ИСТОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ИCПОЛНИТЕЛЬСТВА

Цель курса – формирование слухового включения в эстетическую традицию европейского академического оперно-концертного пения.

Задачи курса:

1. Слуховое восприятие эстетической традиции европейского академического оперно-концертного пения.

2. Изучение истории развития традиции за период существования звукозаписи: конец XIX – начало XXI веков.

3. Овладение категориальным аппаратом анализа явлений вокального исполнительства.

4. Формирование умения применять показатели критерия технологии эстетической традиции вокального искусства (см. лекции по введению в теорию певческого голосообразования.

5. Формирование умения слуховой классификации певческих голосов.

6. Знакомство с национальными особенностями вокального исполнительства академической традиции.

7. Формирование навыка сравнительного анализа технологии голосообразования и эстетики пения однотипных голосов на одном музыкальном материале.

1. Цели и задачи курса, средства и способы обучения. Обзор истории вокального исполнительства до периода звукозаписи: XVII – XIXв.в. Специфика исторического подхода в данном курсе. Певческий голос как экстраординарная способность. Стабильность человеческой голосовой функции за исторический период. Обоснование целесообразности изучения истории вокального исполнительства только в течение периода звукозаписи (конец XIX начало XXI веков).

• Основные понятия: «эстетическая традиция», «экстраординарная способность».

2. Певцы конца XIX – начала XX веков. Механический период звукозаписи. Специфика механической звукозаписи. Академическое пение как культурная традиция – передача через живое исполнение и звукозапись. Камертон и певческий голос. Общее знакомство с голосами певцов начала периода звукозаписи.

• Основные понятия: «механическая звукозапись», «изменения камертона», «частота вибрато».

3. Сравнительный анализ исполнительства русских и итальянских певцов механического периода звукозаписи. Вокальное искусство на фоне общей исторической картины начала XX века. Роль вокальных педагогов-иностранцев в формировании российского вокального искусства. Прослушивание одних и тех же произведений в исполнении зарубежных и отечественных исполнителей.

• Основные понятия: «сравнительный анализ», «императорский театр».

4. Электромеханический и электрооптический период звукозаписи. Певцы в звуковом кино: 30-е – 40-е годы XX века. Специфика новых способов фиксации звука.

• Основные понятия: «электромеханическая звукозапись», «электрооптическая звукозапись», «цифровая звукозапись».

5. Советские певцы 30-х – 50-х годов. Специфика «советской вокальной школы»: причины и следствия. Исторические причины отхода советского вокального искусства от европейских традиций и стандартов. Национальные школы или национальные варианты эстетической традиции. «Школа М.И. Глинки»: миф и реальность.

• Основные понятия: «соревнование Аполлона и Пана», «ослиные уши Мидаса», «политическая ангажированность», «железный занавес», «командно-административное управление», «остаточное финансирование», «перестройка», «гласность», «зона допуска», «частная антреприза», «мугамная манера», «трофейные фильмы», «космополитизм», «школа Глинки», «веризм», «кризис вокальной педагогики».

6. Вокальная культура СССР в 60-е годы: возрождение традиции. Художественная самодеятельность в СССР как питательная среда профессионального искусства. Вокалисты советской Прибалтики и стран народной демократии. Роль И.К. Архиповой в период «оттепели» 60-х в восстановлении европейских стандартов в советском вокальном искусстве.

• Основные понятия: «художественная самодеятельность», «хрущёвская оттепель», «социалистический лагерь».

7. Кинематограф и академическое пение: плюсы и минусы. Специфика языка кинематографа применительно к оперному искусству. Особенности восприятия.

• Основные понятия: «уровень энергетических затрат при пении».

8. Особенности национальных вариантов традиции: язык и пение. Академическое пение в аспекте особенностей рас, наций и языков. Акустические объёмы языков и их роль в формировании особенностей национальных традиций.

• Основные понятия: «исполнение вокальной музыки на языке оригинала», «музыка языка», механизм слогоделения в речи», «скорость речи», «тон вне гласного», «назализация», «грассирование», «национальный вариант традиции», «уклады гласных», «фонетический объём гласного», «смешанный гласный», «умляут», «фонема», «морфема».

9. Применение аппарата сравнительного анализа технологии эстетики певцов разных эпох и традиций. «Копирование старых мастеров»: аналогия с изобразительным искусством. Опасность подражания и необходимость изучения традиции. «Правила пения» как аппарат осознания, анализа и применения традиции к собственному пению.

• Основные понятия: «копирование старых мастеров», «творческая индивидуальность певца», «биологический феномен».

Конспекты лекций

Лекция I

В учебной работе предполагается большую часть времени уделить слуховому анализу исполнения произведений вокальной музыки разных эпох, наций и стилевых направлений. Естественно, что анализу подлежат только те явления вокального искусства, которые зафиксированы разными способами звукозаписи: от механического до цифрового. Все существовавшие способы фиксации звука имели свои преимущества. Так, например, граммофон и патефон имели в отличие от современных средств воспроизведения звука регулятор скорости вращения диска, что позволяло понижать и повышать тональность воспроизведения, добиваясь наиболее естественного звучания голоса. Для грамотного анализа исполнения необходимо учитывать период времени, когда производилась запись и особенности технических средств.

Важнейшим способом развития аналитической способности является сравнительный анализ. Но именно таким анализом крайне редко занимаются не только начинающие вокалисты, но и педагоги. Кажется кощунственным сравнивать пение одного великого певца с пением другого, столь же великого исполнителя. Обаяние голоса и исполнения таковы, что бывает трудно применить аналитический аппарат, тем более что музыка – искусство временное и сложно анализировать арию или романс, продолжающиеся 3-4 минуты и более.

Затрудняет анализ ещё два обстоятельства. Первое – смешанность в восприятии слушателя двух разных процессов: голосообразования и пения. Очень часто в неквалифицированном восприятии хороший голос отождествляется с хорошим пением и наоборот, квалифицированный слушатель может высоко оценить исполнительское искусство певца с посредственными вокальными данными. Второе обстоятельство – отсутствие в научной и методической литературе аналитического аппарата, и алгоритма анализа, позволяющего дать оценку исполнению по каким-то критериям и показателям не предусматривающего использование каких-либо технических средств, кроме звуковоспроизведения.

В курсе рекомендуется анализировать фрагменты исполнения небольшой длительности. Но эти фрагменты должны звучать многократно в исполнении разных певцов одной эпохи в идентичной технике звукозаписи. Разумеется, что в ходе анализа сравниваться будут только однотипные голоса. В процессе анализа необходимо постоянно разводить понятия «голос» и «пение», анализируя их по разным критериям и разными системами показателей.

Лекция II

Тема 2. Певцы конца XIX – начала XX веков. Механический период звукозаписи.

Исполнительская традиция, именуемая «Европейское академическое оперно-концертное пение» начитывает четыре столетия и полагает датой своего рождения 6 октября 1600 года, когда состоялось первое представление оперы Якопо Пери «Эвридика» в палаццо Питти во Флоренции на свадьбе Генриха IV и Марии Медичи. Её поставили деятели «Флорентийской камераты» (граф Барди – композитор и меценат, Каччини, Пери, Дони – композиторы и певцы). В задачи курса не входит изложение истории оперы как жанра, истории вокальной педагогики как науки – это уже сделано неоднократно и подробно в трудах К.М. Мазурина, В.А. Багадурова, И.К. Назаренко, Л.Б. Дмитриева, А.С. Яковлевой, Е.С. Цодокова и в последние годы – М.Л. Мугинштейна. За исключением последних работ – справочно-энциклопедического характера – при всей фундаментальности, научной и исторической значимости работ вышеупомянутых авторов, они не избежали смешивания вопросов голосообразования и пения, исполнительского искусства и вокальной педагогики. Не случайно трёхтомный труд В.А. Багадурова называется «Вокальная методология», а «Искусство пения» И.К. Назаренко – история становления вокальной педагогики и науки о певческом голосе. Возможно, этого требовало время, возможно, авторы считали, что вопросы эстетики и исполнительства находятся в компетенции музыкальных и театральных критиков.

Перечисление имён вокалистов, которые сохранила история, но которых невозможно услышать не имеет смысла. Целесообразно попытаться экстраполировать то, что мы можем слышать сейчас и то, что сохранила звукозапись в прошлое и на этой основе представить себе в самых общих чертах историю развития вокального исполнительского искусства.

Будем исходить из того, что говорят нам естественные науки, например, антропология. По современным воззрениям человек в том виде, в каком он существует сейчас, сформировался к кроманьонской эпохе, то есть примерно 30 тысяч лет назад. Есть достаточно обоснованные суждения, относящие современный облик человека в гораздо более отдалённые времена. Для нас это несущественно. Важно то, что за период существования европейской цивилизации за исторический период (3-4 тысячи лет) человек не изменился, а, значит, не изменился его голосовой аппарат. Можно предположить, что певческие голоса, аналогичные современным возникали в античную эпоху и относились к тому, что сегодня мы назвали бы экстраординарной способностью. Вероятно, на этом основана легенда об Орфее, приписывающая его пению магические возможности. Таких людей всегда было очень мало. Мало их и сейчас. Позволяет обосновать наше предположение ещё и то, что академический по формулировке последних столетий певческий тон может быть реализован в достаточно жёстких биоакустических условиях, уже вам известных: биологическая целесообразность, энергетическая экономичность, акустическая эффективность. Эти условия также не могли измениться за обозримый период.

Ещё один довод. С тех пор как существуют струнные смычковые инструменты, существует мнение, что способ звукоизвлечения с вибрацией (у вокалистов – вибрато) является подражанием певческому тону. Это также свидетельствует о том, что в эпоху предшествовавшую звукозаписи вокалисты пели с вибрато. Литературные повествования, описывающие голоса обязательно включают образные определения голосов: звонкий, металлический, серебристый, яркий, мягкий, густой, бархатный и т.п. Эти эпитеты отражают определённые качества акустического результата работы голосового аппарата певца. Нет, и не было в организме человека других механизмов, кроме тех, что формируют те же качества у современных певцов.

Другой вопрос исторической потребности в наличии у голоса определённых свойств, не обязательно и не у всех певцов имеющихся от природы. Зафиксировано исторически, что современная технология пения верхнего участка диапазона у мужских голосов возникла только в первой трети XIX века. Одно из объяснений носит также исторический характер. Великая французская революция и наполеоновские войны привели в движение огромные общественные силы и массы народов. Это отразилось в общественном сознании, в том числе в композиторском творчестве движением и столкновением огромных звуковых масс (3-я, 5-я и 9-я симфонии Бетховена). Появление у музыки в отличие от предшествовавшей салонной эпохи массовой аудитории потребовало больших залов. Новое звучание оркестра и новые акустические объёмы залов потребовали нового звучания голосов, что и породило новую технологию. Она получила название «опертая, смешанно-прикрытая манера пения». Это русский вариант названия не очень точно отражающий суть явления. Скорее всего, историческая фиксация была связана с новыми операми, быстрым развитием печати, развитием художественной критики. Известно, что первый представитель новой манеры, получивший мировую известность французский певец ЖильберДюпре, учился в Италии. Вероятно, эта технология существовала и ранее, но не имела широкого распространения, как и все культурные феномены в силу разобщённости территорий даже относительно небольшой по современным меркам Европы.

Первым фактором, определившим разнообразие вариантов традиции в Европе, было христианство, разделившееся сначала на две конфессии – католицизм и православие, а, затем, в эпоху реформации и на разнообразные протестантские ответвления. Католицизм породил пение кастратов, которые из-за физиолого-анатомических особенностей обрели особые технологические возможности, недоступные мужчинам и женщинам и длительное время доминировали в вокальном искусстве и педагогике. Православие использовало только мужское пение, а после раскола и реформы патриарха Никона распространение партесного пения потребовало включения сопрано и альтов, что заставило привлечь к обучению пению мальчиков, а затем и женщин. Протестантство внесло свои изменения, прежде всего, введя богослужение на языке своего народа (в противовес католической латыни), что затем повлекло за собой переход на родной язык и светского вокального искусства, в противовес засилью исключительно итальянского языка в опере. Появление оперы и камерной вокальной музыки на всех европейских языках оказалось вторым фактором, определившим разнообразие вариантов традиции.

Постоянное применение в контексте курса понятие «культурная эстетическая традиция» к феномену европейского академического оперно-концертного пения является не случайным. В буквальном переводе слово «традиция» означает «передача». Именно потому, что искусство пения передавалось буквально «из уст в уста» от поколения к поколению, от учителя к ученику, мы можем позволить себе, изучая пение современных певцов, сравнивая их с пением предыдущих поколений исполнителей, зафиксированном в звукозаписи экстраполировать услышанное в прошлое, делая при этом какие-то выводы. Прежде всего, будем иметь в виду, что певцы начала эпохи звукозаписи учились в последней трети XIX века у педагогов, бывших известными исполнителями в середине того же века, и, следовательно, учившихся в первой трети его. Таким образом, певцы начала эпохи звукозаписи несут нам информацию о традиции всего XIX века со всеми нюансами национальных вариантов.

Что надо учитывать при прослушивании представляемых далее фрагментов. Прежде всего – повышение камертона. В конце XIX – начале XX веков камертон был повсеместно на 0,5 тона ниже, чем теперешний. В СССР официально как Госстандарт камертон «a¹» 440 Гц был принят с 1 января 1936 г. Первые средства воспроизведения – граммофон и патефон имели специальные регуляторы скорости вращения диска, от которой зависит общая звуковысотность. При переводе на долгоиграющие виниловые диски (тогда их называли «грампластинки» или просто «пластинки») реставраторы записей обычно не учитывали факт повышения камертона и формировали запись в камертоне «ля¹» 440 Гц, что искажало тембр певцов, сдвигало обертоны и, главное, ускоряло вибрато, из-за чего тембр певцов приобретал характерный «блеющий» характер.

При прослушивании мы будем с помощью фортепьяно современного строя замерять тональности звучащих произведений, устанавливая соответствие или несоответствие звучания голоса реальности тех лет.

Иллюстрации к первой лекции имеют целью общее знакомство с характером исполнительского искусства певцов начала периода звукозаписи.

ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио)Все есть в YouTube

1. Аделина Патти (год рождения 1843) каватина Нормы «Норма» Беллини

2. ФранческоТаманьо (1850) выход Отелло «Отелло» Верди

3. Луиза Киркби-Ланн (1873) ария Азучены «Трубадур» Верди

4. Фернандо Де Лючиа (1860) молитва Страделла

5. МарчеллаЗембрих (1858), Марио Саммарко (1868) дуэт Джильды и Риголетто «Риголетто» Верди

6. Мария Гай (1878) ария Далилы «Самсон и Далила» Сен-Санс

7. Николай Фигнер (1857) речитатив Канио «Паяцы» Леонкавалло

8. Лидия Липковская (1882) ария Джильды «Риголетто» Верди

9. Евгения Збруева (1867) сегидилья «Кармен» Бизе

10. Дмитрий Смирнов (1882) ария Дубровского «Дубровский» Направник

11. Д. Смирнов, Мария Давыдова (1889) сцена Марины и Самозванца «Борис Годунов» Мусоргский

12. Михаил Каракаш (?) ария Онегина «Евгений Онегин» Чайковский

13. Елизавета Бронская (1882) ариозо Антониды «Иван Сусанин» Глинка

14. Адам Дидур (1874) каватина Дон Сильвы «Эрнани» Верди

15. ЭнрикоКарузо (1873) сицилианаТурриду «Сельская честь» Масканьи (запись 1910 г.)