Толстой и Шекспир

Все эти сопоставления представляют далеко не один только историко-литературный интерес, не тот, который они, поскольку они свидетельствуют о, по всей вероятности, бессознательных реминисценциях, могут иметь с точки зрения психологии творчества. Они свидетельствуют о духовной близости сопоставляемых авторов. Перед нами — как будто диалог, ведущийся между их, так сказать, субстанциями. Ведь именно тогда, когда человек беседует с близким ему человеком, создается род взаимопроникновения, и каждый из собеседников, невольно и не замечая этого, усваивает себе особенности речи другого. Начиная с Руссо и Стендаля, влияние которых на Толстого было давно уже учтено, — и вплоть до А. Жида, литература не перестает отражать проблему, выдвинутую особо остро в новое время: что такое «настоящее» в жизни, самое важное, может быть исчерпывающее ее сущность? И как, с этой точки зрения, отнестись к тому, что в смене веков пребывает вечным и неизменным, чему, подобно смерти, все одинаково подвластны — любви мужчины к женщине и женщины к мужчине? Но есть ли именно это единственное «настоящее», истинное? Позиция Флобера здесь оригинальна: оптимизму Руссо, с его возвеличением «страстей» как этического начала, и аморалистическому гедонизму Стендаля, с его приятием «естественности», с его наигранной «откровенностью», Флобер противопоставляет свое горько-ироническое отношение к любви. Эмма Бовари, при всем своем «боваризме», конечно, внутренно правдивее своего кюре или М. Homais, и любовь, связывающая Фредерика Моро в «Éduсаtiоn Sentimentale» с г-жой Арну, серьезнее, ценнее всего того, что происходит в этом романе, не исключая и революции; но все же: и это еще не «настоящее»; «страсти» вовсе не «врождены» человеку, как думал Руссо; это тоже — плод «цивилизации», особой тренировки, воспитания «чувствительности» — education sentimentale; и в конце концов Фредерик и его приятель Делорье приходят к заключению: «самым лучшим» в их жизни было то, когда они, будучи школьниками, не имея еще никакого понятия о любви, заходили развлечься в публичный дом.

Толстого роднит с Флобером — и здесь сказывается одна особая сторона руссоистского влияния на них обоих — острая ненависть к «цивилизации», подозрительность ко всему, что только может стать условностью, «общим местом». «Умные» разговоры в «Анне Карениной», речи обвинителя и адвоката в «Воскресении», описание оперного спектакля в «Что такое искусство?» и перечень «поэтических» словечек там же, начало «Декабристов» могли бы вызвать восхищение в авторе «Бувара и Пекюше». И Толстой, подобно Флоберу, относит «романтическую» любовь, «влюбление» к «цивилизации», видит в ней признак испорченности человеческой натуры. Но вместе с тем он поглощен проблемой «настоящей», покоряющей себе человека любви и вслед за Руссо — и глубже его — старается вникнуть в вопрос ее нравственной ценности. Здесь у него колебания. В «Анне Карениной» он противопоставляет «дурной», греховной, «незаконной» любви — «хорошую», «законную». Позже, в «Крейцеровой сонате», в «Воскресении» он уже отрицает всякую плотскую любовь и этой любви, любви-эросу, противопоставляет любовь к людям, любовь-caritas¹. Лишь проникшись духом такой любви, возможно победить Природу, где царят Любовь-эрос и Смерть. Разрабатывая на свой лад тему «Дьявола», где Толстой еще стоит на точке зрения периода создания «Анны Карениной», Бунин словно отвечает вместе автору «Анны Карениной» и «Дьявола», а также и автору «Крейцеровой сонаты». Митя гибнет не столько оттого, что он несчастен в своей «хорошей» любви или — что он осквернил эту «хорошую» любовь «дурною», сколько оттого, что он весь отдался любви. Как Вертер, он изнемогает от избытка любви. Не в «Митиной любви», а в «Деле корнета Елагина», этом удивительном варианте «Тристана и Изольды», Бунин раскрывает свою интуицию жизни до конца. Любовь и Смерть — одно, и от них спасенья нет ни в чем. К этому ответу Толстому-моралисту, учителю жизни, Бунина привел Толстой-изобразитель ее. Что «Любовь сильна как Смерть» — это, со времен Библии, стало общим местом в философии, как и в поэзии. Но кто до Толстого сумел выразить эту идею с такой наглядностью, кто дал ее так увидеть, почувствовать? Когда мы читаем сцену последнего, окончательного объяснения Левина с Кита, нас, несмотря на то, что мы уже не сомневаемся в том, что оно приведет их роман к благополучной развязке, что им суждено счастье, благоденствие, согласие и проч., охватывает, вместе с восторгом, ужас: ибо мы чувствуем, что они уже не принадлежат самим себе, что их закружил какой-то вихрь, — пусть и не тот, адский, в котором обречены кружиться Паоло и Франческа или Вронский и Анна, символизированный вьюгою в ночь, когда они ехали из Москвы в Петербург. Счастье и благополучие в таком случае могут в любой момент кончиться катастрофой. Недаром Просперо, мудрый и благодетельный волшебник, в шекспировской «Буре», связав Миранду и Фердинанда узами любви, пугается собственного дела и требует от Фердинанда, чтобы до заключения брака он не давал воли своим ласкам. В противном случае не будет им Божьего благословения; иссушающая сердце ненависть, подозрительность, раздоры своими плевелами осквернят их брачное ложе. От «хорошей» любви до «дурной» — один шаг. Собственно, только это, трагическое, настоящее и знал «по-настоящему» Толстой. Когда он разрабатывает тему христианской любви, он обязательно сбивается на стилизацию тона евангельского повествования (чуть ли не каждая фраза начинается с И — как, например, в только что упомянутом конце «Чем люди живы»), а стилизация — вернейший признак того, что высказываемое, изображаемое не было открыто художнику в духовном опыте. Что Толстой был подлинным ясновидцем, но только в плане «земного», — это уже давно было понято, как и то, насколько он в этом близок к Шекспиру. Но этим еще не все сказано. Общая им обоим жизненность связана с их одинаковой концепцией человека как потенциального грешника, как возможной жертвы — не заблуждений духа (как у Достоевского), а избытка жизненной силы, беспомощности в борьбе с «жизненным порывом», élan vital Бергсона. Отсюда и их близость в художественном отношении. «Шекспир писал плохо, вы еще хуже», — польстил однажды Толстой Чехову, отзываясь о его драмах. На самом деле, конечно, нет никакого сходства между шекспировским театром и чеховским, — и нет писателя, который бы так напоминал Шекспира, как Толстой. Отбросим все внешнее, случайное, относящееся к «приемам», «манере», — разве тогда не станет очевидно, что «Власть тьмы» вышла из «Макбета», а «Крейцерова соната» из «Отелло»? Дело, разумеется, не в теме, не в сюжете (преступление из корысти, из честолюбия, из ревности — избитые мотивы), а в понимании того, что составляет трагическую основу «сюжета». И опять-таки, следует обратить внимание на некоторые мелочи, свидетельствующие о прямом влиянии «писавшего плохо» Шекспира на Толстого. Крики, чудящиеся Макбету после убийства им короля и его спутников, и преследующий Никиту плач задушенного им ребенка; ужас Отелло, приближающегося к спящей Дездемоне с тем, чтобы задушить ее, — вот она жива еще и сейчас будет мертва, — и ужас Позднышева после убийства жены: она, которая была живая, теплая, сейчас лежит холодная, мертвая; зависимость Макбета от леди Макбет — и Никиты от Анисьи и Матрены. Выше было указано на композиционное сходство «Mme Воvаry» и «Анны Карениной» — эффекты контраста «настоящего» и «условного». Один из английских знатоков Шекспира (W. Raleigh, Shakespeare, 1913) заметил в «Гамлете» подобное сопоставление в сцене, где Озрик, воплощение самодовольной светской пошлости, передает в изысканных, условных выражениях исстрадавшемуся, смятенному духом Гамлету вызов Лаэрта. Если не ошибаюсь, Шекспир был первым, кто так переосмыслил и углубил избитый уже тогда прием создания эффекта путем сопоставления «ужасного» и «смешного», «высокого» и «низкого». Не послужил ли в этом Шекспир общим источником для Флобера и для Толстого?

Наконец, еще одно, что выделяет Толстого среди русских писателей и сближает его с Шекспиром, а отчасти и со всей английской литературой. Это его понимание женщины. Толстовские женщины совершенно лишены тех черт, из которых сложился условный тип «идеальной русской женщины», выразительницы «русской души». Недаром их обходят молчанием на «днях русской культуры» и в гимназических сочинениях. Любителям общих мест о них нечего сказать. Эти женщины никуда не «стремятся», никаких «подвигов» не совершают, не «томятся в окружающей их среде», ни против чего не «протестуют». Куда бедной Катюше Масловой до Сони Мармеладовой, Кити и Долли до Елены из «Накануне», до Лизы из «Дворянского гнезда»! Толстовская женщина не пригодится тому, кому нужна «подруга», «рука об руку» с которой он мог бы «двинуться вперед к лучшему светлому будущему». Она слишком поглощена «будничным», «мелочным», слишком заботится о домашнем уюте, о детях, которые в тургеневских и гончаровских романах просто отсутствуют (у Достоевского дети есть, но, во-первых, они ничуть не похожи на настоящих, а во-вторых, — и это главное — никакого общения у женщины Достоевского с детьми нет). Она не «мыслит», не старается «понять» любимого человека, не делает никаких попыток заглянуть, подобно Гретхен, в его духовный мир. Толстой это подчеркивает, говоря об отношении Наташи к Пьеру и Кити к Левину. Княжна Марья в этом отношении стоит у него особняком; но ее случай гениально использован им в качестве, так сказать, доказательства от противного: она знает, что Николай глупее ее, и — нисколько не тяготится этим. Эта женщина умеет только любить нерассуждающей любовью, веря всецело в человека, которого она полюбила, жалеть его и терпеть от него все, что придется. Такова и шекспировская «идеальная женщина», воплощение «вечно женственного начала» во всей его чистоте, без малейшей примеси «мужского». Миранда, Джульетта, Дездемона, Офелия, Наташа Ростова, Катюша Маслова, Кити, жена декабриста Лабазова — ведь это родные сестры. Самый верный способ понять их — это сравнить наше впечатление от них с впечатлением от стольких других «героинь» мировой литературы. Они — единственные, с которыми мы действительно знакомы, в обыденном смысле этого слова: для нас они не «типы», не «образы», а женщины во плоти и крови. Это во-первых. А во-вторых: когда мы вспоминаем о них, нам становится радостно от сознания, что они есть, что они — с нами. И если действительно das ewig Weibliche zieht uns hinan, то — какое нам дело до всех изъянов «философии» Толстого? Ведь при оценке Шекспира мы даже не задаемся вопросом: какова была его философия? И была ли вообще она у него?