5. Создание сценария

В кинодраматургии изначальный сценарий обычно сопровождается эпитетом «литературный». Такой сценарий - действительно самостоятельное произведение, которое содержит в себе все перипетии действия. Производственное назначение литературного сценария в кино – быть окончательным, итоговым документом, завершающим подготовительный период работы над фильмом. Готовый и принятый литературный сценарий – отмашка к началу производственно-съемочного этапа. Создается такой сценарий месяцами, что для телевидения, повторяем, непозволительная роскошь.

В кино существует еще обязательный «режиссерский сценарий», который представляет собой произведение технического характера и строится в виде таблиц, фиксирующих, каким способом и какой техникой будет отснят тот или иной план. Понятно, что для ток-шоу или других телепрограмм, выходящих на потоке и по кинематографическим меркам крайне примитивных, такой сценарий и делать-то некогда.

В телевизионной практике в последние годы востребованным оказался некий промежуточный тип сценария. Мы назовем его рабочим или модульным. Модульный сценарий возникает в тот момент, когда программа переходит из стадии «пилота» в стадию законченного телевизионного продукта с устоявшейся частотой выхода.

Суть модуля – выявление неизменных базовых элементов программы, которые дают ей драматургическую устойчивость при изменяющемся качестве содержания.

Так, в реалити-шоу «Последний герой – 1» был полностью использован модуль американского прототипа «Survivor»:

• Первая треть - чередование законченных эпизодов из жизни двух племен (реальное телевидение, «подглядывание» за героями)

• Вторая треть - конкурс или соревнование (активное действие, рассчитанное на сопереживание)

• Последняя треть - Совет и исключение одного из островитян (ток-шоу с элементами игры)

Для судебного ток-шоу («Суд идет», «Слушается дело») был разработан свой модуль:

• формулировка сути конфликта

• первая пара свидетелей (типичных)

• игровой вставной сюжет, иллюстрирующий претензии истца

• выступление обвинителя

• вторая пара свидетелей (нетипичных, некое исключение из правил)

• выступление адвокатов

• прения присяжных

• вынесение вердикта судьей и т.д.

Понятно, что модуль «круглого стола» или ток-шоу будут отличаться по сложности построения эпизодов от модуля документального телепортрета.

У модульного сценария нет строгой формы. Для одних редакторов удобнее шаблонные таблицы, куда вписывается или набивается конкретное содержание сцен или планов.

Для других – развернутое описание действия, некое «дерево» программы, с центральным стволом и отходящими ветвями.

Но в любом случае – это выстроенная жесткая драматургическая структура, оставляющая пространство для импровизации.

Модульный сценарий не исключает сценария литературного. Так, на программе «Старая квартира», на которой мне посчастливилось работать шеф-редактором, подготовка каждого выпуска начиналась со сценария, специально созданного для этого ток-шоу драматургом Виктором Славкиным. Это был один из тех редких случай, когда литературные сценарии заказывались для периодической телепрограммы. Каждый сценарий представлял собой оригинальным произведением. В нем тщательно прописывались эпизоды, состав участники, и весь ход предполагаемого действия с драматургическими поворотами.

Беда в том, что в процессе сбора материала к этим эпизодам в условиях обычного для телевидения цейтнота категорически не получалось в точности следовать сценарным решениям. Герои менялись– кого-то не было, кто-то болел, кто-то не мог именно в нужный день, а это значит, что запланированные повороты действия теряли силу. И, кроме того, герои не артисты - их нельзя было заставить в точности разыграть предназначенную для них сцену, все равно приходилось импровизировать. Чаще всего в процессе сбора материалов выявлялись дополнительные факторы, и конфликт развивался в другую сторону. Это очень тормозило работу редакторской группы и, главное, снижало ее эффективность.

И тогда мы, оставляя содержательную базу литературного сценария как первичную, пришли к практике модульного сценария. Он включал в себя не содержание, а, в первую очередь, необходимые элементы будущей программы. Модуль ток-шоу «Старая квартира» (кстати, один из первых на телевидении) строился примерно так:

• Начало – встреча нового Года с обязательной раздачей шампанского и представлением десятка узнаваемых «звезд», которые задавали уровень программы.

• Примерно восемь равноценных больших эпизодов, поочередно «тяжелых» (драматичных) и «легких» (развлекательных).

• Внутри каждого эпизода – обязательный драматический «перевертыш» – что-то смешное даже в трагедии и что-то серьезное в самом легкомысленном конкурсе.

• Обязательное сопровождение выступления каждого участника его фотографией, соответствующей времени, о котором он вспоминает.

• Обязательное использование активного действия в кадре в момент присутствия героя на сцене, никаких «говорящих голов» (народная артистка жарит оладьи на керосинке, бард варит пунш, спортсмен квасит капусту, космонавт строгает рамочку – содержание самое разное, но – внутри общего модуля).

• Обязательное включение двух музыкальных эпизодов – в середине и в конце программы, необходимых для ухода на титры (съемка каждого года транслировалась с продолжением, в виде первой и второй части).

• И другие, более частные принципы

Результатом использования модуля стало сокращение времени съемки каждой программы практически вдвое (с пяти-шести часов до трех), и, как следствие, сохранение живых реакций зала; четкое проведение съемки в режиме практически прямого эфира, без дублей; слаженная работа производственной группы. Все – от администраторов и осветителей до главного режиссера-постановщика – руководствовались в своих действиях едиными рабочими планами, созданными редакторской группой на основе модульного сценария, и сами вносили в них необходимые содержательные и технические дополнения по своей специальности..

Модульное построение программы не исключает штучных решений. Например, для той же «Старой квартиры» мы готовили эпизоды с «эффектом ОВД - «От всей души» - неожиданные встречи героев, не видевшихся много лет. Крайне трудоемкая задача, названная нами так по аналогии с классической советской телепрограммой В.Леонтьевой. Включать такой эпизод в каждую съемку оказалось не технологично, его проработка отнимала слишком много времени и сил. Но на самом деле это тоже был элемент модуля, использовавшийся не постоянно, а примерно в каждой третьей или четвертой программе.

Мне кажется, что «идеальный» модульный сценарий должен включать в себя:

• Оптимальное количество эпизодов или других базовых элементов программы (синхронов, закадровых текстов и др.)

• Драматургически обоснованное чередование этих элементов (рассчитанное на неослабевающее внимание зрителей)

• Оптимальные число по-возможности стандартизированных дополнительных блоков (сюжеты, досъемки, хроника, кадры из фильмов, фотографии и т.д.)

• Единый стандарт переходов от одного эпизода к другому (подзаголовки, отбивки, рубрики)

• Оптимальное число стенд-апов Ведущего и их место в программе (или блоков закадрового текста)

• Выверенный хронометраж каждого элемента в съемке и в сборке (естественно, приблизительный, ориентировочный)

Это, конечно, очень усредненный вариант. Каждый жанр требует своей структуры. Но, повторяю, пускаться в съемки, минуя стадию отработки модульного сценария непрофессионально и просто опасно. Качественно выстроенный, продуманный модуль снимает у редактора ненужное, лишнее напряжение, экономит его время и энергию при поточном эфирном графике и дает возможность в дальнейшем больше сосредоточиться на непосредственном содержании каждой программы.