1. Градостроительство Рима в XVI – XVII вв

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари — в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля – мыслит объемами. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города. Перестройки Рима уже в традиции, Сикст 5 формулирует программу Roma Sancta Innovata – его программа реконструкции Рима. Начинает делать город, в котором все основные святыни соединяются сеткой магистралей, улиц и площадей. Большие заслуги в области градостроительства принадлежат архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543-1607). В 1580х заказ, прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. От дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов (сюда прибывают паломники, нужны дороги для проведения церемоний), она на севере, выше Ватикана, я не была. На углах улицы центрального луча (виа дель Корсо) для акцента 2 одинаковые купольные церкви (Сайта Мария ин Монте Санто и деи Мираколи, начаты в 1661г, проект Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис. Площадь овальная, к лучу перпендикулярна, на противоположной стороне порто дель Пополо 3пр (суховатый фасад), по центру обелиск (в барокко любят его или фонтан, а не статую). Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Образуется еще 2 улицы Via Felice (via Sistina-via Quattro Fontana) и Via Nomentana (Via Pia – Via Quirinale), 1588-1593. на их пересечении Четыре фонтана (площадью назвать сложно). Это расширенный перекресток (под прямым углом), соответственно на углах 4 дома, у каждого срезается торец, туда помещается ниша с полуциркульным завершением, где аллегория рек (Арно, Тибр, Юнона). Все торцы оформлены по разному: где то руст, где то классическое, но сухое оформление. Фонтанчики маленькие, но перед ними полукруг. Чуть позже от виа Феличе проводят улицу до Сан Джованни ин Лотерано (она не прямое продолжение, а чуть под углом). Потом центральная улица 3 лучия протягивается дальше до Капитолия, а от Латерано немного под углом идет к Колизею, атм они встречаются – самые важные постройки объединены.

Фонтаны. Их любили, распространены, тк были акведуки. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо. Квиринальский фонтан – это обелиск по центру, статуи Диоскуров с лошадьми по сторонам и большая ваза с фонтаном ниже. По гравюре Пиранези, обелиск здесь появился не сразу, но сразу задумывался. Фонтан Аква Феличе – водопой для лошадейкак 3пр арка, только пролетов нет, экседры, там статуя и 2 рельефа). Статуя в центре напоминает Моисея Микеланджело. Достаточно вторичная вещь, большую часть занимает надпись в аттиковой зоне.

С 1630х начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади Петра, в более камерном плане — в площади Санта Мария делла Паче, Пьетро да Кортона (1596—1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Площадь Петра, Бернини, 1656-1667: наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному совершенству. Сооружение площади было вызвано необходимостью создать перед главным собором римской католической церкви традиционный для средневековых базилик атрий — обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль. Ансамбль состоит из небольшой, недавно перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними (была создана машина для перемещения этого обелиска). И трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая мощный купол. Для возведения четырехрядных крытых колоннад (их высота —19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 коллонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и формы отличались бы почти классической сдержанностью и монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой аттик. Площадь захватывает и направляет в собор, но на самой площади зритель вынужден двигаться не по ее продольной оси — этому препятствует обелиск в центре площади, а по изгибу колоннад.