Николай степанович гумилев и акмеизм. Проблематика и поэтика лирики н. С. Гумилева

Он возвысил слово над «низкой жизнью». Он преклонил пред ним ко­лени - как мастер, всегда готовый к продолжению ученичества, как уче­ник, свято верующий в возможность научиться волшебству, стать масте­ром в ряду мастеров.

Сергей Чупринин

Гумилев Николай Степанович, 33 лет, б. дворянин, филолог, поэт, член коллегии «Издательство Всемирная литература», бес­партийный, б. офицер (так сказано в постановлении Петроград­ской ГубЧК) был казнен в августе 1921 года по обвинению в принадлежности к «таганцевскому заговору».

Недавно обнародованные материалы свидетельствуют о том, что это обвинение ложно и к расстрелу поэт был приго­ворен лишь за то, что не сумел поступиться «предрассудками офицерской дворянской чести» и не донес органам советской власти, что ему предлагали вступить в заговорщицкую органи­зацию, от чего он, кстати, категорически отказался. (См. об этом в журнале «Новый мир», №12,1987).

Каким же был этот один их ярких авторов акмеистиче­ской группы?

Хотя исследователь творчества Николая Гумилева Николай Богомолов отмечал, что «акмеизм Гумилева внутренне кон­фликтен».

Дело в том, что Гумилев пробовал себя не в одной, заранее «предызбранной манере», «старался разрушить уже на глазах каменеющие традиции русского символизма, найти иные спосо­бы выражения, чем уже опробованные ранее... Его акмеизм тес­но сближается с символизмом. Далее в своей статье «Читатель книг» Боголюбов отмечает:

Видимо, в этом и заключается первостепенное значение по­эзии Гумилева для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непроти­воречиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими... он осуществил очень значи­тельный шаг в поэзии. И еще, думается, не лишним будет про­цитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на од­ной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву - автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не по­нимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю».

Давайте вместе перелистаем «книгу поэзии» Николая Гу­милева.

1. Характерной особенностью уже ранней лирики поэта стало перенесение себя и читателя в мир грез:

И кажется - в мире, как прежде, есть страны, Куда не ступала людская нога, Где в солнечных рощах живут великаны И светят в прозрачной воде жемчуга.

Стоит только дать волю грезе - и начинается карнавальная смена то ли масок, то ли жребиев: «Я конквистадор в панцире железном...», «Однажды сидел я в порфире златой, горел мой алмазный венец...», «...я забытый, покинутый бог, созидающий, в груде развалин старых храмов, грядущий -чертог», «Я - попу­гай с Антильских островов...», «Древний я открыл храм из-под песка, именем моим названа река, и в стране озер пять больших племен слушались меня, чтили мой закон...»

2. С ранних стихов Гумилев утвердил исключительность своей мечты, спасающей от скуки обыденного существования. В сборнике «Романтические цветы» была развита тема «битвы» за небывалую красоту. На этом пути лирический герой смело зовет «смерть любую»:

Я с нею буду биться до конца, И, может быть, рукою мертвеца Я лилию добуду голубую.

3. Поклонение «сокровищам немыслимых фантазий» проявилось и в стихах, написанных по впечатлениям от путешествий, в частности, в Африку. Что это - жизнь или мираж - в стихотворении «Лесной пожар»:

Резкий грохот, тяжкий топот, Вой, мычанье, стон и рев, И зловеще-тихий ропот Закипающих ручьев.

Вот несется слон-пустынник, Лев стремительно бежит,

Обезьяна держит финик

И пронзительно визжит.

С вепрем стиснутый бок о бок

Легкий волк, душа ловитв,

Зубы белы, взор не робок -

Только время не для битв.

4. В конце 1903 года Николай Гумилев познакомился с Аней Горенко - будущей Анной Ахматовой, которая станет его же­ной. В дальнейшем именно ей будут посвящены шедевры его любовной лирики.

Много есть людей, что полюбив, Мудрые, дома себе возводят, Возле их благословенных нив Дети резвые за стадом бродят. А другим - жестокая любовь, Горькие ответы и вопросы, С желчью смешана, кричит их кровь, Слух их жалят злобным звоном осы.

А иные любят, как поют, -

Как поют, и дивно торжествуют,

В сказочный скрываются приют; А иные любят, как танцуют.

Как ты любишь, девушка, ответь, По каким тоскуешь ты истомам? Неужель ты можешь не гореть Тайным пламенем, тебе знакомым? Если ты могла явиться мне Молнией слепительной господней И отныне я горю в огне, Вставшем до небес из преисподней?

5. Стихов о России у Гумилева мало. Такие произведения, как «Туркестанские генералы», «Старые усадьбы», «Почтовый чиновник», «Городок», «Змей», «Мужик», скорее похожи на ле­генды, «сны» о России и русских людях. Но это ни в коем слу­чае не говорит о том, что Гумилев не любил Родину. Удиви­тельно было то, что реальность словно бы не заботила поэта. Или - выразимся точнее - была скучна, неинтересна ему именно как поэту. Почему? Гумилев сам ответил на этот вопрос:

Я вежлив с жизнью современною, Но между нами есть преграда, Все, что смешит ее, надменную, Моя единая отрада.

Исследователь творчества Н. С. Гумилева Сергей Чупринин дал свой комментарий: Эта несовместимость была такого ро­да, что исключала не только похвалы реальности, но и порица­ние ее. Вот почему стихи с самого начала стали для Гумилева не способом погружения в жизнь, а способом защиты, ухода от нее... Гумилев не был бы Гумилевым, если бы и жизнь свою не пытался построить на контрасте с тем, чем удовлетворяется и что ищет большинство.

У Гумилева вообще нет политических стихов. Он уклонился от прямого диалога с современностью. Он отказался говорить на ее языке. Он - так, во всяком случае, кажется на первый взгляд -промолчал о том, что творилось со страной и народом в огненное пятилетие 1917-1921 годов. Но... действительность была такова, что и молчание осознавалось и истолковывалось как акт граждан­ского выбора, как недвусмысленная политическая позиция.

Стихотворение «Заблудившийся трамвай». Куда везет «заблудившийся трам­вай» народ послереволюционное России?

«Бурей темной, крылатой» он несется навстречу кошмарам: «тут вместо капусты й вместо брюквы мертвые головы прода­ют». А позади остается «дом в три окна и серый газон», пусть «серая», но спокойная размеренная жизнь.

В «Слове», в «Памяти», в «Заблудившемся трамвае», в «Шестом чувстве», в «Звездном ужасе», в других вершинных созданиях Гумилева угадывалось мужество неприятия, энергия сопротивления.

Так поэт, не написавший ни строки, которая могла бы быть названа «антисоветской», не участвовавший ни в Белом движе­нии, ни в контрреволюционных заговорах, был обречен.

Его гибель, при всей кажущейся случайности и трагической нелепости, глубоко закономерна. По-другому и не мог уйти из жизни поэт, сам себе напророчивший:

И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще.

ФУТУРИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ. РУССКИЕ ФУТУРИСТЫ

Продолжаем знакомиться с процессом обновления реализма в литературе начала XX века. Необходимо заметить, что этот процесс в целом был художественно плодотворным и его суммарные достижения в эпоху рубежа веков оказались значитель­ными.

А) Футуризм, как и символизм, был интернациональным литературным явлением (название образовано от латинского futurum - будущее). Это самое крайнее по эстетическому ради­кализму течение впервые заявило о себе в Италии, но практиче­ски одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты составили наиболее влия­тельную в новом течении группировку кубофутуристов, или по­этов «Гилей» (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо «Гилей» футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим мо­дернистским течениям, футуризм был неоднороден; более того, внутренняя полемика в футуризме отличалась особой неприми­римостью, а границы между разными группировками были до­вольно подвижными.

Литературный футуризм теснейшим образом связан с аван­гардными группировками художников 1910-х годов - прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере большинство футуристов со­вмещали литературную практику с занятиями живописью (бра­тья Бурлюки, Е. Гуро, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристиче­ских альманаха и в качестве «речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», - писал В. Хлебников.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отно­шении течение - символизм. Новым поколением модернистов в качестве художественной программы была выдвинута утопиче­ская мечта о рождении сверхискусства, способного преобра­зить мир. В своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения.

Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, фило­логию - отличало футуризм от других модернистских течений. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для челове­ка, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, кур­сирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени».

Грядущая революция была желанна, потому что восприни­малась как своего рода массовое художественное действо, во­влекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Фев­ральской революции 1917 года футуристы «Гилей» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Прави­тельство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Временно­му правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искус­ством. В одном ряду с такого рода акциями - тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического «безумства».

Футуризм воплощался не только в литературных произведе­ниях, но и в самом поведении участников течения. Необходи­мым условием его существования стала атмосфера литературно­го скандала. Оптимальной для футуристов читательской реакци­ей на их творчество были не похвала и сочувствие, а агрессив­ное неприятие, протест.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: «Чукурюк» - для картины; «Дохлая луна» - для сборника произведений. Давались уничи­жительные отзывы и культурным традициям, и современному искусству. Например, «презрение» к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» таким образом: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»

Вызывающе оформлялись публичные выступления футури­стов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяков­ский - в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.

Ближайшей целью футуристического творчества было по­буждение к действию. В их практике важен был не конечный результат, а сам процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или те­ряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог при­няться за новую вариацию на ту же тему.

Футуристы пошли значительно дальше символистов. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста. Лексиче­ское обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов.

Причем сниженная образность или вульгаризмы использова­лись в «сильных позициях» - там, где традиция диктовала, на­пример, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница меж­ду «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов - обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды - черви, пьяные ту­маном», «поэзия - истрепанная девка, а красота - кощунствен­ная дрянь». Вот несколько строчек одного из его текстов:

Мне нравится беременный мужчина Как он хорош у памятника Пушкина - Одетый в серую тужурку Ковыряя пальцем штукатурку..

Слово у футуристов можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонети­ческих элементов. Так создавался «заумный язык». Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чисто­той. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Мая­ковского). Изобретались непривычные словосочетания, не со­блюдались знаки препинания. Делались попытки ввести «теле­графный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали фу­туристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов.

Новые эстетические возможности стиха были развиты футу­ристами в связи с их представлением о том, что поэзия должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда по­иски новых ритмов, рифм, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п.

Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разруши­тельные импульсы, утверждался культ анархической силы. Од­нако футуризм послужил и созидательным художественным це­лям. Это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятно­сти-непонятности в искусстве, ввел осознание того, что непони­мание или неполное понимание в искусстве - не всегда недоста­ток, а порой необходимое условие полноценного восприятия.

Знакомство с творчеством Игоря Северянина (Лотарева).

Об Игоре Северянине знают, что он написал «Ананасы в шампанском», что ему принадлежат слова «я, гений Игорь Се­верянин», что он имел небывалый эстрадный успех и на выбо­рах «короля поэтов» победил даже Маяковского. Салонный лев, стихотворец дурного вкуса, самодовольный гордец, мнивший себя гением - были и такие оценки. Однако в его поэзии есть и другая сторона.

Валерий Брюсов в статье «Игорь Северянин», указав и на «мучительную пошлость», и на «отсутствие знаний», и на «не­умение мыслить», вместе с тем писал: «Это - лирик, тонко воспринимающий природу и весь мир и умеющий несколькими ха­рактерными чертами заставить видеть то, что он рисует. Это - истинный поэт, глубоко переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться вместе с собой. Это - ироник, остро подмечающий вокруг себя смешное и низкое и клеймящий это в меткой сатире. Это - ху­дожник, которому открылись тайны стиха и который созна­тельно стремится усовершенствовать свой инструмент...»

Работа с текстом ):

КЛАССИЧЕСКИЕ РОЗЫ

Как хороши, как свежи были розы В моем саду! Как взор прельщали мой! Как я молил весенние морозы Не трогать их холодною рукой!

И. Мятлев. 1843 г.

В те времена, когда роились грезы В сердцах людей, прозрачны и ясны, Как хороши, как свежи были розы Моей любви, и славы, и весны! Прошли лета, и всюду льются слезы... Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране... Как хороши, как свежи ныне розы Воспоминаний о минувшем дне! Но дни идут - уже стихают грозы. Вернуться в дом Россия ищет троп... Как хороши, как свежи будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб!

1925 г.

Каким настроением, какими чувствами наполнено стихо­творение?

Чувство горькой ностальгии наполняет душу лирического героя. Рефреном звучащие строки со словами «как хороши, как свежи были розы» усиливает это ощущение.

- Каким предстает автор этого произведения?

Футурист Северянин, оказывается, совсем не отрицает традиционную русскую литературу: в эпиграфе мы читаем строки из стихотворения XIX века. Душу поэта тревожат воспоминания и размышления о России, на что указывают мно­готочия в тексте стихотворения. Известно, что после револю­ции Северянин постоянно жил в Эстонии, но слова «моя стра­на» он говорит о России.

Характеристика модернистских течений Серебряного века

(1890-1917)

Аспекты	Символизм	Акмеизм	Футуризм
1. Возник­новение	1892 г. — лекция Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной рус­ской литературы»	Начало 1910-х гг. Статья Н. Гуми­лева «Наследие символизма и ак­меизм» (1913)	1910 г.
2. Предста­вители	«Старшие символис­ты» (декаденты): В. Брюсов, К. Баль­монт, Д. Мережков­ский, 3. Гиппиус. «Младосимволисты»: А. Блок, А.Белый, В. Иванов	С. Городецкий, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам	1. Кубофутуристы (поэты: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Хлебников, В. Ка­менский, В. Маяков­ский). 2. Эгофутуристы: И. Северянин, К. Олимпов и др. 3. Группа «Мезонин поэзии»: В. Шершеневич, Р. Ивнев. 4. Объединение «Центрифуга»: Б. Пастернак, Н. Асеев
3. Основ­ные поло­жения про­граммы	Московская школа — В. Брюсов: принцип эстетики — «искусст­во для искусства». Петербургская шко­ла — Д. Мережков­ский и 3. Гиппиус: — приоритет религи­озно-философских поисков; — мистическое содер­жание; — расширение худо­жественной впечат­лительности; — символ — средство постижения надреального мира; сло­весный знак, образ, содержащий в себе множество значений, часто туманный, но выражающий на­строение поэта, его лирическую стихию	Преодоление умозрительности и утопизма сим­волистов: — принцип «пре­красной яснос­ти» (М. Кузмин); — логичность ху­дожественного замысла; — стройность композиции, т.е. нормативность творчества; — реабилитация эстетики разума и гармонии	Стремление к ути­литарной «полезнос­ти искусства»: — освобождение слова от внелитературных задач; — формальные экс­перименты (обнов­ление поэтического языка); — мечта о рождении сверхискусства, спо­собного преобразить мир; — опора на научные и технические до­стижения
4. Отноше­ние к ре­альности	Декаденты — непри­ятие реальности, уход в инобытие; «младо-символисты» — при­нятие реальности че­рез преодоление раз­рыва между реально­стью и инобытием	Принятие реально­сти, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» (Н. Гумилев)	Принятие реаль­ности. Революци­онное преображе­ние реальности
5. Призва­ние поэта. Отношение к творчест­ву	Идее познания мира противопоставляли идею конструирова­ния мира в процессе творчества. По­эт — творец. Обра­щение к читателю-творцу, соавтору. Возрождение веры в высокое предназна­чение искусства	Поэт — ремеслен­ник. Отношение к поэзии как про­фессиональной дея­тельности. Стремле­ние открыть цен­ность человеческой жизни, отказ от по­знания «непознавае­мого», реабилитация предметного мира, «борьба за этот мир» (С. Городецкий), ут­верждение высших духовных ценностей	Поэт — бунтарь, революционер, эпатирующий обывателя. Цель творчества— по­буждение к дейст­вию. Поэзия должна вырваться на площади из тем­ницы книга
6. Близкий род искус­ства	Музыка	Живопись, архи­тектура, скульптура	Живопись
7. Отноше­ние к куль­туре и тра­дициям	Обращение к моти­вам и образам раз­ных культур (гречес­кая и римская мифо­логия)	«Тоска по мировой культуре» (О.Э. Мандельш­там). Сохранение культурных ценно­стей	Отрицание куль­турных традиций и современного искусства; устрем­ленность в буду­щее

Необходимо заметить, что во многом устремления конфликто­вавших модернистских течений были схожими, несмотря на не­сходство формальных поисков, разницу вкусов и литературной тактики. Лучшие поэты эпохи не замыкались в пределах одной литературной школы или течения. Правилом творческой эволю­ции этих мастеров стало преодоление направленческих деклара­ций и установок.

Реальная картина литературного процесса на рубеже XIX-XX веков определялась творческими индивидуальностями писа­телей и поэтов, а не только историей направлений и течений.

ЛЕКЦИЯ «Тема любви в творчестве А. Куприна и Ив. Бунина»

Тема любви — вечная, как само чувство, ее породившее,— одухотворяла искусство всех времен и народов. Но в каждую эпоху выражала какие-то особые нравственно-эстетические цен­ности. В русской литературе начала XX в. эта тема приобрела

новое звучание, поскольку, как было уже сказано, проникнове­ние в диссонансы человеческой души вызвало мечту о ее полной «переплавке». Вполне можно утверждать, что целостную концеп­цию жизни художники во многом определяли через постижение сущности любви.

К истолкованию этого дара как могучей, преобразующей си­лы сначала пришла философская мысль. Вл. Соловьев выделил [ «половую любовь» — между мужчиной и женщиной — среди

гих видов этого чувства (братского, родительски-сыновнего, пр.) и развенчал взгляд на нее некоторых создателей классиче­ской философии, в частности А. Шопенгауэра. Неприятие вызва­ло признание «половой любви» «за средство родового инстинкта, или за орудие размножения», равно и за «обольщение, употреб­ляемое природой или мировой волей для достижения ее особых целей». Для Соловьева чисто плотское влечение (данность ре­ального существования) ничего общего не имело с любовью. Но он не отрицал, напротив, всемерно укрупнял значение телесной страсти. Именно ее горение дает «высший расцвет» индивиду­альности. Более того, «половая любовь» спасает людей от одино­чества и эгоизма." она важна «как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое», как «действительное и неразрывное соединение двух жизней в одну». Но и такими до­стижениями не ограничил Соловьев открывшихся перед страстно любящей личностью возможностей. Тяготение к идеальному об­разу приводит к творчеству — к преобразованию «по этому ис­тинному образцу не соответствующей ему действительности». Не принимая христианского призыва к аскетизму, подавлению яко­бы греховной плоти, философ поклонялся созидательному нача­лу любви: «Ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение». Рас­крыл Соловьев и венец этих метаморфоз: «...путь высшей любви, совершенно соединяющей мужское с женским, духовное с телес­ным, <...> есть соединение или взаимодействие божеского с че­ловеческим...»

Некоторые религиозные мыслители младшего поколения (В. Розанов, Н. Бердяев, Л. Карсавин) по-своему развивали по­ложения труда Вл. Соловьева «Смысл любви»; другие (С. Булга­ков, С. Франк) не соглашались с признанием в «половой любви» высшего типа человеческого чувства. Но все видели в нем источ­ник духовного обновления.

Н. Бердяев убежденно писал: «Эрос, о котором так таинст­венно учил Христос, которым хотел соединить людей в Боге,— не родовая любовь, а личная и соборная, не природная любовь, а сверхприродная, не дробящая индивидуальность во времени, а утверждающая ее в вечности». С. Франк, указывая на «траги­ческую иллюзорность эротической любви» (разновидности лож­ного идолопоклонства), не сомневался в том, что «любовь есть вообще драгоценное благо, счастье и утешение человеческой жизни — более того, единственная подлинная ее основа». В любом случае в этой сфере переживаний усматривался родник мо­гущественной таинственной силы, сообщающей подлинный смысл, красоту земному бытию людей.

В словесном искусстве начала нашего века были прямые по­следователи гуманистической философии Вл. Соловьева — сим­волисты; группа А. Белого так и называла себя — «соловьевцами». Помимо непосредственного влияния, создатели поэзии и прозы неоднородной эстетической направленности самостоя­тельно, следуя логике своего жизненного и литературного опыта, пришли к раскрытию даже тягостных испытаний несчастной любви как величайшего стимула человеческого преображения. Поэтому любовные муки по-разному сближались с муками твор­чества, чаще — художественного.

Измена женщины воспринимается лирическим героем Н. Гу­милева (сб. «Жемчуга») утратой самой дорогой способности ду­ши — «уменья летать». Однако в страданиях рождается страст­ное желание «заворожить садов («садов души».— Л. С.) мучи­тельную даль», в смерти найти «острова совершенного счастья». Безответная любовь (сб. «Костер») все-таки влечет «сердце к вы­соте», «рассыпая звезды и цветы». А в радостном сближении с любимой обретается новая прекрасная страна мечты (сб. «Ог­ненный столп»):

Там, где все сверканье, все движенье, Пенье все,— мы там с тобой живем; Здесь же только наше отраженье Полонил гниющий водоем.

А. Ахматова восприняла свои горькие разочарования, потери источником вдохновения: «легче стало без любви» — «Одной на­деждой меньше стало., /Одною песней больше будет». Из пепла сожженного чувства возрождается, как птица Феникс, самоотре­ченная тяга к поэзии:

Тяжела ты, любовная память! Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим — это только пламя, Чтоб остывшую душу греть.

Интимные переживания донесены всюду, нередко средствами конкретных, «вещных» деталей. Тем не менее образ идеала (вспомним классическое: «Я помню чудное мгновенье...») оттес­нен воплощением того или иного смысла любви: торжества меч­ты, взлета духа, победы певческого дара... Высокое чувство ста­новится исходом самосознания личности, раздумий о сущности бытия.

В прозе А. Куприна, Ив. Бунина, других крупных художников эпохи своеобразно выразилось сходное устремление. Писателей привлекала не столько история отношений любящей пары или развитие ее психологического поединка, сколько влияние пере­житого на постижение героем себя и всего мира. Либо на первый план повествования выдвигалось авторское осмысление тех же процессов. Потому событийная канва была предельно упро­щена, а внимание сосредоточено на мгновениях прозрения, пово­ротных внутренних состояниях персонажа.

Беспредельные духовные возможности человека и его же не­способность их реализовать — вот что волновало А. Куприна и было запечатлено уже в ранних его рассказах. В заметке «Фольклор и литература» он расшифровал свое представление о причинах этой двойственности: извечно подстерегает людей борьба «силы духа» и «силы тела». Писатель, однако, верил в преодоление низменных плотских влечений высокими запро­сами.

Пробуждение личности Куприн тесно связывал с вечным чув­ством любви. Близкой русскому прозаику оказалось равно поэ­тическая «окраска» в произведениях К. Гамсуна и «нежного, це­ломудренного благоухания-» этого чувства, и «трепета, опьяне­ния» чистой страсти. Куприн был склонен к открытию сложного переплетения таких светлых начал в человеческой жизни. Вме­сте с тем углублялся в остро драматическое явление — расточе­ние ярких порывов в «цепях условности».

В купринской прозе 1890-х — начала 1900-х гг. много расска­зов о гибели любви («Святая любовь», «Погибшая сила»), зыб­кости любовных союзов («Страстная минута», «Одиночество»), об уродливой чувственности («Наталья Давыдовна»). Эти сочи­нения роднит одна черта. Всюду речь идет об утрате достойных устремлений, о «погибшей силе». И все-таки очень важно для ав­тора первоначальное, пусть нереализованное тяготение к красо­те и самопожертвованию.

Неудивительно, что особенно дороги Куприну были цельные, сильные натуры. В столкновение с жестокостью, эгоцентризмом вступают талантливые цирковые артистки («Лолли», «Аllеz!»). Различными средствами создана здесь поэтическая, хотя отнюдь не идеализированная атмосфера авторского поклонения герои­ням этих рассказов, идущим на самоотвержение во имя своей любви, чистоте и отваге их сердец. Но и они не избегают опас­ных заблуждений. Свою страсть Лоренцита и Нора отдают (в конце концов или сразу) грубым, примитивным мужчинам. Грустно либо трагически кончается жизнь этих душевно бога­тых, юных женщин.

От целого ряда повествований Куприна — «Первый встреч­ный», «Сентиментальный роман», «Осенние цветы» — исходит свет трепетной и животворной любви. Обладающие столь ред­ким даром герои, однако, не достигают полного счастья: то не находя отзыва в сердце своего избранника, то не умея продлить «волшебную сказку» сокровенных отношений. Прощание с про­мелькнувшей радостью, печаль воспоминаний окрашивают испо­ведь одинокой души.

Мучительные наблюдения за измельчанием чувств людей, как бы запутавшихся в тенетах всепроникающих досадных условностей, вызвали у писателя мечту о личности, не испытав­шей никаких воздействий противоречивой среды. Этот идеал был выражен в образе так называемого «естественного челове­ка» в ранней повести «Олеся» (1898).

Читателей чаще всего привлекает экзотический образ герои­ни этого произведения. Олеся не знакома с цивилизацией, с дет­ства живет среди дремучих чащоб Полесья, все общественные нормы поведения ей чужды, а дороги зовы свободной воли, цель­ные естественные порывы, навыки колдовских заговоров. Девуш­ка убеждена в таинственной связи, своей и ее семьи, с дьяволом: «Весь наш род проклят во веки веков. Да вы посудите сами: кто же нам помогает, как не он? Разве может простой человек сде­лать то, что я могу? Вся наша сила от него идет» (курсив авто­ра). Встреча этого удивительного существа с Иваном Тимофее­вичем, городским интеллигентом, начинающим писателем, опре­делила содержание повести: сначала радостное, любовное их сближение, затем трагический финал — посещение «ведьмачкой» во имя возлюбленного церкви, избиение несчастной разъ­яренной крестьянской толпой. Необычное очарование, предель­ное самоотвержение Олеси придают ей романтический ореол. Однако рассказанная писателем история поражает отнюдь не только этой особенностью. В исключительной ситуации раскрыт здесь вечный, общечеловеческий смысл высокого чувства.

Все состояния и возрасты любви воплотил художник: магию знакомства, растущее сердечное взаимотяготение, счастье пол­ного единения молодых людей и испытания, выпавшие на их до­лю. Донесены тайны возможного для каждого человека духовно­го подъема.

Ранняя пора сближения исполнена «беспокойных ожиданий и смутных влечений», желаний «вызвать в воображении» доро­гой образ. Иван постоянно видит внутренним зрением Олесю — «ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо», то «молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно и так же могуче, как растут молодые елочки...». Свойст­венная большинству сосредоточенность на себе самом вытесня­ется взволнованным стремлением к другому лицу: психологиче­ский перелом уже совершается.

Не менее удивителен период теплого, доверительного обще­ния будущих возлюбленных. Бесконечные беседы ведут Олеся и Иван, не в силах оборвать свидание. «Быть вместе» стало по­требностью: они «все сильнее и крепче привязывались друг к другу». Инстинктивное притяжение обогатилось душевной бли­зостью только что чужих людей; «тонкие, крепкие, незримые ни­ти» соединили их сердца.

Именно в этот момент, предшествующий взрыву чувства, ожили неясные и горькие опасения. Немудрено, глубокие пере­живания породили жажду гармонического союза. Вот почему бо­лезненно были восприняты препятствия на пути к нему. У героев повести причин для сомнений было особенно много: разность положения, воспитания, жизненного опыта, наконец, предсказан­ный Олесей трагический исход их отношений. Таков один из фе­номенов любви: ее предощущение уже отозвалось страхом утра­ты счастья Освободиться от тягостных подозрений помогает встреча по­сле временного расставания. Здесь тоже проставлен знак обще­человеческих духовных процессов. Иван сравнивает разлуку с «ветром для огня»: «маленькую любовь она тушит, а большую раздувает еще сильней». Так и происходит. Когда после болезни молодой человек вновь приходит к Олесе, он испытывает «чис­тый, полный, всепоглощающий восторг». Сдерживаемые дотоле чувства торжествуют, дарят «волшебную, чарующую сказку» любовной страсти, цветущей под «пылающими вечерними зоря­ми», в «росистые, благоухающие ландышами и медом утра», «жаркие, томные, ленивые июньские дни». Наслаждения ^све­том, теплом, сознательной радостью жизни» гасят «предчувствие беды», усыпляют иллюзией безоблачного счастья. Но забвение реального положения вещей ведет к усилению возникших проти­воречий. За взлетом радужных эмоций следует неутолимая боль разрыва.

В кратком, насыщенном бытовыми деталями повествовании Куприн выразил свои представления о внутреннем преображе­нии личности. Сама природа сообщила людям жажду красоты, гармонии, высоких порывов, полного слияния с родной душой. Вместе с тем — и ограниченность возможностей. Потому эта ли­ния раздумий, едва ли не главная, не затеняет другой, тоже очень важной для писателя. В «Олесе» запечатлен авторский идеал женского характера.

По внешнему и внутреннему облику заглавная героиня напо­минает Марьяну из «Казаков» Л. Н. Толстого (кумира Куприна). Характер отношений между «цельной, самобытной, свободной натурой» и рефлексирующим посланцем цивилизованного мира тоже приближает повесть младшего писателя к этому произве­дению великого его современника. Однако автор «Олеси» в чем-то следует и за пафосом толстовской «Власти тьмы». Полесская деревня у Куприна «окутана тьмой», разобщена, бесчувственна.

Экспозиция «Олеси» — знакомство интеллигента Ивана Ти­мофеевича, от его лица ведется рассказ, с обитателями Полесья — исполнена критических наблюдений. «Упорно необ­щительные крестьяне», мрачный, замкнутый полесовщик Ярмо-ла, жадная и хитрая бабка Олеси Мануйлиха да и сам Иван Ти­мофеевич тесно связаны с определенной социальной средой, ско­ваны ее несправедливыми законами и бесконечно далеки от совершенства.

Сначала незаметна, завуалирована душевная ограниченность героя-повествователя. Он как будто мягок, отзывчив, искренен. Олеся между тем с самого начала верно говорит ему: «...вы хотя и добрый, но только слабый. Доброта ваша не хорошая, не сер­дечная...» И точно: Иван Тимофеевич причиняет много боли Олесе. По легкомысленному увлечению он делает ее своей любовни­цей; по капризу побуждает девушку пойти в церковь. После чего темные мужики и бабы, считая ее колдуньей, избивают до полу­смерти и вынуждают несчастную покинуть родные места. А «возлюбленный» почти мгновенно смиряется с произошедшим. Вялость его чувств, непробужденность совести несут зло.

Утонченно воплощен этот мотив. Сам рассказчик вспоминает вроде бы поэтический эпизод своей жизни (повествование ведет­ся ретроспективно). Но полное отсутствие муки, раскаяния, со­мнений у человека даже спустя годы свидетельствует о равноду­шии ко всему, что не касалось его эгоистического наслаждения красотой и преданностью юного неиспорченного существа. Не столько поступки (они могли произойти по неопытной молодо­сти), сколько эта спокойная манера воспроизведения прошлого обличает ординарность, бедность внутреннего мира персонажа.

В повести, как всегда у Куприна, все события раскрыты очень экономно, роман Ивана Тимофеевича с Олесей передан то­же стремительно, в главных своих поворотах. Потому что интере­суют автора прежде всего истоки и потенции большого чувства. Даже по впечатлениям нечуткого к глубоким переживаниям и местным условиям горожанина феномен «естественной лично­сти» поражает.

Олеся, взлелеянная матерью-природой, выросшая вдали от фальшивых общественных устоев, сохраняет в чистом виде изна­чально присущие человеку способности. Писатель явно романти­зирует образ «дочери лесов». Это исключительная натура по цельности, вольности любых эмоций и поступков. И живет она в исключительных условиях: в полном отстранении от деревен­ских жителей, вообще от людей, но в согласии с обитателями по­лесских чащоб — птицами, зверями, легко угадывая голоса при­родных стихий, знаки земных дорог. Ей открыты и таинства че­ловеческого подсознания. Все исконные, врожденные, утрачен­ные в социальных сообществах возможности развиваются в Оле­се свободно, не стесненные «цепями условностей». В портрете, движениях, блеске глаз, улыбке постоянно оттенена недостижи­мая в других обстоятельствах сила, искренность порывов.

Писатель не без романтической фантазии изобразил единст­венную, с его точки зрения, «почву», на которой может вырасти гармоничная, естественная жизнь.

Поведение Олеси, психологически мотивированное, позволяет понять вполне реальные свершения и перспективы этой жизни. Наделенная небывалой энергией душа вносит красоту, вдохнове­ние в заведомо противоречивые отношения. Столь редкий дар выражается в любви Олеси к Ивану Тимофеевичу. Здесь прояви­лись будто уже знакомые нам идеалы: самоотверженность и гор­дая смелость чувства. Есть и необычные его особенности. Олеся отдается Ивану, заранее зная о его слабости, несердечности и о трагичном исходе их близости. А когда, избитая, она проща­ется с возлюбленным, то благословляет за краткое счастье.

Именно благодаря неисчерпаемости, самоценности любви де­вушка сумела, пусть ненадолго, возвратить своему избраннику всеми утраченную естественность и остроту переживаний, преоб­разить на час несовершенное существо. В том и видел писатель подлинный смысл любви. И потому в его повести земля и небо украшают встречи героев: сияние месяца «таинственно расцве­чивает лес», березы одеваются «серебристыми, прозрачными по­кровами», «плюшевым ковром» мха устилается путь... Природа приветствует ею же сообщенный людям дар.

В интервью 1913 г. Куприн сказал: «Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его». И расшифровал свой призыв как желание отразить «презрение к смерти, обожание женщины при единой, вечной любви». Поиск образа такого наполнения писатель вел долгие годы. На этом пути был создан целый ряд произведений, так или иначе освещающих*" отдельные подступы к волнующей теме. Лишь в некоторых она была осуществлена. Среди них по­весть «Суламифь» (1908), где любовь не имеет границ в своем свободном, всепоглощающем разливе.

Сюжет был взят из Песни Песней библейского царя Соломо­на. Многое в этом древнем источнике покорило Куприна: по его определению, «трогательность и поэтичность» переживаний, вос­точная красочность их воплощения. Повесть унаследовала эти качества, разумеется, оригинально выраженные. Однако писа­тель смело развил и трансформировал скромный по объему эпи­зод Песни Песней. Изменения возникли потому, что в гимн тор­жествующей любви было внесено подлинно купринское ее истол­кование.

«Суламифь» была расценена некоторыми критиками весьма сурово как воспевание стихийных плотских наслаждений, чуть ли не аморальности. Куприн действительно опоэтизировал и нежную страсть возлюбленных, и красоту их телесной близо­сти, и расцвет женственности героини. Однако все эти мотивы были подчинены глубокому смыслу.

Двум главным героям повести автор придал равное значение. Соломон до знакомства с Суламифью превзошел всех по богат­ству, подвигам, уму, но испытал горькое разочарование: «...во многой мудрости много печали, и кто умножает познание — ум­ножает скорбь». К моменту первой случайной встречи с «девуш­кой из виноградников» великий царь подошел пресыщенным все­ми благами, в том числе женской красотой, равнодушным к себе и печальным. В юной Суламифи его привлекло не просто физи­ческое ее очарование, но миг пробуждения в ней жажды чувст­ва, открытия мира. С Суламифью зрелый, уставший человек как бы заново переживает цветение молодости. Любовь к девушке дает ему поэтому небывалое счастье и новое знание бытия, своих личных возможностей, ранее неведомого самопожертвования. «Попроси у меня мою жизнь — и я с восторгом отдам ее»,— го­ворит Соломон своей возлюбленной. А для нее наступает пора постижения всего окружающего и вечной тайны — проснувшей­ся женщины в себе самой. Слияние их душ, тел преображает су­ществование обоих, за короткий период переживших едва ли не все земные радости, отпущенные людям. Потому смерть Сула­мифь, принятая во спасение Соломона, так прекрасна и почти естественна.

Куприн нашел в Песни Песней «освобождение любви». К это­му представлению восходит в повести высшее и полное единение героев, у каждого из которых не остается ничего только для се­бя. Многие страницы произведения посвящены рассказу о том, как Соломон передает Суламифь свой опыт, знания, понимание жизни, а она, впитывая их, одаряет своего учителя расцветом женственности и благородства. Подлинно сливаются в одно веч­ные ценности: истина, добро, красота. Любовь купринских геро­ев превзошла все возможные на земле союзы. На просьбу Соло­мона к Суламифи — взойти вместе с ним на престол — она отве­чает: «Я хочу быть только твоей рабой» — и становится «цари­цей души Соломона».

Куприна восхищал библейский стиль. Влияние Песни Песней на повесть выражалось, однако, не в одних микроцитатах и ре­минисценциях. Их было немного. Писатель наследовал самый принцип афористической речи: конкретное суждение, деталь под­нимал до широкого обобщения (до всечеловеческой значимости о мудрости, влекущей к печали, о силе любви, тайне красоты). От древнего памятника была воспринята и пряная красочность, хотя приобретающая совершенно неповторимые свойства: «сото­вый мед каплет с уст твоих», «кораллы становятся краснее на ее смуглой груди», «ожила бирюза на ее пальцах»... Цветопись в повести исполняет очень важную функцию. Она позволяет за­ново, глазами «прозревших» влюбленных, увидеть мир, оживить мертвые предметы. Кроме того, неоднородные краски оттеняют две сюжетные линии произведения.

Радостные цвета жизни сопровождают любовь Соломона и Суламифь. Мрачные знаки насилия, подземной тьмы расстав­лены на пути Астис, болезненно ревнующей Соломона, и находя­щегося в ее грозной власти юноши Элиава. Все соответствует эпиграфу: «...крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность...»

Куприн почитал два «отпечатка гения» — «вечности и всечеловечества». В библейском мифе он нашел эти признаки нетлен­ности. Но его повесть тоже явила вечное и всечеловеческое. Гим­ном возрождающего личность чувства стала романтическая ле­генда «Суламифь».

Такой идеал писатель всегда стремился найти в реальности. И не мог. Серая обыденность не давала подтверждений выде­ленным Куприным для себя пророческим словам К- Гамсуна о любви — «первоисточнике мира и его властелине». Несовпаде­ние желанного и существующего было преодолено самым удиви­тельным способом. Куприн отказался от варианта счастливой, восторжествовавшей любви. Но само это чувство, абсолютизиро­ванное в одной душе, сделал стимулом преображения другой. Так возникло одно из самых целомудренных произведений в купринском творчестве — «Гранатовый браслет» (1911).

Редчайший дар безответного поклонения женщине — Вере Шейной стал «громадным счастьем», единственным содержани­ем, поэзией жизни Желткова. Феноменальность его переживаний поднимает образ молодого человека над всеми другими. Не толь­ко грубый, недалекий Тугановский, брат Веры, ее сестра, легко­мысленная кокетка, но и умный, совестливый Шеин, муж герои­ни, почитающий любовь «величайшей тайной» Аносов, сама пре­красная и чистая Вера Николаевна пребывают в явно снижен­ной бытовой среде. Однако не в этом контрасте таится главный нерв повествования, обращенного к внутренней драме Шейной.

С первых строк возникает ощущение увядания. Оно читается в осеннем пейзаже, в начальном виде нежилых дач с разбитыми стеклами, пустоватых клумб, с «точно выродившимися» мелкими розами, в «травянистом, грустном запахе» южного предзимья. Сходно с отходящей ко сну природой однообразное, как бы дре­мотное существование Веры, где укрепились лишь привычные, удобные навыки и связи. Все ее эмоции давно притупились. Она «была строго проста, со всеми холодна и немного свысока лю­безна, независима и царственно спокойна». Царское спокойствие и разрушает Желтков.

Автор пишет не о зарождении любви, а именно о пробужде­нии нового душевного строя. Протекает оно в утонченной сфере предчувствий и переживаний. Внешнее течение дней идет своим чередом: съезжаются гости на именины Веры, ее муж с иронией рассказывает о странном поклоннике жены, возникает и осуще­ствляется план посещения Желткова, которому Тугановский предлагает покинуть город, а молодой человек решает вообще уйти из жизни и уходит. Все события отзываются нарастающим внутренним напряжением героини.

Психологическая кульминация рассказа — прощание Веры с прахом Желткова, их единственное «свидание» — поворотный момент в ее духовном состоянии. На лице умершего она прочла «блаженную и безмятежную» улыбку, «то же самое умиротво­ренное выражение», как «на масках великих страдальцев — Пушкина и Наполеона». Величие серьезных мук и умиротворе­ние в чувстве, их вызвавшем,— о таком никогда не знала, не слышала сама Вера. «В эту секунду она поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее». Теперь трагичная и прекрасная жизнь Желткова осталась с нею и для нее.

Редкой сложности и сокровенности душевный процесс заклю­чен в «Гранатовом браслете». Писатель тем не менее отказыва­ется от передачи развернутых раздумий героини и от собствен­ных прямых размышлений о ней. Удивительно целомудренно прикасается он к «тайному тайных» Веры и одновременно весьма подробно говорит о других персонажах. И все-таки с первых слов предугадываются ее близкие потрясения. Впечатление это создается будто объективированным описанием, насыщенным, однако, ассоциациями с какими-то опасными явлениями.

Ненадолго возвращается после осенней непогоды лето, кото­рое неминуемо отступает перед ураганом. И спокойствие Веры не менее быстротечно. «Бесконечность и величие морского про­стора», притягивающее взор сестер, отделены от них странным, пугающим обеих обрывом. Так предречен «обрыв» тихого семей­ного благополучия Шейных. Неторопливое повествование об именинах часто прерывается настораживающими знаками. Вера с неприятным ощущением убеждается, что за столом собралось тринадцать человек — несчастливое число. В разгар карточной игры вдруг приносят письмо Желткова и браслет с пятью грана­тами — пятью «густо-красными живыми огнями». «Точно кровь»,— думает Вера «с неожиданной тревогой». Властно впле­тается в спокойное, привычное существование какая-то таинст­венная сила. Героиня начинает предчувствовать сначала нечто ужасное в разговоре Тугановского с Желтковым, затем и самую смерть несчастного. Исподволь готовит автор читателя к душев­ному перелому Веры.

Переживания Шейной в их высшей точке и разрешении во­площены лаконично, но с острой экспрессией. Она достигнута выразительным соотнесением происходящего с музыкой одной из частей второй сонаты Л. Бетховена, которую Желтков в своей предсмертной записке просил любимую прослушать (эта же со­ната вынесена в эпиграф «Гранатового браслета»). Слияние са­моощущений потрясенной женщины со звуками позволяет есте­ственно выразить возвышенное, молитвенное состояние ее духа и как бы донести успокаивающий голос Желткова. А соприча­стность плачущей Вере цветов, деревьев, легкого ветерка про­светляет слезы, будто благословляя ее на верную память об усопшем. Опосредованно запечатлены самые неуловимые чело­веческие чувствования.

Герой романа Куприна «Яма» (писалась в 1908—1914 гг.) вы­сказывает авторский взгляд: «Человек рожден для великой ра­дости, для беспрестанного творчества, <...> для широкой, сво­бодной, ничем не стесненной любви ко всему...» Уверенно здесь сближены священные понятия творчества и любви. В «Гранато­вом браслете» идеальная любовь творит новую душу.

Великому чувству посвящено и «Колесо времени» (1929), со­зданное в эмиграции. Вдали от России писателя гнетет мучительная ностальгия. «Боль и тоска по родине не проходит, не претерпливается, а все чаще, глубже»,— сказал он в 1923 г. В творчестве эмиграционного периода Куприн просветленно ри­сует дорогое его сердцу прошлое, но с горечью размышляет о причинах разрушительной революции, о заблуждениях многих соотечественников. Критический акцент есть и в «Колесе вре­мени».

Впервые в этом романе автор создал идеальный образ, дале­кий от романтизированных Олеси и Суламифи, реальной своей современницы, наделенной духовной гармонией, которая выра­жается в «высшем даре любви». В поведении Марии нет и следа каких-либо надуманных страстей, все в ней рождено благородной естественностью. Такое свойство подчеркнуто иро­ническим замечанием героя-рассказчика: «Случаи самой высо­кой, самой чистой, самой преданной любви выдуманы — увы! — талантливыми поэтами». А Мария — «проста, невинна и свежа, как дыхание цветущего дерева». Удивительны самые непосред­ственные, интимные проявления этой взрослой женщины: она «любила так же радостно и застенчиво, как в первое свидание». Потому, видимо, открывается ей мир заново. Мария говорит своему возлюбленному: «Я чувствую теперь, что до тебя я никого не любила». А он в счастливую минуту сердечного слияния с Марией и красотой природы и ощущает, как «открываются» его «внутренние душевные глаза». Любовь снова изображается Куп­риным преобразующей человека силой.

Выделен в повествовании и новый мотив. Речь идет не просто о природной феноменальной способности женщины к чувству. Автор оттеняет прямую зависимость такого таланта от яркой во всем личности. Мария умна и внутренне свободна: не боится никакой власти и всегда следует собственным недюжинным за­просам. Увлечена художественным трудом, эти занятия предпо­читает перспективе семейного брака. Вместе с тем не способна на ложь, на измену за спиной даже того, с кем решила порвать отношения. Серьезная глубокая натура Марии исключает любые ее компромиссы с собой. Потому, когда наступает охлаждение возлюбленного, женщина покидает его первой и навсегда.

Роман написан в форме исповеди русского эмигранта Михаи­ла, которому выпало счастье владеть Марией и который не смог сохранить его. Рассказ ведется взволнованно, самокритично, с явным желанием понять не только отношения с Марией, но суть чувства. Здесь немало афористических, мудрых суждений, скажем, о характере «второй любви» в судьбе женщины, о «неу­ловимом моменте», когда любовная радость достигает своего «зенита». Много восхищенных и запоздалых признаний до­стоинств уже оставившей его возлюбленной. Главные же раз­думья Михаила связаны с развенчанием собственной близоруко­сти, из-за которой он сначала мучается «выдуманным самоуни­чижением» перед Марией, потом ревностью к ее прошлому, затем страхом потерять свободу, наконец, «заевшись», сам уби­вает «таинственный дар любви».

Куприн проникает в диссонансы общечеловеческой психоло­гии. В героях романа как бы столкнулись полярные тенденции: горделивая независимость — собственнические склонности; бо­гатство несомненно самоцепных переживаний — пресыщенность плотскими наслаждениями; раскованность чувствований — свя­занность подозрениями. Эти контрасты писатель склонен объяс­нить врожденными чертами. Разумность европейского жизненно­го уклада дает Марии спокойную веру в себя и одновременно лишает ее вольной, играющей силы, которая «бродит в молодой расе» Михаила и «долго еще не выльется в скучные общие фор­мы» (это и привлекает к нему женщину). Настораживает в Ма­рии и необъяснимая замкнутость: «в свою душу она не пустила» даже самого близкого человека. Им же владеет опасная для лю­бимой и всех окружающих людей стихия: «неистовая вспыльчи­вость» (татарская кровь) и «русское ковырянье в своей и чужой душе». Эгоизм красивого мужчины усугубляется изначальными противоречиями его личности.

Возможный прекрасный союз неминуемо рушится. Тем не ме­нее Михаил так казнится былыми своими ошибками, что ясно его внутреннее очищение. Роман будто развивает прежние пред­ставления Куприна о магии, величии высокого чувства и обре­ченности его в реальных условиях: неостановимо «колесо време­ни», дающее и отнимающее редкие счастливые минуты. Но писа­тель раскрыл здесь очень много новых и важных моментов в ис­толковании подлинно жизненного (неприукрашенного) совершен­ства женщины XX в. Она стала мечтой автора, а может быть идеалом любого нашего современника. Мастерски сумел Куприн выразить и понимание тех психологических конфликтов, которые мешали осуществиться будто самой природой предопределен­ным гармоническим отношениям между любящими людьми.

Художнические поиски Ив. Бунина были еще более сложны­ми, прихотливыми и прикованными к «печальной красоте» суще­го. Писателя волновало человеческое мироощущение, рожденное суетной текущей жизнью, но устремленное к вечным вопросам бытия. В этой /сфере обретал он близкие себе ценности. Поэтому внешние условия, события в произведениях едва намечены толь­ко как исходная точка каких-то сокровенных чувств персонажа, а в повествование органично вплетены авторские раздумья, укрупняющие представления о связях между настоящим и про­шлым, конкретно-временным и всеэпохальным, национальным и всечеловеческим.

При таком подходе тема любви приобретает широко обоб­щенное звучание. В ранней прозе Бунина она позволяет рас­крыть в индивидуальных, даже интимных переживаниях лично­сти дыхание большого мира. Причем героем избирается скром­ный, чуждый сколько-нибудь серьезных запросов человек. Он дан в священный час интуитивного соприкосновения с нетленной силой, землей.

В некоторых рассказах 1890-х гг. так воплощена жажда люб­ви — предчувствие счастья. Мастерство автора выразилось здесь в том, что за границей привычных, обыденных впечатлений обнаружена «несказанная загадочность прелести мира и жиз­ни». Подобное открытие сделал сам Бунин в юности, о чем оста­вил запись в своем дневнике. В художественном тексте оно тес­нее связано с проникновением героя в собственные таинственные влечения. «Несказанная прелесть» соединяет объективно суще­ствующую красоту и взволнованные чувства субъекта, неожи­данно уловившего свою слитность с нею.

Короткие повествования «В августе», «Осенью», «Заря всю ночь» будто очень просты по содержанию, посвящены одному ка­кому-то человеческому состоянию. Последнее даже мало меняет­ся, длится от начала до конца. Тем не менее волнение при чте­нии нарастает, так как свободно раздвинуты пределы малого жизненного факта, по-разному донесено присутствие «какой-то большой радости и тайны» («Осенью»).

В первом рассказе печальное прощание с уехавшей любимой девушкой, тоска по ней толкают молодого человека к „блужда­нию по городским улицами и загородным просторам. В этом, на первый взгляд, случайном времяпровождении неожиданно про­сыпается острый интерес к пестрому людскому потоку, отдель­ным женским лицам и вообще к вольному, влекущему глаз про­странству. Конкретное грустное ощущение, вызванное отъездом любимой, переплавляется в жажду чего-то громадного, яркого, прекрасного. Герой сознает это: «Сквозь слезы я смотрел вдаль, и где-то мне грезились южные знойные города, синий ответный вечер и образ какой-то женщины, который слился с девушкой, которую я любил...»

Влюбленные в рассказе «Осенью» едут к морю, еще не зная, что их ожидает «единственное счастье». Водная стихия пе­редает главный смысл повествования. Сначала «-море гудело под ними грозно», потом оно, «в сознании своей силы», «гудело ров­но, победно и, казалось, все величавее». Позже «жадным и беше­ным прибоем играло море». Герои скоро убеждаются в родстве переживаемого ими волшебному могуществу волн. Автор прихо­дит к значительно более сложным представлениям — об идеале величия, неиссякаемости земной красоты, недостижимых для людей. И одновременно — о неостановимом их стремлении к этой сокровищнице Прекрасного.

Вольные пространства, неповторимые краски и формы при­роды пробуждают веру личности в столь же богатое душевное бытие. А предчувствие счастья обостряет восприятие. Этот дву­единый процесс многое обусловил в бунинской прозе. Южные степи, ночное море, предрассветный сад исполняют здесь, может быть, главную роль. Художник исходил от мысли о всеединстве сущего, от мечты о доступном месте в природной гармонии чело­века. Любовь, как самое сокровенное и сильное чувство, дарует миг прозрения, пусть частичного, этой истины.

В тех же рассказах есть и печальный мотив — разрыва меж­ду высокими побуждениями и действительным положением ве­щей. В реальных условиях гибнет поэзия любви. А в «Малень­ком романе» подстерегает даже «царство смерти». Спасает лишь нетленное влечение к манящей Дали: «И вся сила моей ду­ши, вся печаль и радость — печаль о той, другой, которую я лю­бил тогда, и безотчетная радость весны, молодости — все ушло туда, где на самом горизонте, за южным краем облачного слоя длинной яркой лентой синело море...»

Бунин, захваченный таинством человеческой души, как ни странно, очень мало касался любовной темы. В 1912 г. он сказал корреспонденту «Московской газеты»: «Проблема любви до сих пор в моих произведениях не разрабатывалась». Между тем писатель был очень чуток к женской красоте. По его признанию, с отроческих лет ощущал в ней «что-то совсем особенное» — «нечто эстетическое и половое». Такое восприятие отразилось в образной ткани прозы, за что автора несправедливо заподозрили в «терпкой чувственности». А он, при глубоком понимании духовной и физической человеческой природы, пришел к наблюдениям иной направленности.

В раннем рассказе «Поздней ночью» означены необходимость и невозможность следовать «заповеди радости, для которой мы должны жить на Земле» (вспомним слова героя купринской «Ямы»: «Человек рожден для великой радости...»). Эта священ­ная «заповедь» всегда раскрыта Буниным, когда он говорит о' поре молодости, цветении мечты, жажде красоты.

В его зрелом произведении «Чаша жизни» (1913) дан образ «счастливого лета, что однажды выпадает в жизни каждой де­вушки». О взволнованном, просветленном ожидании любви, поэ­тическом предчувствии встречи с тем, кто откроет ее тайны, пи­сатель говорит с особым сердечным трепетом. Душевное и телес­ное томление слиты здесь в естественном и нравственном по­рыве.

Бунин, однако, был «искренним и страстным искателем исти­ны» (так он назвал Е. А. Баратынского). На этом пути писатель, как персонажи «Чаши жизни», нашел лишь одну каплю меда в горьком сосуде Бытия. Немногие рассказы 1910-х гг., где так или иначе освещено продолжение «счастливого лета» («При до­роге», «Чаша жизни», «Братья», «Легкое дыхание», «Сны Чан-га»), представляют собой мрачную, иногда трагическую картину. Ее появление часто ошибочно объясняют авторским признанием неизживаемости врожденно-двойственной человеческой натуры.

Позиция художника была несравненно гуманнее и прозор­ливее.

Да, Бунина притягивали к себе «тайны души», русской — прежде всего. Тем не менее в художественных своих созданиях он никогда не ограничивался установлением метафизических противоречий поведения героев. Утраты светлых грез о любви тоже имели свое основание.

Несчастная, всеми заброшенная, совсем еще «зеленая» дев­чонка Парашка («При дороге», 1913) отдается первому встреч­ному, оказавшемуся вором, негодяем. Автор не затеняет ее ин­стинктивного тяготения к мужскому сильному началу, желание

«расплескать вино» своей расцветающей женственности. Только не в том лежит исток развернувшейся драмы. Непроясненность простейших понятий, одиночество, нечистая обстановка, в кото­рой живет Парашка, делают ее легкой наживой для потенциаль­ного преступника. Несчастная, едва попав под его власть, болез­ненно ощущает страшную зыбкость, порочность своего существо­вания. «Сердце затрепетало. Батюшка! — со слезами хотела крикнуть она — и одним криком этим выразить всю муку и бес­помощность.— Батюшка,— хотела она сказать,— он погубил, опоганил меня, я не его, я не знаю, кого люблю...» Но отец не по­мог дочери, а бессознательно, в опьянении, усилил ее по­трясение.

«Не знаю, кого люблю», «уж очень я часто сбиваюсь» («Сны Чанга»), «думать не умею! не научен!» («Деревня») — этот ряд признаний, вложенных в уста хороших, совестливых людей, рас­крывает причины многих трагичных явлений. Писатель, вопло­щая этот грустный факт, не без иронии очень широко его обоб­щает в рассказе «Сны Чанга»: «...все мы говорим «не знаю, не понимаю» только в печали; в радости всякое живое существо уверено, что оно все знает, все понимает». Гибель чистых де­вичьих надежд тоже берет свое начало в стихии неведения, лег­комысленного или вынужденного.

На другом, по сравнению с Парашкой, жизненном «полюсе» находится юная красавица, дочь богатых аристократов Оля Ме­щерская («Легкое дыхание», 1916). Однако ее судьба не может не напомнить горькую долю маленькой обитательницы дома «при дороге». Только произошедшее с Олей не поддается столь же легкой расшифровке.

С первых строк рассказа складывается двойственное впечат­ление: грустного пустынного кладбища, где на одном из крес­тов — «фотографический портрет гимназистки с радостными, по­разительно живыми глазами». Жизнь и смерть, радость и сле­зы — символ судьбы Оли Мещерской. Контраст этот развит и далее. Безоблачное детство, отрочество героини и страшные события ее последнего года жизни. Полудетское состояние бега­ющей на перемене ученицы, и тут же ее чуть ли не горделивое признание, что она уже женщина. Спокойная беседа девушки с начальницей гимназии в солнечном кабинете и непосредствен­но за тем — краткие сообщения об убийстве Мещерской ее лю­бовником, которого она хотела бросить.

Наше внимание постоянно направляется к таким потаенным пружинам Олиного поведения. Автор «затягивает» объяснение причин гибели девушки, а потом поражает смыслом этого собы­тия. Затем открывает еще более неожиданную тайну — случай­ную связь юного существа с 56-летним Малютиным. Сложная композиция (от факта смерти Оли к ее детству, затем к недавне­му прошлому и его истокам, после чего к раннему, чистому, меч­тательному времени) позволяет, однако, сохранить до конца по­вествования дыхание красоты, «бессмертно сияющие» «чистым взглядом» глаза. Неоднозначны авторские оценки. Но вовсе не потому, что Бунин оправдывает или любуется, как считали неко­торые, странными «деяниями» Мещерской.

Писатель много позже определил собственный взгляд на ге­роиню рассказа: «...мы называем это утробностью, а я там на­звал легким дыханием. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание», «недумание». Знакомое слово «недумание» отсылает к страдальческому вскри­ку Парашки: «Не знаю, кого люблю...»

Бездумно порхающая, очаровательная девушка делается иг­рушкой для совершенно равнодушных к ней людей: минутным наслаждением развращенного Малютина, источником вожделе­ния и честолюбивых помыслов ее убийцы — «плебейского вида» офицера. А она даже не замечает этого.

В поступках Оли нет ни порока, ни мести, ни раскаяния, ни твердости решений. Но как раз такой поворот страшен: гибнет создание, не понимающее ужаса своего положения. До конца краткой, как миг, жизни юная красавица несет в себе «легкое дыхание». А автор «рассеивает»-его в «мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

В тексте выразительными средствами «закреплен» комплекс «недумания» — в Олином неостановимом кружении на балах, катке; в вихревом беге по залам гимназии. Зримо оттенена не­ожиданная смена настроений повтором слова «вдруг», необыч­ность реакции — однозначными речевыми конструкциями: «она совсем сошла с ума», «я совсем сошла с ума». А в конце повест­вования приведено комичное, вычитанное когда-то Олей из ста­ринной книги определение женской красоты. Улыбку вызывают сами ее признаки (главный среди них «легкое дыхание»), наив­ная вера девушки в их магию, «захлебывание» при их перечис­лении, откровенная проверка Олей себя на принадлежность к клану прекрасных женщин. Уж не испытывала ли Оля свои чары на своих поклонниках? Видимо, так и было. Тогда будто неясно, зачем столь высоко почтил писатель «легкое дыхание».

Ничего странного тут нет. Ведь Мещерская поистине облада­ла этим «легким дыханием» — жаждой какой-то особенной судь­бы, достойной избранных. Не зря о такой мечте сказано «под занавес», в виде просветленного аккорда рассказа. Олино непод­дельное горение длилось до конца ее жизни и могло бы вы­литься в большое счастье, но не вылилось. Автор и оставляет ми­ру не красоту девушки, конечно же, не ее печальный опыт, а лишь эти потенциальные возможности. Они не могут исчезнуть, как не исчезнет никогда человеческая тяга к совер­шенству.

В прозе Бунина 10-х гг. отражена, скорее, нелюбовь, чем лю­бовь. Тем не менее влечение к этому чувству исполнено поэзии и страстной силы.

Поэтому возникает глубокое авторское сопереживание за­блудшим, недумающим людям. Прекрасный сам по себе, душев­ный подъем как бы не находит нужной формы для своего обита­ния и реализации.

С отъездом в 1920 г. в эмиграцию Бунин начинает присталь­но вглядываться в прошлое. «И эти пасхальные напевы... Все вспоминалась молодость. Все как будто хоронил я — всю преж­нюю жизнь, Россию...»,— записал он в дневнике. Мучительное состояние утраты определило характер его прозы трех с лишком десятилетий, проведенных во Франции. Писатель теперь глубоко проникает в индивидуальное состояние личности, именно в нем черпая ответ на глобальные вопросы о жизни, любви, смерти. Намечается иной, по сравнению с предшествующим, путь поис­ка: не от общего к его конкретному воплощению, а от неповтори­мого опыта к пониманию сущности бытия.

Любовное чувство и здесь не освобождается от драматическо­го, нередко трагического исхода. Но объемно и детально пред­ставлен весь комплекс переживаний. Их сила, красота, слож­ность открыты художником.

В записях, связанных с работой (1927—1938) Бунина над ро­маном «Жизнь Арсеньева», есть такое наблюдение: «Вечная, во­веки одинаковая любовь мужчины к женщине, ребенка и матери, вечные печали и радости человека, тайна его рождения, сущест­вования, смерти». В тайне индивидуальных чувствований обна­руживает Бунин смысл вечного.

По такому принципу написана замечательная повесть «Мити­на любовь» (1924). Проявилась в ней и еще одна особенность бунинского творчества эмиграционных лет. Ностальгия по отчей земле сказалась в воспроизведении русского быта, родной атмо­сферы деревни и Москвы.

Но все личные ощущения, мысли Мити, реалии обстановки, в которой он находится, подняты рукой мастера до бытийных обобщений.

Сюжетная канва чрезвычайно проста. Страстно любимая Митей Катя закружилась в фальшивой, богемной среде и изме­нила ему. Страдания молодого человека, почти мальчика, со­ставляют содержание повести, завершаются его самоубийством. В мучительных переживаниях героя автор прежде всего рас­крыл непреодолимую власть над человеком любви, ее всепрони­кающую силу.

Именно чувство к Кате пробуждает в Мите воспоминание о далеких детских годах, когда «все его существо» ждало «ска­зочного мира любви», об одной весне, ставшей днями «сплошной влюбленности в кого-то и во что-то». Начало жизни сближено, переплетено с предчувствием любви.

Постоянные думы о девушке пронизывают все другие впечат­ления героя, особенно восприятие таинств природы. «Мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним. <..> И это постороннее была Катя...» Любовь не уподоблена весне, а уравнена с нею: «Еще... еще пусто, серо было в по­ле <...>. И все это была нагота молодости, поры ожидания — и все это была Катя». Ее он видит в кругу своей семьи и ощуща­ет острую потребность, чтобы она разделила с ним «родную дере­венскую старину», «в которой жили и умирали, здесь, в этой усадьбе, в этом доме, его отцы и деды». Круг бытия замкнулся: от первой детской мечты через слияние со всем миром к его про­должению с Катей — такова поступь любви. Она определяет сущность жизни.

В отношениях молодых людей прояснены многие загадки это­го чувства. Истинная страсть очищает, одухотворяет (вспомним Вл. Соловьева) плотские порывы Мити. «Женское» в его созна­нии сопряжено только с любимой. Молодая солдатка Аленка (с ней он, покинутой Катей, согласился по предложению старо­сты встретиться) привлекла Митю именно отдаленным сходст­вом с его возлюбленной. Но единственно с Катей чувственное влечение, сливаясь с другими переживаниями, доводило юношу до «какого-то предсмертного блаженства». С Аленкой «блажен­ства, восторга, истомы всего существа» не было и в помине. Ге­рой не может разделить зовы души и тела, они и есть неделимая природа человека. Митя безрассудно .предан буквально всему, что свойственно любимой и даже что просто соприкасается с ней: «Вот этот запах перчатки — разве это тоже не Катя, не любовь, не душа, не тело?» Эмоциональные напряжения героя, вызванные лишь воспоминаниями о бытовых подробностях, свя­занных с Катей, позволяют увидеть одну из самых удивительных способностей любящих людей — идеализировать предмет своего поклонения.

Творческое воображение возвышает обычное, нередко низкое (снова возникает параллель со взглядами Вл. Соловьева).

В повести, однако, зримо проявлена и оборотная сторона этой способности. Боль разочарований постоянно преследует Митю. Образ Кати двоится: она то родная, прекрасная, то «подлинная, обыкновенная». Митя попеременно испытывает обостренную бли­зость с Катей, гордость ею и враждебность, «болезненное сча­стье» и «болезненное несчастье». Идеальное не совпадает с ре­альным. Все в сознании молодого человека спутано, неясно.

Писатель склонен подчеркнуть здесь важную для себя мысль о неустойчивости человеческого сознания, усиленную в повести молодостью, неопытностью героя. В разных вариантах говорится о Мите одно: «Он не знал, за что любил, не мог точно сказать, чего хотел...» Такое наблюдение имеет неоднозначный смысл. Тут признание и инстинктивного максимализма любви, и зыбко­сти представлений о переживаемом. Последний мотив своеоб­разно развит на протяжении всего произведения. Митю мучает «кажимость» происходящего. Бесчисленны в повествовании обо­роты: «казалось ему», «упорно казалось ему», «как будто не бы­ло», «началось что-то», «как бы осуществленного». Настойчивы­ми указаниями на шаткость всех впечатлений «прошито» пове­ствование. Таков исток многих важных моментов. Отношения с Катей почти призрачны, так как основываются в действитель ности на отсутствовавшем в девушке, «прелестнейшем в мире, чего от нее хотел, требовал Митя». С Аленкой он чувствует себя «лунатиком, покоренным чьей-то посторонней волей». «Я с ума схожу»,— думает юноша.

«Лунатизм» показателен для поведения не только еще незре­лого героя повести, это еще один печальный знак общечеловече­ской противоречивости. Чувственность разрушает ясность по­ступков. В ожидании ночного свидания с Аленкой Митя совер­шает «неожиданные для самого себя» действия. Но и при встре­че (затем в раздумьях о них) с легкомысленной Катей понять истинное положение вещей ему мешают наплывы страстной ис­томы (или воспоминания о ней). Романтическая влюбленность, серьезность чувства свободно совмещаются с угарной жаждой телесных наслаждений.

Финал страданий Мити страшен. Получив от Кати известие о ее измене, он испытывает боль, которая была так сильна, так нестерпима, что несчастный схватил «тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил». Невыносимая боль как исток наслаж­дения смертью — реакция на обрыв любви — основы жизни. Тем не менее правильно заметил немецкий поэт Р. М. Рильке, что бунинский герой «погрузил весь мир <•••> на маленький, устремляющийся от него кораблик «Катя». Сделал так Митя по нетленному закону любви, не уразумев, однако, что она была об­ращена к вымышленной им, несуществующей Кате. Гибель юно­ши подтверждает всеподчиняющую власть и трагичность этого чувства.

В повести по-новому воплощено устойчивое', думается, для Бунина представление о тесной, внутренней связи между целым и частями громадного земного царства. В рассказе «Братья» (1914) есть определение жажды, именуемой любовью: «...вмес­тить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-то». Митя истинно копит для Кати увиденное, услышан­ное, продуманное, хочет подарить любимой ценности сущего и вместе с нею продолжить живую жизнь (отсюда вытекает фи­лософская окрашенность пейзажных зарисовок и бытовых сцен). Но при участии в вечном процессе Митя теряет невосполнимое звено: Катя не принимает его даров. Гармония развития нару­шается.

Болезненное ощущение распада священных основ бытия обостряло память писателя. В ней были почерпнуты реально протекавшие светлые переживания и мучительно противоречи­вые побуждения — все то, что хранила душа и спустя годы по­стигала мысль. Бунин сам неоднократно говорил о свойственной ему «печали пространства и времени». В 1921 г. он записал: «Я жажду и живу не только своим настоящим, но и своей про­шлой жизнью и тысячами чужих жизней, современных мне, и про­шлым всей истории всего человечества со всеми его странами». Столь удивительная свобода «перемещения» стала возможной

потому, что память не только вобрала, но и углубила непосред­ственные впечатления личности, вызванные безграничным ми­ром. Такому его освоению в детстве, юности, молодости и была посвящена «Жизнь Арсеньева».

Признавая, что «впрямь есть много автобиографического» в этом произведении, Бунин тем не менее сопротивлялся отожде­ствлению изображенного с собственной жизненной историей. Справедливо, поскольку реальные события и факты прошлого были скорректированы и подчинены художественному осмысле­нию всего того, что довелось писателю «видеть в этом мире, чув­ствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись о желании издать книгу особого жанра). Смысл памяти усложнился и расширился до духовного опыта создателя романа.

Рассказы цикла «Темные аллеи» (1937—1945), как подчерки­вал автор, были полностью вымышленными, но тоже основанны­ми на удержанных душой и позже заново понятых пережива­ниях.

Неслучайно в подавляющем большинстве повествование ве­дется ретроспективно, в форме воспоминаний героев о молодо­сти. Так донесены реалии чувственной памяти писателя.

Настрой и название циклу дает стихотворение Н. П. Огарева «Обыкновенная повесть» (в нем есть «темных лип аллея»). Но у Огарева свидание молодых людей венчается строками:

...Осталось для людей закрыто, Что было там говорено И сколько было позабыто.

Бунин же пишет о незабвенном, что проложило след в чело­веческом сердце. Любовь, разумеется, занимает в этом ряду пер­вое место.

Отношения возлюбленных нередко завершаются в рассказах трагедией. Однако Бунин вовсе не имел в виду неминуемой, при­родной связи света жизни и мрака небытия в этом чувстве. Смертный исход всегда психологически мотивирован: жестоко­стью властителей женщин («Генрих», «Дубки», «Пароход «Сара­тов») или муками ревности, влекущими брошенных мужчин к са­моубийству («Кавказ»); столкновением чистой страсти с душев­ной пустотой либо вопиющей пошлостью («Галя Ганская», «Зой­ка и Валерия»).

Художника между тем очень мало занимали общественные истоки трагедии, хотя положение героев всюду социально конк­ретизировано. В бунинском цикле нет помещиков — погубителей крестьянских девушек, ни богатых развратников, покупающих женскую красоту. Даже когда речь заходит о продажных жен­щинах, то оттенена не драма их положения, а страшная внутрен­няя метаморфоза: унизительное ремесло принято безропотно, да­же не без некоторого удовольствия («Мадрид», «Второй кофей­ник»). Слепое, животное вожделение — главный исход болезнен­ных эмоций писателя («Муза», «Ночлег», «Антигона»).

Настрой рассказов вовсе не благостный. В отношениях муж­чины и женщины, к чему приковано авторское внимание, особен­но пугает угасание человеческой памяти даже о самых удиви­тельных дарах судьбы. Люди незаметно для себя, преступно для жизни хоронят свое сердце.

В «Темных аллеях» (это произведение дало название всей книге) Надежда, пережившая некогда счастье большой любви, тридцать лет «все одним жила», для нее «все проходит, да не все забывается». А былой возлюбленный Надежды, случайно встре-тясь с ней, лишь на мгновение вспоминает «самое дорогое, что имел в жизни», и тут же успокаивается. Это нелепое спокойст­вие — знак омертвения в прошлом такой яркой, страстной лич­ности.

Мудрый доктор («Речной трактир») верит в истину: «...ведь от всего остаются в душе жестокие следы, то есть воспоминания, которые особенно жестоки, мучительны, если вспоминается что-нибудь счастливое...» О вспышках света от былых радостей, буд­то оттесненных сонным существованием, Бунин пишет с редкой чувственной конкретностью, как бы заново проявляет краски ми­нувшего. Одинокий человек («Поздний час») сам едет туда, где давно пережил «недоумение счастья», и снова видит в небе таин­ственную лучистую, зеленую звезду, «как та прежняя, но немую и неподвижную» теперь, над могилой девушки. Образ Руси (ее именем назван рассказ) по случайному поводу оживает в созна­нии ее бывшего возлюбленного. Но он с такой силой вновь в себе переживает утраченную любовь, все ее незабвенные повороты и детали, вплоть до запахов, осязаний, что за одну ночь переос­мысливает всю жизнь: «Возлюбленная нами, как никакая дру­гая возлюблена не будет!» Долгие тягостные годы женщины, по­терявшей на войне жениха, изнутри освещены их общей несвер-шившейся мечтой. «И я верю,— говорит она в старости,— горячо верю: где-то там он ждет меня — с той любовью и молодостью, как в тот вечер» («Холодная осень»).

Каждый рассказ сборника — жемчужина прозы писателя, где малейшие элементы чувств, даже облика, одежды, запечат­лены «крупным планом». Открытием тайн любви, ее утонченных, прихотливых «переливов» воспринимается цикл этих коротких произведений. И все-таки, пожалуй, самое поразительное в нем — обращение к загадочным истокам мучительных испыта­ний, выпавших на долю искренних и чистых людей. Бунин ска­зал по поводу «Темных аллей»: «Я дал тысячную долю того, как мужчины всех племен и народов «рассматривают» всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и др. 90 лет <...>. И если это только развратность, а не нечто в тысячу раз иное, почти страшное...»

Здесь — намек на темные «низины» человеческого подсозна­ния. В рассказах проникновение в эти непонятные явления дано в смягченном варианте — в связи с изображением недюжинных натур. Герои потрясены контрастами своего мироощущения, пы­таются их преодолеть. Автор усиливает экспрессией слова, ком­позиционными приемами этот мотив. Так написаны «Натали», «Чистый понедельник».

В «Натали» — история любви студента первого курса Ме­щерского к Натали Сенкевич, переданная в его воспоминаниях о долгом периоде: от первого знакомства с девушкой до ее смер­ти. Память доносит странности расцветающей юности и помога­ет осознать их.

Мещерский сам не хотел «нарушать свою чистоту, искать любви без романтики». Натали непорочна, обладает утонченной и гордой душой. Они сразу полюбили друг друга. А рассказ — об их расставании и холодном одиночестве: Натали выходит за­муж за нелюбимого человека, а Мещерский вступает в случай­ную связь с крестьянкой. Внешняя причина одна — неожиданно возникшее накануне встречи с Натали сближение молодого че­ловека с его двоюродной сестрой Соней. Внутренний процесс сложен.

Как всегда у Бунина, все событийные повороты едва обозна­чены. Явление же, которое занимает автора, в развитии. Уже в конце первой главки раскрыто дисгармоничное самочувствие Мещерского: «...как мне теперь жить в этой двойственности — в тайных свиданиях с Соней и рядом с Натали, одна мысль о ко­торой уже охватывает меня таким чистым любовным вос­торгом...»

Почему происходит сближение с Соней? Сразу сообщены его видимые причины — общее среди молодежи стремление к ран­ним чувственным развлечениям, преждевременная зрелость де­вушки, ее смелый и вольный нрав. Но главное не в том. Мещер­ский сам не может представить, что оторвется от жарких объя­тий Сони. Все его существо навсегда сохранит опьянение этих ночных свиданий. Прекрасно понимая преступность своего пове­дения, он не может выбрать для себя что-то одно. Неразреши­мым кажется юноше вопрос: «За что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упое­ние Соней». Оба переживания вначале он называет любовью, и они разрастаются параллельно, предельно обостряя страдания совести.

Бедность и обманчивость чисто физической близости покажет время. Достаточно было Мещерскому пять дней не видеть Соню, и он забыл свое чувственное наваждение, хотя и слишком позд­но: Натали узнала об измене. А многолетняя разлука с ней, к ко­торой стремилась душа, лишь разожгла высокое чувство. Оно и соединило их после долгого разрыва в подлинном, хотя тайном и коротком, супружестве.

Главный герой рассказа способен на обожание женщины, на глубокую, ничем не утоляемую тоску по ней, может дать истин­ное счастье любимой. И все-таки он несет в себе безрассудную стихийную тягу к плотской красоте. В облике Натали и Сони убе­дительно отражено различие их очарования: воздушность, хруп­кость одной и крупность выразительных форм, гибкость, страст­ность другой. Мещерский пленен собственной проснувшейся пылкостью, в чем, однако, заложен всеземной инстинкт продол­жения рода. Поэтому тело тоже «помнит» свой расцвет и стре­мится к полному торжеству. Писатель отнюдь не осуждает этого влечения и твердо отъединяет его от разного рода нечистых по­буждений. Вот почему его совестливый герой никак не может от­казаться от своего наслаждения Соней. Но на этом пути обойде­ны запросы души, невозможна гармония личности. Мещерский, чуть ли не в единственном числе среди персонажей бунинского цикла, в конце концов достигает полного счастья. Авторский скепсис, думается, все-таки сказался в завершении рассказа — в преждевременной смерти Натали.

От Бунина, провидца и психолога, не укрылось ни одно из противоречий внутреннего бытия людей. Представляется, одна­ко, что он наделял красотой любые страстные переживания. Прошлое, осененное сильными эмоциями, рисуется поистине з'вездным часом человека, сливается со звуками, красками, за­пахами природы. Либо, напротив, земные и небесные стихии как бы разделяют его несчастье грозой, осенним холодом. В таком обрамлении любовь воспринимается частью большого мира, со­ответственно ему непреодолимой и вечной, но всегда ощущаемой субъектом как открытие. Все, что не касается ее, сведено в рас­сказах к минимуму, нередко герои безымянны, лишены биогра­фии. Зато неповторимое напряжение чувствований, сама поэти­ческая атмосфера встреч запечатлены с такой сочностью и при­тягательностью реалий, что произведения, независимо от фина­ла, выглядят воспеванием могучих человеческих порывов.

Анализ литературных произведений

"ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО": судьбы мира и цивилизации

Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения Бунина, — библейские и мифологические ассоциа­ции. Почему именно "из Сан-Франциско"? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший "не покладая рук" (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за "труд", хорошо знали китайцы, "которых он выписы­вал к себе на работы целыми тысячами"; другой автор написал бы не о работе, а об "эксплуатации", но Бунин — тонкий стилист — предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого "труда"!): Не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его беднос­тью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаж­даться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право? Как замечает писатель, господина из Сан-Франциско постоянно сопровождала "толпа тех, на обязанности^ которых лежало достойно принять" его. И "так было всюду...". И господин из Сан-Франциско твердо убежден, что так должно было быть всегда.

Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывав­ший этот рассказ: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий". Снял, возможно, потому, что эти 'слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, — "Атлантида", как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существова­ния, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле — "вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнасти­ку, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали днев­ные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутер­бродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательно­го и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвяща­лись отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камы­шовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрыв­шись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его..." — нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Это ощущение тем более реально, что "венцом" каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого на­чинались танцы, флирт и другие развлечения.

И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, соглас­но библейскому преданию, последним вавилонским царем Валта­саром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинст­венной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скры­тую угрозу: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Дани­ил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружа­щейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно "взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой". Так же страшны и "живое чудовище" — исполинский вал в чреве парохода, и "адские топки" его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновремен­но стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии пре­красного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято "узнавание" им хозяина отеля на Капри: "точь-в-точь такого" элегантного молодого человека "с зеркально причесанной головою" видел он во сне прошедшей ночью.

Удивительно, что Бунин, который всегда славился тем, что не прибегал в отличие от Чехова к повторяющейся детали, в данном случае неоднократно использует прием повторения, нагнетания одних и тех же действий, ситуаций, деталей. Он не удовлетворя­ется тем, что подробно рассказал о распорядке дня на пароходе. С тем же тщанием писатель перечисляет все, что делают путешественники, прибыв в Неаполь. Это опять первый и второй завтраки, посещение музеев и старинных церквей, обязательный подъем на гору, пятичасовой чай в отеле, обильный обед вече­ром... Здесь так же все рассчитано и запрограммировано, как и в жизни господина из Сан-Франциско, который уже вперед на два года знает, где и что ему предстоит. На юге Италии он будет наслаждаться любовью молоденьких неаполитанок, в Ницце лю­боваться карнавалом, в Монте-Карло участвовать в автомобиль­ных и парусных гонках и играть в рулетку, во Флоренции и Риме слушать церковные мессы, а потом посетит Афины, Палестину, Египет и даже Японию.

Однако нет в этих самих по себе очень интересных и привлека­тельных вещах подлинной радости для людей, пользующихся ими. Бунин подчеркивает механистичность их поведения. Они не наслаждаются, а "имели обычай начинать наслаждение жизнью" с того или другого занятия; у них, видимо, 'отсутствует аппетит, и его необходимо "возбуждать"; они не прогуливаются по палубе, а им "полагается бодро гулять"; они "должны" взгромождаться на маленьких серых осликов, осматривая окрестности; они не выби­рают музеи, а им обязательно демонстрируют чье-нибудь "непре­менно знаменитое" "Снятие с креста". Даже капитан корабля предстает не как живое существо, а как "огромный идол" в своем шитом золотом мундире. Так писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем...

Это будущее подстерегло среди них пока одного только госпо­дина из Сан-Франциско. И это будущее — была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является "стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю". (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя, — ну кто, кроме него, мог написать о "чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток" у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с "облупленными крутыми яйцами" или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами "красавцем, похожим на огромную пиявку"!) Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, "сквозили, как у мертво­го", а кожа на лице была "точно натянута". И сирена на корабле захлебывается в "смертной тоске", суля недоброе, и музеи холод­ны и "мертвенно-чисты", и океан ходит "траурными от серебряной пены горами" и гудит, как "погребальная месса".

Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наруж­ности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается-из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают черно­той, что толпа лакеев "черна", а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже на­двигается "своей чернотой", "просверленный красными огонька­ми", почему даже "смирившиеся волны" переливаются, как "чер­ное масло", а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут "золотые удавы"?

Так Бунин создает у читателя представление о всесилии госпо­дина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту при­роды! В поэме "Возмездие" Блок писал о "глухих" годах России, когда над нею злой гений Победоносцев "простер совиные крыла", погрузив страну во мрак. Не так ли и господин из Сан-Франциско простирает крылья зла над всем миром? Ведь даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, "точно его никогда и не существовало на свете", когда богач приближается к нему...

Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульми­национному моменту повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запро­граммированном мире, где торжественное одевание к ужину свер­шается таким образом, будто человек готовится к "венцу" (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтя­нутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздываю­щую к ужину старуху! Бунин припае только одну деталь, которая "выбивается" из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слуша­ется его пальцев шейная запонка, никак не желает она застеги­ваться... Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую "дряб­лую кожицу в углублении под кадыком", побеждает "с сияющими от напряжения глазами", "весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка". И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать^"— О, это ужасно!— пробормотал он... и повторил с убеждением: — Это ужасно..." Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удоволь­ствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумы­ваться о неприятном, так и не попытался понять. Однако порази­тельно то, что до этого говоривший преимущественно по-англий­ски или итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как "проходные") — дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отры­вистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.

"Ужасным" было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого "уже давным-давно не осталось... каких-либо мистических чувств". Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял "времени для чувств и размышлений". Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы (его вопрос, заданный "ничего не выражающим голосом", о ее партнере: не муж ли он — как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, "смуг­лая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <...> пляшет", только предвкушая "любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную", только любуясь "живыми картинами" в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало нелов­ко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подо­зревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.

И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны "служить" ему, "предупреждать" его малей­шие желания, "таскать" его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.

Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей непри­глядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию "безобразного", чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отврати­тельная картина: "шея его напружилась, глаза выпучились, пенс­не слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <...>, голова завали­лась на плечо и замоталась <...>, — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то". Но это был не конец: "...он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный..." Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяны­ми одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от после­довавшего после кончины унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появля­ется "кто-то другой", осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: "медленно <...> потекла бледность по лицу умер­шего, и черты его стали утончаться, светлеть". А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребнос­ти. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что "нацеливал­ся" в своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, "звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене".

Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное "бытие" господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, напри­мер, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе "осадить" мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится "распрощаться" с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на "Атлантиде". А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.

Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, "неприятное", нарушающее чинный порядок, как mauvais tоп (дурной тон, плохое воспитание — фр.), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовы­ваться со словом смерть: "натворил". "Не будь в читальне немца <...> — ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он", господин из Сан-Франциско. Следовательно, смерть в воспри­ятии этих людей — нечто такое, что следует "замять", скрыть, иначе не избежать "обиженных лиц", претензий и "испорченного вечера". Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолж­ном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару "играть в любовь за хорошие деньги", услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вы­школенные слуги "мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше" и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: он вынуж­ден был отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет "все зависящие от него меры к устранению неприят­ности". (Здесь мы можем еще раз убедиться в тончайшей иронии Бунина, которому удается передать жуткое самомнение современ­ного человека, убежденного в том, что он может что-то противо­поставить неумолимой смерти, что в его силах "исправить" неиз­бежное.)

Писатель "наградил" своего героя такой безобразной, непро­светленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той непра­ведной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Фран­циско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день "озолотилось" утреннее голубое небо, "на остро­ве снова водворились мир и покой", на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера), и его бессребреничество ("он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров"), и то, что он "беззаботный гуляка" (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия). У него "царственные повадки", в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихо­рашиваться — его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.

Но в еще большей степени подтверждает опустившуюся на мир благодать мирное шествие с горных высот двух абруццких горцев. Бунин специально замедляет темп повествования, чтобы читатель мог вместе с ними открыть панораму Италии и насладиться ею — "целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор <...>". Важна и остановка в пути, которую делают эти люди: перед озаренной солнцем, в венце, золотисто-ржавом от непогоды, белоснежной статуей Мадонны. Ей, "непо­рочной заступнице всех страждущих", возносят они "смиренно-радостные хвалы". Но и солнцу. И утру. Бунин делает этих персонажей полухристианами - полуязычниками, детьми природы, чистыми и наивными... И эта остановка, превращающая обыч­ный спуск с горы в длительное путешествие, делает его и осмыс­ленным (опять-таки в отличие от бессмысленного накопления впечатлений, которым должно было увенчаться путешествие гос­подина из Сан-Франциско).

Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удос­тоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного "господина", его жены, "миссис", его дочери, "мисс", а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля — у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслу­живаемыми "облитыми едким, грязным потом" голыми людьми!

Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации ес­тественной скромности незатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин, обычно не склонный прибегать к символам и аллегориям (исклю­чение составляют его рассказы, созданные на рубеже XIX и XX вв., — "Перевал", "Туман", "Велга", "Надежда", где возникали роман­тические символы веры в будущее, преодоления, упорства и т.п.), здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спус­кающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад челове­ке, "несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевщем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры".

(Обратите внимание на возникающую параллель между безымянным господи­ном из Сан-Франциско, от памяти о котором поспешили сразу же избавиться, и знаменитым императором Тиберием — в рассказе у Бунина он назван Тиверием, — которого "человечество навеки запомнило", причем так основательно, что доныне "многие со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил...").

По Бунину, социальное зло может быть временно устранено — кто был "всем", стал "ничем", то, что было "наверху", оказа­лось "внизу", но космическое зло, воплощаемое в силах природы, ­исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них ю проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху — нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий...

Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает «грузный водитель корабля", капитан, он "восседает" надо всем кораблем в "уютных и слабо освещенных покоях". И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, — о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единствен­ный, кто слышит "тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей" (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет "власть" над океаном. Ведь корабль "громаден", "стоек, тверд, величав и страшен", он построен Новым Челове­ком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буни­ным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капи­танской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить "всеси­лие" "бледнолицего телеграфиста", Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление — наполняет комнату "таинственным гулом, трепе­том и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг...". Но перед нами лжесвятой, так же как капитан — никакой не коман­дир, не водитель, не бог, а всего-навсего "языческий идол", которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняю­щая от себя мысли о конце. Оно так же ложно, как весь этот мишурный блеск роскоши и богатства, которые не способны спасти человека ни от смерти, ни от мрачных глубин океана, ни от вселенской тоски, симптомом которой можно считать то, что и великолепно демонстрирующей безграничное счастье очарова­тельной паре "давно наскучило <...> притворно мучиться своей блаженной мукой". Грозный зев преисподней, где клокочут "страшные в своей сосредоточенности силы", открыт и поджидает своих жертв. Какие силы имел в виду Бунин? Возможно, это и гнев порабощенных — не случайно Бунин акцентировал презрение, с каким господин из Сан-Франциско воспринимает подлинных людей Италии: "жадные, воняющие чесноком людишки", живущие в "жалких, насквозь проплесневелых каменных домишках, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей". Но, несомненно, это и готовая выйти из подчинения техника, только создающая иллюзию безопасности. Недаром капитан вынужден себя успокаивать близостью каюты телеграфиста, которая на самом деле только выглядит "как бы бронированной".

Может быть, единственным (помимо целомудрия естественно­го мира природы и людей, близких к ней), что может противо­стоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является мо­лодость. Ведь единственным живым человеком среди марионе­ток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь госпо­дина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты "слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он <...> говорит", млея от "неизъяснимого оча­рования", но при этом упорно "делаешь вид, что пристально смотришь вдаль". (Бунин явно демонстрирует снисходительность по отношению к такому поведению: будто бы "не важно, что именно пробуждает девичью душу, — деньги ли, слава ли, знат­ность ли рода", — для писателя важно, что она способна пробу­диться.) Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, пере­хватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает краса­виц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает "чув­ство страшного одиночества", когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).

В эмиграции Бунин создает притчу "Молодость и старость", подводящую итог его раздумьям о жизни человека, вставшего на путь наживы и приобретательства. "Бог сотворил небо и землю... Потом Бог сотворил человека и сказал человеку: будешь ты, [человек, жить тридцать лет на свете, — хорошо будешь жить, радоваться будешь, думать будешь, что все на свете для одного тебя Бог сотворил и сделал. Доволен ты этим? А человек подумал: так хорошо, а всего тридцать лет жизни! Ой, мало... Потом Бог сотворил ишака и сказал ишаку: будешь ты таскать бурдюки и вьюки, будут на тебе ездить люди и будут тебя бить по голове палкой. Ты таким сроком доводе»? И ишак зарыдал, заплакал и сказал Богу: зачем мне столько? Дай мне, Бог, всего пятнадцать лет жизни. — А мне прибавь пятнадцать, сказал человек Богу, — пожалуйста, прибавь от его доли! — И так Бог и сделал, согласился. И вышло у человека сорок пять лет жизни... Потом Бог сотворил собаку и тоже дал ей тридцать лет жизни<...>. Ты, сказал Бог собаке, будешь жить всегда злая, будешь сторожить хозяйское богатство, не верить никому чужому, брехать будешь на прохо­жих, не спать по ночам от беспокойства. И... собака даже завыла: И, будет с меня и половины такой жизни! И опять стал человек просить Бога: прибавь мне и эту половину! И опять Бог ему прибавил... Ну, а потом Бог сотворил обезьяну, дал ей тоже тридцать лет жизни и сказал, что будет она жить без труда и без заботы, только очень нехороша лицом будет... лысая, в морщи­нах, голые брови на лоб лезут, — и все... будет стараться, чтоб на нее глядели, а все будут на нее смеяться. И она отказалась<...>. И человек выпросил себе и эту половину<...>. Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечески — ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнад­цать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись".

Рассказ "Господин из Сан-Франциско" можно считать полно­кровным полотном жизни, позднее свернутым в тугие кольца притчи "Молодость и старость". Но уже в нем по законам притчи вынесен суровый приговор человеку-ослу, человеку-собаке, че­ловеку-обезьяне, а более всего — "Новому Человеку со старым сердцем", который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.

Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна "Титаник", о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный "Титаник" на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность про­тивостоять стихии, беспомощность команды еще: раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности "гордыни Нового Человека со старым сердцем", о чем он и написал в своем рассказе "Господин из Сан-Франциско" три года спустя, в 1915 г.