Тема 3. Сравнительный анализ исполнительства русских и итальянских певцов механического периода звукозаписи.

В конце XIX – начале XX веков в состав Российской империи входили Польша и Финляндия. Перемещение граждан России по западной Европе ограничивалось только их финансовыми возможностями. Многие россияне учились в Германии, Англии и Франции, отдыхали в Италии, годами жили в этих странах, вывозили туда не только семьи, но и слуг, приобретали недвижимость, вкладывали капиталы в промышленность и сельское хозяйство. Также свободно перемещались по всей России, включая Сибирь и Дальний Восток, граждане западноевропейских государств. Гастроли частных оперных антреприз, в том числе итальянских были нормой культурной жизни не только обеих столиц, где функционировали постоянные итальянские оперные труппы, но и губернских и уездных городов. Возникали смешанные в национальном отношении исполнительские коллективы. Оперные спектакли были обязательным компонентом всероссийских ярмарок Нижнего Новгорода, Самары, Екатеринбурга, не говоря уже о Киеве, Харькове, Одессе. В светских салонах богатых людей, в залах дворянских собраний постоянно давались концерты, в которых можно было услышать музыкантов с мировыми именами. Всё это желательно иметь в виду, когда мы пытаемся анализировать состояние вокального искусства начала эпохи звукозаписи.

Существенным является и меньшее жанровое разнообразие. Народная манера пения бытовала в деревне и становилась достоянием любителей вокального искусства только как нечто экзотическое или в «трактирно-ресторанном» варианте. Важно, что интересовались слушатели не столько технологией голосообразования, сколько текстами и музыкой песен. Записи исполнителей народных песен того времени свидетельствуют, что характер голосов и манера пения не отличались от академических так кардинально, как в последующую советскую эпоху. Подтверждается это ещё и распространённым переходом исполнителей народных песен после соответствующего обучения в оперное искусство. Ничего похожего на пение хора им. Пятницкого или пение Л. Руслановой и Л. Зыкиной записи тех лет не показывают. Второй распространённой манерой пения была цыганская. Редкий ресторан того времени обходился без цыганской группы гитаристов, певцов и певиц. Так называемый «цыганский репертуар» мог быть исполняем и академическими вокалистами – достаточно вспомнить «Очи чёрные» в исполнении Ф.И. Шаляпина. Собственно цыганская манера и оставалась прерогативой цыган. Ещё можно было услышать хоровое и сольное пение в православных храмах, но оно традиционно не отличалось от академического: большинство хористов оперных театров пело в храмах. Ведущие солисты императорских театров считали за честь солировать или читать «Апостола» на службах в больших соборах. Таким образом, можно сделать вывод, что для более-менее культурных слоёв городского населения Российской империи академическая манера пения была доминирующей в слуховом восприятии. Опера, как жанр, в котором академическая манера пения была наиболее развёрнута в количественном отношении, а стилистически представлена наиболее разнообразно, являлась, в отличие от нашего времени, не элитарным, а демократичным видом искусства. Подтверждается это фактом существования оперной труппы в петербургском «Народном доме» с общедоступными ценами на билеты, в отличие от императорских театров, где общедоступной была только «галёрка». В этом театре пели крупнейшие русские певцы эпохи, включая Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Д. Смирнова, Ф.В. Литвин и зарубежные гастролёры уровня М. Баттистини, Т. Руффо и других.

Всё вышесказанное позволяет сделать вывод о высоком уровне вкуса и требований к вокалистам у российского слушателя. Если эталоном вокального искусства оставались итальянские певцы, то русские им в итальянском репертуаре ни в чём не уступали, а в русском, который итальянцы исполняли редко, естественно, превосходили. Никто из иностранных вокалистов не достигал таких высот в исполнении русской оперы, как Шаляпин в исполнении итальянской (Базилио «Севильский цирюльник» Россини, «Мефистофель» А. Бойто, Филипп «Дон Карлос» Верди) и французской (Мефистофель «Фауст» Гуно, «Дон Кихот» Массне). Собинов считался в западной Европе непревзойдённым исполнителем партии Надира («Искатели жемчуга» Бизе) и создал новую лирическую традицию трактовки партии Лоэнгрина («Лоэнгрин» Вагнера).

Ещё одним подтверждением единства академической манеры пения у исполнителей западной Европы и Российской империи является постоянная многолетняя работа выдающихся итальянских, французских и немецких преподавателей пения в России. Достаточно назвать имена КамиллоЭверарди (40 лет в России) и Умберто Мазетти (20 лет). Эверарди, кстати, был не итальянец, а бельгиец и звали его КамильЭврар. Перечисление их знаменитых русских учеников и учеников их учеников составит много страниц.

Для доказательства вышеприведённых тезисов сравним две арии в исполнении западноевропейских и русских певцов и певиц начала XX века. Для наглядности послушаем русских исполнителей, не принадлежавших к когорте знаменитостей уровня Шаляпина, Собинова, Неждановой и Обуховой и исполняющих итальянские арии на русском языке.

ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио)

1. М. Гальвани (1878): Каватина Розины «Севильский цирюльник» Россини.

2. Л. Липковская (1882): (то же).

3. А. Пертиле (1885): ария Энцо «Джоконда» Понкиелли.

4. Д. Южин (? – 1923): (то же).

Лекция III