальные особенности и свойства нервных процессов подлежат тщательному изучению. Именно они определяют специфичность реакций всего организма на воздействие среды, столь важных в организации действия.

Следует также обратить внимание на важность исследования механизмов воли человека, как одного из существенных факторов, определяющих возможность свободного выбора. Будучи тесно связанной с сознанием, действиями и эмоциями человека, воля представляет собой самостоятельную сторону психической жизни человека, особое качество личности. Волевые качества лежат в основе характера, отчетливо проявляясь в преодолении препятствий. Творческая личность, обогащая своей мечтой, полетом воображения в «мир образов», прежде всего стремится к творческому изменению «образа мира», отдельных партнеров или целой группы людей, претендуя, таким образом, на роль лидера. Безусловно, что вступая в подобный род отношений, человек обязан отдавать себе отчет в том, что, ставя под сомнение привычные точки зрения, разбивая стереотипы, противопоставляя свой образ того или иного явления образу этого же явления целой группы, он неизбежно вступает в личностный конфликт с этой группой. Инерция группы неизбежна и должна восприниматься личностью как временная преграда, для преодоления которой человеку необходима воля, либо он навсегда должен отказаться от своего образа мира и безропотно следовать привычным и безопасным руслом стереотипа.

Все вышесказанное имеет прямое отношение к свободе художественного творчества. Именно с этих позиций следует подходить и к исследованию искусства актера. Прежде всего, актер является членом того общества, в котором он живет. Поэтому существующую еще сегодня узкую профессиональ­- ную проблему творческой свободы и способностей актера не­ возможно рассматривать вне связи с его делами и отноше-­ ниями в обществе.