Вопрос4 Смысловая функция сцен подземного царства в «Одиссее».

Композиция произведения – вход в сюжет и в его схему. В «Одиссее» она наглядна: две части, по 12 песен в каждой; II сплошная; I состоит из 12 приключений. В каждой песне I части дается по три приключения (VIII, IX, ХII); исключение составляет песня XI, вся занятая эпизодом сошествия Одиссея в преисподнюю. Ей предшествуют две песни с эпизодами до пребывания у Кирки (включительно), и за ней идут две песни, включая пребывание у Калипсо, до Фэаков. В монологе Одиссея рассказ об его сошествии тоже занимает срединное место. Композиция, таким образом, сама указывает перстом на спуск в преисподнюю, как на центр повествования.

В контексте «Одиссеи» необходимость посещения царства мертвых совершенно не мотивирована, но этот элемент сказания содержит, невидимому, в обнаженной форме основной мифологический смысл всего сюжета о «странствиях» мужа и его возвращении.

Ниже то, что сказала Михайлова когда я спросила у нее об этом вопросе.

Сцены подземного царства появляются дважды. В первый раз Одиссей идёт туда чтобы снять с себя проклятье. Для снятия проклятья нужно умереть и родиться – так что спуск в подземное царство становится образом такой смерти и возрождения.

Второй раз сцена подземного царства представлена в 24 главе. Туда, в Аид, Гермес отводит души убитых женихов. Эту главу лучше прочитать. Там они встречают Ахилесса и Агамемнона. В этой сцене Агамемнон завидует Одиссею и верности Пенелопы. Он жалуется на свою судьбу – он был убит женою. Это нужно чтобы оправдать Пенелопу и Одиссея. Потому – что Пенелопа должна была по идее выйти замуж, чтобы у страны появился правитель и она не поступала сомнительно, обманывая женихов. Так же как сомнительно поступил Одиссей, перебив их всех.

Вопрос5 Происхождение древнегреческой трагедии. Устройство древнегреческого театра. Структура трагедии. Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис(современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Устройство древнегреческого театраТеатр обычно строился в низине, окружённой холмами. Рельеф Греции чрезвычайно гористый, поэтому холмов и низин там хватает. В выбранном месте возводился амфитеатр. В центре делался орхестр – площадка круглой формы для хора. Сразу за площадкой устанавливалась сцена. А всё остальное место вокруг занимали места для зрителей, уходящие вверх ступенями.Такое устройство древнегреческого театра создавало идеальную акустику. Любой зритель прекрасно слышал реплики актёров. А ведь подобные театры вмещали десятки тысяч человек.Играли на сцене только мужчины. Они же исполняли и женские роли. Во время игры надевали на лица маски. Те характеризовали внутреннюю сущность персонажей. Маски были трагические, комические, злодейские.Театр состоял из трёх частей: орхестры для хора с жертвенником Дионису посередине, мест для зрителей, в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, строения позади орхестры, где переодевались актёры + деревянная стенка с декорациями. Не было потолка, искусственного освещения – состязание длилось, пока был солнечный свет. Не было занавеса. Каждый актёр исполнял несколько ролей. Сцен убийств не было. В роли трупа – соломенный мешок, укрытый плащом. Один полухор поддерживал героя, другой – противника. Хор всегда статичен.

Действие комедии – улица, трагедии – храм или дворец, драмы – луг, вход в пещеру Структура Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммос — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора. Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником.Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса

Вопрос6 Кровная месть и закон государства (материнское и отцовское право) в «Орестее» Эсхила. Сказание, послужившее основой для эсхиловской «Орестеи», представляет идеальный пример, демонстрирующий действие архаического закона кровной мести.

Предыстория (миф).

У сына Тантала, элидского царя Пелопа, от его жены Гипподамии было два сына, Атрей и Фиест, которые, не без влияния матери, подстроили гибель своего сводного брата Хрисиппа, рожденного Пелопу еще до его сватовства к Гипподамии. Разгневанный отец проклял и изгнал сыновей, нашедших убежище в Микенах. Здесь Фиест, чтобы овладеть царским троном, соблазнил Аэропу — жену Атрея, но его коварство было раскрыто, изменница понесла наказание, а осквернитель братнего ложа с позором изгнан из Микен. Несколько позже Атрей, желая до конца насытиться местью, разыграл примирение с братом, пригласил его с малолетними сыновьями к себе в дом, и, пока братья вели мирную беседу, дети Фиеста по приказу Атрея были убиты, а их зажаренное мясо подано в качестве угощения собственному отцу. Когда по окончании пиршества Фиесту показали отрубленные головы его сыновей, он, в свою очередь, проклял Атрея и весь его род. В следующем поколении Эгисф, единственный уцелевший из сыновей Фиеста, воспользовавшись отъездом Агамемнона, сына Атрея, под Трою, проник в его дворец, соблазнил его супругу Клитеместру и, пользуясь ее молчаливым согласием, убил Агамемнона во время праздничного пира по случаю возвращения царя из-под Трои. По истечении некоторого времени пришла очередь Оресту, сыну Агамемнона, мстить за смерть отца. Выполняя свой долг, Орест убил Эгисфа и Клитеместру, дальнейшая же его судьба не вполне ясна: то ли он после очищения от пролитой крови утвердился на отцовском престоле, то ли должен был вовсе покинуть родную землю, оскверненную матереубийством.

Возвращаясь к «Орестее», мы обнаружим, что в чисто сюжетном плане Эсхил использует отнюдь не весь миф, а только сравнительно незначительную его часть. Содержание первой трагедии — «Агамемнон» — составляет возвращение царя в Аргос после победоносного окончания Троянской войны и его убийство Клитеместрой. Вторая часть трилогии — «Хоэфоры» — посвящена мести Ореста, а его избавление от преследования Эриний происходит в заключительной трагедии «Евмениды». Хотя Аполлон в своем дельфийском храме очистил Ореста от скверны кровопролития, он все же не может вызволить его совсем из рук Эриний и посылает в Афины. Здесь богиня Афина-Паллада учреждает судейскую коллегию — ареопаг, который и принимает решение оправдать Ореста. Поскольку, однако, его защитником выступает Аполлон, а обвинителями — Эринии, суд над Орестом превращается в спор между двумя поколениями богов и двумя системами права: патриархальной и матриархальной. И хотя разрешение конфликта свидетельствует о победе гражданского сознания над архаической моралью, Эсхил отнюдь не отказывается от разработки доставшейся ему в наследство проблематики родового проклятья и кровной мести, тесно связанной в литературной традиции с родом Атридов.

в «Агамемноне» идея родовой мести всплывает лишь после того, как уже свершились важнейшие события в жизни потомков Атрея: зритель не только успел узнать о падении Трои и услышать от вестника рассказ о минувшей войне, но и был свидетелем возвращения могущественного царя Агамемнона и его свидания с Клитеместрой. Теперь, когда царь ушел во дворец, на орхестре осталась привезенная им из Трои пленница, дочь царя Приама Кассандра, наделенная даром предвидения. В пророческом наитии Кассандра видит вереницу кровавых преступлений, уже совершенных и еще ожидаемых в роду Атридов, и называет источник постигающих его бедствий. Речь идет, следовательно, об «изначальном» преступлении Фиеста, соблазнившего Аэропу, и об ужасном угощении, которым отмстил брату Атрей.

Клитемнестра, убивая мужа, мстит мужу за убитую дочь, Ифигению. Агамемнон принёс её в жертву, прежде чем отправиться в Трою, он был вынужден это сделать по указанию богов, для того, чтобы на море подул ветер. В отсутствие мужа Клитемнестра с любовником Эгисфом готовится к убийству. Когда Агамемнон приезжает, жена уговаривает его пройти по красному ковру, чтобы увеличить количество его грехов (это может обидеть богов, так как человек не достоин такой славы). Она убивает Агамемнона хитростью - отводит его в баню, накидывает на него ткань. Он путается в ней как в сети, и тогда жена убивает его, следуя архаическому правилу кровной мести «око за око»… Убив мужа, Клитемнестра кичится этим, она хвастает содеянным. Вместе с Эгисфом они упиваются смертью Агамемнона. Хор, представляющий народ, осуждает их дерзость, вступает в перепалку с Эгисфом, предвещая месть Ореста.

В «Хоэфорах» («Плакальщицах») Орест отправляется отомстить матери потому, что его направляет Аполлон. Он не просто направляет его, он грозит ему страшным наказанием, если месть не будет осуществлена. В сцене на кладбище, возле могилы Агамемнона, становится ясно, что Орест в отличие от Клитемнестры не жаждет мести. Он относится к ней как к долгу. Они с Электрой призывают в помощь правду и Зевса. Орест как бы убеждает себя в том, что необходимо убить мать, распаляет себя.

Убив мать и Эгисфа, он не хвастает этим. Как только он убивает, почти сразу перед ним появляются ужасные богини мести – Эринии. Это древние матриархальные богини, убийство матери для них страшнее, чем убийство мужа. Кровь важнее закона. Они начинают гнаться за Орестом, пока он не находит убежище в храме Аполлона, в Дельфах. ( с храма начинаются «Эринии»). Аполлон, направивший Ореста на месть, берет его под свою защиту, усыпляет Эриний и велит ему добраться до храма Афины Паллады в Афинах. Ореста уводит Гермий. Тень Клитемнестры будит Эриний, веля им преследовать Ореста. Аполлон прогоняет кровожадных богинь из храма.

Следующий Эписодий начинается уже в Афинах. С Ореста смыта скверна убийства благодаря Аполлону, который по словам Ореста «с десницы обагренной влагу липкую мне смыл, когда обетных я заклал свиней». Афина выслушивает обвинение Эриний и речь Ореста. Если она прогонит богинь, то они могут навлечь беды на её город. Но обвинять Ореста она тоже не хочет. Орест в отличие от кичившейся Клитемнестры сам считает себя осквернителем, так что по ходу пьесы хору приходится брать на себя его оправдание. Орест сам обращается к богам с просьбой рассудить, справедливо ли он поступил.

Афина-Паллада учреждает судейскую коллегию — ареопаг, который и принимает решение оправдать Ореста. Поскольку, однако, его защитником выступает Аполлон, а обвинителями — Эринии, суд над Орестом превращается в спор между двумя поколениями богов и двумя системами права: патриархальной и матриархальной.

Равенство голосов, обеспечивающее оправдание Ореста в суде ареопага, показывает, что и Эсхилу, несмотря на доводы Аполлона и Афины не так легко было сбросить со счета участие матери в рождении потомства, не только бесспорное с точки зрения природы, но и освященное вековыми традициями матриархата и древнейшего аттического права. Если тем не менее оправдание Ореста становится фактом и убийство Клитеместры не влечет за собой нового пролития крови, то происходит это потому, что в дело вмешиваются молодые боги, Аполлон и Афина, которые в споре с Эриниями приводят все к конечному примирению враждующих сторон.

Афине удается заручиться согласием Эриний— и потому, что совпадают их требования к гражданам, и потому, что древние богини получают новый круг почетных обязанностей и прав. (Она предлагает им остаться в городе и быть покровителями, их будут чтить, у них будет свой чертог). Наконец, есть еще одна причина: необыкновенная обходительность и миролюбие Афины, предпочитающей силу убеждения угрозе силой.

С самого начала диалога с Эриниями Афина готова признать, что они — мудрее ее, и именно поэтому она не устанет внушать древним богиням, что примирение с ней — в их собственных интересах. Если они благоговейно чтут Убеждение, сладость речи и мягкость Афины, они останутся в ее земле, получая отовсюду почет и уважение. И когда Эринии, вняв доводам Афины, соглашаются быть благодетелями для ее граждан, богиня признается, что она чтит «взор Убеждения», которое направляло ее уста к примирению с яростно спорившими Эриниями. «Верх взял Зевс — покровитель агоры», то есть площади для народных собраний, где дела государства обсуждаются и решаются доводами убеждения, а не силы.

Финал «Орестеи» знаменует утверждение такого порядка вещей, при котором нет победителей и побежденных,— торжествует не одна из борющихся сторон, а высшее единство, объединяющее ранее враждовавшие между собой начала. Условием их союза становится отказ от таких свойств, как гневная одержимость одних, склонность к применению силы у других. Эринии преодолевают свой «яростный гнев». И боги младшего поколения избегают применения силы: о позиции Афины мы уже говорили, но и Аполлон, угрожавший Эриниям не знающими промаха стрелами, предпочитает все же отстаивать интересы Ореста в судебном разбирательстве, апеллируя к доводам разума.

В мире Эсхила господствует не индивидуальная воля божества, а объективная закономерность справедливости, носителем и стражем которой призваны быть боги. Поскольку же справедливость разумна по самому своему существу, постольку и мир в конечном счете разумен и гармоничен, хотя смертных нередко ведут к постижению этой гармонии извилистые пути.

Элементарная месть, осуществляемая человеком, включается в мировой закон возмездия, находящийся под наблюдением Зевса. Сохраняя древнейший пласт родовой морали с ее страхом перед проклятьем предков и обязанностью мстить кровью за кровь, Эсхил возводит на нем новую мировоззренческую структуру, в которой на первый план выдвигается личная ответственность человека, чья субъективная деятельность теряет прежнюю однозначность и вовлекается во внутренне противоречивые отношения с объективной закономерностью, господствующей в мире.