9. Съемочный период

Съемочный период для редактора – время полной выкладки и максимального напряжения сил. Потому что только запечатленные на пленки идеи превратятся в исходный материал передачи. (Как помните, мы договорились, что все, о чем здесь идет речь, относится к монтажным программам. Прямой эфир создается по другим технологиям).

При съемке документальных программ опытные редакторы всегда советуют сначала отснять синхроны и по результатам этих съемок внести коррективы в рабочий сценарий. Такие коррективы неизбежны: не было еще случая, чтобы реальные синхроны героев точно соответствовали запланированным. И не стоит стараться вогнать их в задуманные рамки – материала все равно будет оказывать «сопротивление». Напоминаю: любой сценарий, даже самый лучший – не догма, а лишь схема, отражающая осмысление материала в данный конкретный момент и в данном информационном контексте. Изменился контекст – должен меняться и сценарий.

Для ток-шоу или дискуссий, идущих не в прямом эфире, наоборот, сначала снимают вспомогательные сюжеты. И тоже не стоит «вылизывать» их полностью или озвучивать. В ходе студийной съемки интерпретация показанного там сюжета может измениться, и лучше оставлять потенциальную возможность его переделать. Сюжет так и показывают в студии – сырым. На эту необходимую меру условности участники программы идут легко, она как бы подтверждает их причастность к телевизионной «кухне».

Должен ли редактор выезжать на съемки?

- Обязательно, если он работает как автор программы и должен задавать вопросы или появляться в кадре.

- Желательно, если он работает с ведущим и владеет большей информацией, чем ведущий. В ходе сложного интервью может потребоваться его вмешательство или помощь. Слушая вопросы и ответы, он должен убедиться, что искомый материал взят.

- Не обязательно, когда снимают вспомогательные объекты. Редактору достаточно дать съемочной группе их подробный перечень и вопросы для коротких интервью.

10. Проведение выездной съемки

Под выездными съемками я имею в виду съемки события или, чаще всего, - большого интервью с героем. Они могут проходить у героя дома, на рабочем месте, в мастерской, на улице, но в любом случае речь идет не о репортажной, а постановочной работе. И здесь у редактора появляется совершенно неожиданная задача – он должен удерживать героя в состоянии готовности к съемке все то длительное время, пока съемочная группа выставляет свет и готовится к записи. Опыт работы с разными телевизионными группами сводится к одному заключению: этот процесс никогда не бывает быстрым. Не говоря уже о том, что телевизионные группы в больших городах имеют стойкую тенденцию опаздывать, чаще всего по независящим от них причинам: что-то не ладится со сбором техники, машина застряла в пробке и т.д. До появления мобильных телефонов в журналистской среде бытовал такой тест-анекдот на профпригодность (из американской жизни): «Вы едите на важное интервью, времени впритык, и у вас сломалась машина. Что вы сделаете?» Обычно отвечали, что будут ловить такси, искать метро и т.д. Хотя ответ другой: немедленно найти телефон и позвонить с сообщением, что вы задерживаетесь. Это действие снимает стресс не только с тех, кто опаздывает, но и с тех, кто ждет.

Поскольку сейчас мобильная связь доступна всем, в том числе – и редакторам, данная рекомендация упрощается, но остается в силе. Вообще мой опыт показывает, что редактору лучше приезжать к герою самому и вовремя. По крайней мере ему не приходится потом просить извинения и оправдываться! В ожидании группы редактор не теряет выдержки, терпения и чувства юмора и, по возможности, старается заразить этим состоянием героя. Иногда эти минуты ожидания оказываются крайне полезными психологически: герой объединяется с редактором против остальной группы, видит в нем товарища по несчастью и делится с ним той информацией, которую никогда выдал бы при формальной встрече.

Перед тем, как двинуться на съемку интервью, редактор должен составить подробный вопросник в письменном виде. Особенно следует обращать внимание на форму вопроса, чтобы не получить лаконичный ответ «да» или «нет» вместо ожидаемого рассказа.

Например, вопрос закрытого типа: «Вам нравится эта картина?» лучше заменить на другой, открытый: «Расскажите, что в первую очередь вас привлекло в этой картине?» - или что-то похожее. Чем неожиданнее будут подробности, которые вспомнит герой, тем лучше. Синхроны сильны яркими деталями.

Но иногда ставка делается и на закрытые вопросы – если нужно провести в кадре блиц-опрос и составить мнение о герое по его спонтанным ответам. Тогда ответы должны быть рассчитаны только на «да» или «нет», в крайнем случае - «не знаю».

Часто интервью пишутся для последующего монтажа в документальной программе с отрезанием вопроса ведущего. Тогда ответы героя должны звучать в виде монологов и начинаться с полного предложения. Предмет разговора должен быть назван, а не заменен местоимением «он» или «это». Если ответ явно «не монтажный», не стесняйтесь попросить переговорить его, указав, какие слова необходимы в начале. Если вы не хотите этого делать, чтобы не сломать ход беседы, обязательно пометьте неудачный ответ, с тем, чтобы переговорить его в конце, когда герой будет гораздо более контактен и расслаблен.

Вслушивайтесь в ответ. Неважно, задаете ли вы вопрос сами или это делает ведущий. Проверяйте, получили ли вы искомую ключевую историю, ради которой и задавались вопросы. Учитывая возможные отвлечения от темы, приготовьте три-четыре захода на ключевую историю и задавайте эти вопросы последовательно через несколько нейтральных. Не оставляйте попыток, пока нужный вам материал не будет получен, «взят». Опыт многих интервью показывает, что лучше начинать расспросы с не напрягающих героя тем, на которые он автоматически ответит искренне и с удовольствием. Самое простое – это вопросы о родительской семье, о первых детских впечатлениях, о ярких переживаниях детства. Может быть, вам эти ответы и не понадобятся. Но они всегда бывают эмоционально окрашены, неважно, положительно или отрицательно. И главное – человек мысленно извлекает из памяти некие картинки и пытается передать их словами. Это именно то состояние, в котором удаются лучшие куски синхронов.

Иногда при съемках документальной программы требуется реконструировать какое-то событие глазами нескольких его очевидцев или участников. Технология добычи таких синхронов традиционна. Выстраивается общий вопросник, охватывающий все возможные детали события, и по нему по очереди опрашиваются все герои с таким расчетом, чтобы сами заданные вопросы можно было отрезать. Необходимая предосторожность – желательно не менять список вопросов (порядок можно!), и по каждому из них получить ответ от каждого фигуранта. И, уже имея такую полную палитру ответов, выбрать из нее монтажно совместимые фрагменты, которые сложатся в наиболее драматичный и напряженный ряд. Это довольно трудоемкое занятие, но оно того стоит. Такие интервью представляют собой для редактора «высший пилотаж» - программа, выстроенная без подпорок закадрового текста, на чистых синхронах, ценится всегда очень высоко.

Но существует и другой прием, авторский: когда неожиданный вопрос не только остается в контексте передачи, но и представляет собой заранее заготовленную, драматическую, поворотную точку. Для этого вам нужно знать о вашем герое что-то дополнительное, но это знание держать от него в тайне. Такие вопросы-ловушки всегда задают врасплох и в результате получают очень эмоциональные куски. Причем вопросы могут быть совершенно «невинными», не обязательно гнаться за «желтизной» и компроматом. Снимая телефильм о композиторе Таривердиеве, я задавала людям, увлеченно, но довольно пафосно о нем вспоминавшим, один дополнительный вопрос: «Вам его жалко?» Этот простой, сентиментальный заход всех сбивал с панегирика, ломал ритм ответа – переводил его в размышление, раздумье в кадре. У людей даже тембр голоса менялся. И от одного из участников я получила потрясающий по эмоциональной горечи и мудрости синхрон, который стал у нас неожиданным финалом программы. Правда, остальные ответы пошли в корзину.