2. Судьбы музыкальной эстетики в средневековье

ИСТОРИЯ facit saltus

Каким бы предметным ни было впечатление о непрерывности, но в истории имеют место и скачки. И исследуемый нами исторический процесс можно расчленить на отдельные звенья цепи связанного в единый временной ряд развития. Хотя позднеантичные музыкально-философские спекуляции и заполняют разрыв между пониманием музыки классической древности и христианским средневековьем, однако противоположность продолжает существовать и усиливаться в дальнейшем развитии музыкальной эстетики. Мы видели, как в эллинизме музыкально-философская система была преобразована почти во всех своих элементах. В III—IV столетиях нашей эры эти количественные изменения вызвали качественные. Христианская патристика не довольствовалась повторением проклятий воплощенной в музыке безнравственности, ставших модными со времен Платона. Отрицающая современность теория, по-видимому, может быть выведена из магического круга античной эстетики музыки: она связывает новый жизненный и гражданский идеал и предъявляет искусству но­вые требования.

Естественно, нелегко дать точную реконструкцию исторического момента важного поворота. Между тем зарождение нового может быть не замечено только с позиций неисторической слепоты. Аммиан Марцеллин сообщает в IV столетии, что упадочническая музыка наслаждения стала в Риме повсеместно господствующей и что науки, призванные усмирять народ, который

93

требовал «panem et circenses», «хлеба и зрелищ», были заняты государственно организованным развлечением. «Но ведь существует немало домов, переполненных никчемностью праздного безделия и отзывающихся пением и пронзительным звуком струн, которые следовали ранее зову заботы о первых науках. Ты найдешь в них учителя фиглярства вместо философа-певца; взамен запертых как склеп библиотек изготовлены водные органы, великаны-лиры и флейты, могучие сооружения, пригодные для сценических представлений...» 1. Той же самой горечью окрашена и позиция Боэция на рубеже V—VI столетий; осуждение стремления к упадочническому художественному эффекту, будоражащей чувство музыкальной практики, и у него связано с призывом к благородной простоте древних. Именно поэтому Марцеллин представляет еще типично позднеантичное явление, а Боэций — последнего представителя традиции Платона — Аристоксена — Плутарха. Если же отцы церкви противопоставляют друг другу нравственную и безнравственную музыку, Musica sacra и Musica prohibita, как святую и запрещенную музыку, то проклятие совершается уже в адрес нового. Но каково это новое? Сенека в саркастической манере киника Диогена говорил о музыкантах, которые могут заставить хорошо звучать струны лиры, но совершенно не заботятся о гармонии своей собственной души. Без сомнения, в этом находят свое выражение его притязания на новоявленное внутреннее состояние души. Между тем Сенека остается еще представителем эллинистического стоицизма; в соответствии с его взглядами искусства не нужны, если придерживаться требований природы. Но когда отцы церкви декларируют ту внутреннюю гармонию, которая обеспечивается религиозным аскетизмом и соответствующим образом жизни, то тогда мы оказыва­емся уже в середине древнехристианской философии культуры, которая типична для раннего средневековья. В ней не подражание природе, а подражание Христу делает ненужным искусства; во всяком случае они необходимы в той мере, в какой требует их новая трансцедентальная жизненная цель — подражание Христу. Новое вино в старых бурдюках? Это был бы поверхностный взгляд. Качественные изменения состоят именно в том, что изменилась и система ценностей: основы

94

музыкального понимания в принципе стали определяться новым мировоззрением.

Это познание — необходимое условие верной оценки развития музыкальной эстетики во время расцвета рабовладельческого общества и на пороге феодального средневековья. Правда, познание изменений мировоззренческих основ составляет исходный пункт. Собственно задача, которая должна быть решена, возникает лишь теперь. Вначале ответить на вопрос: каково подлинное содержание нового, христианского идеала музыки? Далее: имеет ли названный идеал какое-либо отношение к музыкальной практике соответствующей эпохи помимо той негативной связи, что он решительно отрицает определенный тип существующей музыки? И вообще в какой связи находится он с подлинным жизненным процессом эпохи, с ее общественной и культурной практикой? Лишь снимая эти вопросительные знаки, мы пройдем по следам музыкальной эстетики, оставленным в мрачных столетиях средневековья.

«ПНЕВМОНИЧЕСКИЙ» МЕЛОС

Что касается связей раннехристианского понимания музыки с соответствующей по времени музыкальной практикой, то его анализ восходит уже к эпохе Просвещения, к исследованию общих мировоззренческих основ, нашедших свое отражение в публикациях Мартина Герберта и у Коуссемекера, продолжившего его начинания. На сегодня считается до известной степени общим местом, что в псалмологии и в патристическом понимании музыки отражено одно и то же религиозное мироощущение, одна и та же аскетическая мораль и принципы трансцендентального мироощущения. Однако конкретная форма этого «воплощения» истолковывается по-разному. Те откровенно религиозно-апологетические интерпретации, согласно которым христианская культо­вая музыка, прежде всего григорианская, есть не что иное, как эстетическое оформление возвещаемого церковью мира идей, важны сегодня всего лишь для целей строгого исторического исследования. История музыки, равно как и сравнительная музыкальная наука нашего времени, многократно представляла доказательства тому, что раннехристианская музыка, начиная с псал-

95

молоти и вплоть до гимнодистики, в своей методологии, как и в принципах формы, представляет продукт эллинистической эпохи, интегрированное на высшей стадии единство различнейших антично-эллинистических, иудаистских, сирийских и т. д. элементов. Открытие этой непрерывности само по себе еще не гарантирует понимания подлинного содержания мировоззренческих основ.

Генрих Бесселер дает наглядный образ того процесса, в ходе которого столь разнородные восточные и античные традиции, различнейшие музыкальные разновидности, собранные в пестрый конгломерат стилей народно-художественной музыки, сплавлены в единый музыкальный мир форм. «По-видимому, как бы безотносительно, на первый взгляд, ни существовали наряду друг с другом отдельные ее (раннехристианской музыки. — Д. 3.) виды и как бы сильно ни разнились между собой колоритность аллилуйя и антифонная хоровая мелодика или строфическая коллективная песня — конечный принцип оформления и понимания основы музыкальности, который отражается в этом, объединяет разнообразные явления в единый мир форм. В новой звуковой сфере повсеместно распространился и, как флюид, переполнил тексты колоратурных арабесок, наставлений и строфических мелодий именно отделившийся от слова пнев­монический мелос. Его суть покоится на постоянной возможности изменений, которая не допускает кристаллизации окончательно запечатленной формы... Отдельное произведение как таковое не несет ценностного акцента. В нем в основе постоянно проявляется, изменяясь в форме и очертаниях, только один пневмонический единый мелос. Таким образом, музыка превратилась в символ духа, который разлился над верующими, хотя единство его сути этими не затронуто»2.

Последнее представляет соответствующую действительности характеристику специфического разветвления мелодий раннехристианской литургической музыки, форм новейшей связи текста и мелодии, метаморфозы типов мелодий. Новый мелодический материал, естественно, «пневмонического» характера; это широко распространившееся «воздушное» пение, формальное членение которого уже не обусловливается танцевальной, количественной ритмикой античной музыки, а представляет разговорный ритмический строй нового типа, который

96

прогрессирует прежде всего к оформлению больших единств. Обширная монография Яноша Мароти «Рождение европейской народной песни» предоставляет убедительное доказательство тому, что новые модели мелодий уже не подчиняются действиям, имеющим совокупно-художественный характер (к примеру, упорядоченная в форме танца ритмика), а вводят новый артикуляционный строй, строй речитативно-колоратурной формы, «в процессе течения которого смывается внутренняя расчлененность ритма, однако внешний фарватер расчлененности, напротив, сохраняется и усиливается или заново создается: цензурное членение, ряд и строфа»3. Бесселеру также ясно то, что эта «пневматизация» музыкального мелодического материала связана с удовлетворением новых мировоззренческих потребностей. Культ Христа стремится к оформлению некоего вида спиритуалистически-мистической настроенности жизни, и эти притязания уже не могут довольствоваться мелодиями и ритмикой, основой которых служит классическая метрика. Однако известно, что процесс увядания классической ритмики происходил не только в христианскую эпоху; уже у Аристоксена можно наблюдать тенденцию к автономии ритмического строя, которая, несомненно, под влиянием ставшей самостоятельной инструментальной музыки, в первую очередь авлектики, превратилась в одну из господствующих черт стиля эпохи эллинизма. На примерах из поэзии и народной музыки Янош Мароти показал, что в том же направлении шло преобразо­вание фольклора эллинистического периода. Какое же жизненное содержание включает этот разнородный по тенденциям богатый материал? Анализ Бесселера был прекращен в этом месте, он не мог дать никакого убедительного ответа на вопрос о том, какие причины обусловили развитие древнехристианской тенденции к пневмонизации музыкальных форм, «бестелесности» их гражданского материала. В то время как эти объективные причины пока не выяснены, всплывает как единственное объяснение обновленная антиисторическая точка зрения Гевертса, в соответствии с которой ритмика культового песнопения вообще была оттеснена на задний план 4. Наконец, Бесселер затуманивает те жизненные факты, которые обусловили так называемые пневмонические фор-

97

мы древнехристианского мира мелодий, то содержание действительности, которое было определяющим для нового музыкального миросозерцания.

Решением фундаментальной проблемы обязаны мы значительному музыкально-историческому исследованию Мароти. Прежде всего Мароти отклоняет ложную методику, которая объявляет процесс развития так называемой церковной музыки неким саморазвитием или чисто имманентным развитием. В его концепции развитие музыкальных форм на рубеже уходящей древней эпохи и раннего средневековья выступает прежде всего как часть подлинной истории жизни народной музыки. Методика исторического материализма способствует прояснению общественных основ этого процесса: распад рабовладельческого хозяйства; общественно-экономический процесс, выражающийся в явлении колоната в распространении малых самостоятельных наследственно-оброчных хозяйств, высвободившихся из расслаивающихся свободных деревенских общин; прогрессивный процесс упрочения феодальной общественно-экономической формации, отдельные фазы которой мы могли тщательно проследить на истории императорского Рима. На этой почве глубоких общественных преобразо­ваний совершается представленное Мароти важное изменение значимости народной музыки. Мессионистские ожидания угнетенных в Римской империи народных масс, возникший из крушения рабовладельческого строя колонат, созревающий феодальный строй отражались, однако, не только в содержании фольклора, они обновляли и музыкальные принципы формы. Даже псалмопение раннего средневековья воплощает не надысторическую абстрактную идею «пневмонического мелоса», а специфически художественную форму новых общественных устремлений и интересов. Мароти настойчиво указывает на важную роль духовных запросов, возникших с разложением родового строя и развивающегося нового феодального образа жизни. Прецедент приватизации жизни можно было наблюдать уже в эллинизме. Этот процесс находит свое отражение не только в натуральном хозяйстве развивающегося феодализма, но и наполняется новым содержанием, содержанием образа жизни колонат-крепостничества. Как в музыкальной прак-

98

тике эпохи, так и в древнехристианском идеологическом осознании этой практики отражаются в конце концов объективные явления жизни раннего феодализма.

Что же касается конкретного содержания этого отражения, то важнейшими детерминантами последнего являются социальные интересы основных классов феодального общества. Исходя из этой точки зрения главным поворотным моментом в истории раннего христианства, безусловно, следует считать постепенную утрату иллюзий, связанных с так называемым вторым пришествием.

Христианство именно поэтому превратилось в религию угнетенных и эксплуатируемых Римской империей масс, что оно выражало ненависть против Рима, аскетизм, противопоставленный пышному, паразитическому образу жизни господствующих классов, и ожидания мессии этими массами: страстно ожидаемый избавитель не в спиритуалистическом инобытии, а еще в этом мире в действительности сведет счеты с Римом, «громадной гетерой», угнетателем трудящихся масс, и добьется царства небесного уже на этом свете. Вначале христианская идеология была идеологией эксплуатируемых и революционных масс Римской империи; в ее аскетическом жизненном идеале сфокусировалась энергия народного движения. Вполне правомерны слова Энгельса по поводу этого аскетизма. «Эта аскетическая строгость нравов, это требование отказа от всех удовольствий и радостей жизни, с одной стороны, означает выдвижение против господствующих классов принципа спартанского равенства, а с другой — является необходимой переходной ступенью, без которой низший слой общества никогда не может прийти в движение... чтобы объединиться как класс, низший слой должен начать с отказа от всего того, что еще может примирить его с существующим общественным строем, отречься от тех немногих наслаждений, которые моментами еще делают сносным его угнетенное существование и которых не может лишить его даже самый суровый гнет» 5. В этой связи Янош Мароти обращает внимание на «протестующе-страдающее, мессианско-плебейское содержание» псалмопения эллинистической эпохи, как и на те формы, которые сложились в музыкальном исполнении 6. Отсюда становится понятным тот парадоксальный факт, что движения масс этого

99

периода постепенно подавили и «эстетизировали» 7 гедонистические черты своей собственной идеологии.

Но второе пришествие не наступает; «второе пришествие» Христа и Страшный суд раскрываются как иллюзия. И ожидания принимают трансцендентный характер. Однако господствующие классы нового, феодального, строя осознали идеологические возможности обуздания бурлящих народных масс, после того как второе пришествие было перенесено христианской религией в сферу трансцендентного. Новая религия, пришедшая на место племенного культа и выражавшая взбудораженное настроение угнетенных народных масс эллинистического периода, которые культивировали ее в преследуемых государством сектах, вскоре превратилась государством в терпимую, позже государством поддерживаемую единую организацию, в государственную религию; причем постепенно она была преобразована как организационно, так и идеологически. С одной стороны, она воспроизводила в самой себе строго иерархическую, «пирамидальную» структуру феодального общества; при этом она особенно строго следила за изоляцией масс «мирян» от «духовенства». С другой же стороны — как идеологическое толкование этой организационной изоляции, — она возвела догматическую систему трансцендентальных религиозных положений веры, которая возвещалась и интерпретировалась институтом проповедников и религиозное подчинение которой понималось любым мирянином как условие спасения. Так христианская церковь спиритуализирует первоначально насыщенный плебейскими эмоциями аскетизм, полученное хилиастическим образом представление о счастье высшего наслаждения. Все это — предпосылки того, чтобы теоретически санкционировать укрепляющийся новый классо­вый общественный строй, объявить его вечно значимым и быть в состоянии посредством многократных обещаний потусторонних благ и одновременно угрозой новейшего суда обуздывать страсти масс, зреющие в ожидании второго пришествия. Представления относительно общественного равенства и общности возможностей, выступающие в религиозном облачении политические устремления массового движения народа оттесняются теперь на периферию идеологического развития; они находят выражение в идеальном мире еретических движений, в

100

равной мере преследуемых и феодальным государством, и официальной церковью.

Важные преобразования классового содержания древнехристианской идеологии коснулись, естественно, и отношения «борющейся церкви» к искусствам, в том числе и к народной музыке. Предвосхищая последующее изложение, скажем: и теперь аскетический характер остается основным принципом, однако в новом его толковании. То искусство, которое опирается на осознание посюсторонности человеческого бытия — в том числе и «светская» музыка, — расценивается отныне как символ чувственности, греховной телесности, порождение чёрта; против ее демонически-пагубного воздействия необходимо поэтому бороться с помощью строгих ограничений и анафематических запретов. Отсюда постоянно и настоятельно требуемые моральные анафемы отцов церкви, отсюда основывающиеся на теологической аргументации высказывания синода, отсюда направленные на защиту «аутентичного» Христова искусства, musica sacra, усилия церковных властей.