21. Позиция шеф-редактора

Должность шеф-редактора возникла на телевидении сравнительно недавно. Сам термин пришел из информационных телеструктур: таким именем называется человек, отвечающий за сборку цельного новостного выпуска. Но потом эта позиция стала вводиться практически в каждую сложную программу, где складывалась некая редакторская иерархия.

Шеф-редактор - это наиболее опытный редактор, чей авторитет признается остальными. Обычно он владеет профессиональными навыками по всей технологической цепочке изготовления программы: от написания заявки до озвучания. Редакторы, находящиеся у него в подчинении, могут быть более узкими специалистами. Шеф-редактор распределяет рабочую нагрузку редакторской группы. По своему опыту я убедилась, что эта нагрузка со стороны может выглядеть неравномерной, но в реальности это не так. Просто шеф-редактор лучше знает пристрастия и способности каждого из своих подчиненных. И если из двух человек один прекрасно общается с людьми, но ненавидит расшифровки, а второй готов сутками сидеть на отсмотре кассет, но мучается от необходимости звонить и встречаться с героями, то лучше пойти им навстречу и создать, по возможности, комфортные условия. Пусть каждый занимается тем, что ему лучше удается. Программа от этого только выиграет.

Шеф-редактор отвечает за все содержание программы. То есть он курирует все процессы создания готового продукта. Он обычно пишет концепцию программы и ее перспективные планы. Он заказывает дополнительные досье разработчикам, к нему стекаются все информационные потоки. Шеф-редактор составляет рабочие графики, проводит совещания, проверяет результаты. По сути дела, в современных условиях шеф-редактор во многом берет на себя функции продюсера, оставляя за последним финансовые вопросы. Но если потребуется, шеф-редактор должен уметь составить смету программы и по возможности точно представлять себе расценки на запрошенные им виды работ.

Очень важная функция шеф-редактора – мотивационная. Именно он лучше других понимает миссию программы, ее назначение и место в телевизионном контексте. И он должен поддерживать у других позитивное отношение к работе, особенно в условиях ненормированного графика, многочасовых съемок, ночных монтажей, отсутствия выходных, социальной незащищенности и постоянного прессинга нехватки времени. Я бы сказала, что шеф-редактор – это человек, обладающий безграничным терпением в условиях цейтнота. А также неким жизненным фатализмом, выражающимся в том, что если уж программе суждено выйти в эфир, она все равно выйдет.

22. Шеф-редактор и психологический климат в группе

Шеф-редактор – это типичный менеджер среднего звена, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Ему приходится быть буфером между «верхами» – руководством, и «низами» - творческой группой.

Как известно, идеальный менеджер среднего звена создает у руководства положительные представления о рабочем коллективе, а у коллектива поддерживает веру в мудрых и справедливых начальников. Понятно, что обе версии содержат некоторые искажения действительности, но они признаны наиболее практичными и полезными. Начальство может отдавать более разумные распоряжения, веря в творческую силу низов, а низы чувствуют себя более защищенными. Попытки шеф-редактора сомкнуться с «верхами» приводят к потере доверия и контакта с группой, а попытки панибратствовать с «низами» ведут к потере управляемости той же группы. Золотая середина чревата неким одиночным положением шеф-редактора в телевизионной иерархии, но оно дает ему независимость и почву для отстаивания своей позиции и в верхах, и в низах.

Мы уже говорили о взаимоотношениях редактора и режиссера. Но я хочу добавить несколько слов о тандеме: шеф-редактор и режиссер-постановщик. Поскольку большинство режиссеров самоидентифицируются как лидеры, не стоит биться с ними за первую позицию в титрах и в группе. Лучше уступить им и остаться на вторых и даже на третьих ролях – по крайней мере формально. В большой команде должен быть один признанный лидер, и это в большинстве случаев – режиссер. После него следует ведущий и только потом – шеф-редактор. Правильность такой иерархии проверена на практике, и она пока оказывается наиболее продуктивной. От шеф-редактора во многом зависит отношение группы к лидерам.

Режиссер отвечает за зрелище. В сложной постановочной программе создание зрелища требует от него колоссального напряжения. Нет рецепта удачной программы. Его каждый раз изобретают заново, но это значит, что возможны и ошибки, и провалы. Режиссеру комфортнее быть безусловным авторитетом. Никакого унижения нет для шеф-редактора в том, что он признает этот авторитет и обязывает делать то же самое своих подчиненных. Если режиссер – деспот (а такое бывает очень часто), то шеф-редактор может заступаться за членов группы, но при этом он должен щадить самолюбие режиссера. Да, режиссер может быть неправ, но сказать ему об этом лучше наедине, не при свидетелях. И, по возможности, после работы – после окончания репетиции, съемки, монтажа, - когда спадет дикое напряжение производственного процесса.

Поддерживая в группе антирежиссерские настроения, вы рискуете потерять программу. Потому что режиссер – творческий мотор, а остальные – вспомогательные лица. Это надо четко осознавать и не увлекаться внутрипрограммной демократией.

Если режиссера следует уважать, то ведущего лучше любить. Ведущий – «лицо» программы, от его состояния духа и уверенности в себе в конечном счете зависит результат общего труда.

Ведущие – люди ранимые, нервные, они все время на людях, и группа должна признавать их право на «звездность», на исключительность, даже на капризы. Чем более душевно группа относится к ведущему, чем легче ему работается, и тем лучше для всех. И тон в этой душевности задает шеф-редактор. Ведущий никогда не будет знать по теме столько, сколько знает редактура. Но упаси бог делать из него дурака, попугая, повторяющего редакторские разработки. Мы все профессионалы, и в шоу свита играет короля. Да, он может чего-то не знать, но задача группы, и в первую очередь редактуры, - снабжать ведущего информацией в максимально пригодной для восприятия форме.

Разумеется, все нюансы этих отношений не стоит декларировать. Они создаются исподволь, небыстро, и складываются из мелочей. Проверьте, что будут есть члены съемочной группы на долгом выезде. Иногда кажущиеся творческими споры и разногласия снимаются вовремя предложенными бутербродами. Отметьте в титрах труд водителей – и они будут вашими верными помощниками, а иногда и спасителями. Создавайте в группе ощущение единого организма, в котором каждый ценен по-своему, и никого не стоит сравнивать. И вы заметите, что вам станет легче работать, а значит, у вас появится время для себя, для своего профессионального роста. Это то, чего так не хватает каждому редактору.

Заключение

Телевизионные профессии опасны. Недаром каждый, кто попробовал себя на телевидении, в некотором роде «подсел на иглу» – если, конечно, ему удалось ощутить ту восхитительную смесь непредсказуемости, ужаса, азарта и удачи, которая сопровождает создание любого мало-мальски стоящего телевизионного продукта. Но эти адреналиновые пики таят в себе и последующую отмашку маятника - разочарования, депрессии, даже сломы судеб. Профессиональная болезнь огромного числа телевизионщиков – неврозы. Добавим к этому три революции – информационную, технологическую и организационную, - которые переживает наше телевидение в последние годы, и станет ясно, почему так тяжело сегодня теле-профессионалам сохранить себя. А тем более – совершенствоваться в своем деле.

Не будем забывать и еще один момент: телевизионные профессии – это творческие профессии. И наша способность творить в огромной степени зависит от нашей способности решать наилучшим образом рутинные, производственные задачи. Вот в этом направлении я и постаралась помочь тем, кто работает или планирует работать редактором на сложных телевизионных программах.

А получилась ли эта попытка систематизировать разрозненные практические приемы редакторской работы и выявить на их основе некий профессиональный структурный механизм, - судить вам, дорогие коллеги.

Если да, то давайте дальше вместе его совершенствовать.

Об авторе:

Кемарская Ирина Николаевна.

Окончила факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова и сценарный факультет ВГИКа им. С.А. Герасимова.

Журналист, сценарист, шеф-редактор. Автор сценариев более ста документальных и научно-популярных фильмов и телепрограмм. Редактор и шеф-редактор передач «Под знаком «Пи», «Старая квартира», «Женские истории Татьяны Пушкиной», «Последний герой-1» и других.

Лауреат премии «ТЭФИ».

Член Союза Кинематографистов РФ.

Может получиться милая зарисовка, а фильм – нет. Потому что в фильме обязательно должна быть пружина действия, которая раскрутит его до невозможности возврата к начальной точке.

Если вы хотите сделать документальный фильм, то, наверное, и заявка должна иметь отношение именно к этому жанру. Не бойтесь быть таким же, как все. В процессе обучения это неизбежно. Вы еще успеете все сделать по-другому. Представьте себе, что вы обучаетесь живописи, и вам надо скопировать картины старых мастеров. Это необходимый этап, вас будут оценивать по точности копии, а не по внесенным вами модификациям. А потом, когда вы станете большим мастером, пусть ваша фамилия будет хоть Кандинский, - пожалуйста.

Вы пытаетесь написать сценарий и мыслите по-планово: вот это, потом вот это, и хорошо бы еще вот это… Попробуйте забыть о дискретном изображении и ощутить ваш замысел одним куском, выразить его в одной фразе. «Про что кино?» - как это принято говорить.

Чтобы получился фильм, необходимо придумать новеллу, а чтобы придумать новеллу, необходимо придумать превращение в конце – развязку, катарсис. Вы обязаны придумать историю, без этого у вас получается слайд-фильм.

Будете писать сценарий – старайтесь мыслить действиями, а не описаниями. Представляйте себе самоиграющую «картинку», а не иллюстрацию к тексту. И эти картинки записывайте. За 10-12 минут у вас должно развиться пять-семь эпизодов, причем каждый следующий должен продвигать действие дальше, не давать ему буксовать. Я советую прописывать около эпизода предполагаемый хронометраж – чтобы вы точно знали, хватает вашего замысла на такое время, или надо искать что-то еще, или что-то лишнее.

Попробуйте взглянуть на вашу героиню и описать ее без привязки к последовательным картинкам. Это заявка – вы должны убедить меня (в данном случае, а вообще – любого человека, принимающего решение по судьбе вашего фильма!) в том, что игра стоит свеч. Это – главный посыл. Убедите меня, что вы хотите рассказать о совершенно невероятном человеке.

Пишите поэпизодно, так, как вы себе представляете будущий фильм. Советую не списывать механически с заявки. То, что хорошо для привлечения внимания к замыслу, может оказаться непригодным для реального воплощения этого замысла.

Вы записываете то, что будете снимать. Примерно то, что будете у героя спрашивать. Примерно то, что он вам ответит. Если получается банальность, убираете вопрос и ответ, меняете его. Вы выстраиваете драматургическую канву вашего фильма, по которой можно будет потом сделать смету, т.е. понять, сколько нужно съемочных дней, какая техника, какой реквизит, какие поездки и т.д. Но пока вы внятно не пропишите сценарий, вы не поймете, готовы вы к съемкам или нет. А открытые финалы – замечательно! Конечно, не надо расписывать, что будет после. И так все знают, что будет.

Если вы хотите писать сценарий, то делайте это, забыв про заявку. То есть про слова в заявке. И теперь мыслите картинками. Как рекомендуют во ВГИКе, «просмотрите весь фильм на пустой стене вашего кабинета». И увиденное запишите. Подробно, план за планом.

Есть несколько способов пробиться через засаду. 1. Наблюдение. Вы бродите за ней с камерой и не слишком мучаете ее вопросами. Просто снимаете все подряд – как она готовит, ест, гуляет с собакой, колбасу в магазине покупает, - короче, все, что можно и как можно более разнообразно. Пока она не привыкнет к вам и не перестанет обращать на вас внимание. 2. Длинное интервью. Вы готовите список из 100 вопросов (не меньше!), которые формулируете так, чтобы узнать о героине то самое, чего вы не знаете.