Звуковое решение
При прочтении сценария и обсуждении звукового решения с режиссером, я пришел к заключению, что основная нагрузка ляжет на внутрикадровые и внекадровые шумовые фактуры, которые должны подкреплять внутреннюю драматургию персонажей и выражать их эмоционально-духовное состояние, а так же создавать нужную атмосферу замкнутости пространства, вакуума и «давления внешнего мира на главного героя».
В ходе работы над фильмом родилась идея использовать в фильме такой мотив, нагнетание низкочастотного гула, который выражает не то гром, не то прилив крови к ушам. Это нарастание является символом наваливающейся лавины на героя, чем для него в его состоянии перманентной бессоницы являлся весь окружающий мир. Этот звук подкрепляет драматургию фильма, двигает действие вперед и усиливает эмоциональную составляющую. Звук появляется в фильме 3 раза в поворотные драматургические моменты, когда происходит резкое усиление психологического конфликта. Он как бы обозначает переломные точки в конфликте, сопровождает их и усиливает, акцентирует.
Музыку к фильму я сочинял и делал полностью сам. «Услышал» я ее только тогда, когда уже было осуществлено речевое озвучание картины и были положены фоны. Мы с режиссером еще на этапе разработки звукового решения перед съемками прикидывали, на что должна быть похожа музыка, и решили, что это будет музыка в стиле «эмбиент» с отсылками к работам таких композиторов, как Brian Eno, Aphex Twin, Radiohead, Steve Reich. Музыка появляется в фильме 3 раза. Первый раз — экспозиция. Музыка погружает нас в сонную атмосферу спального района, успокаивает и убаюкивает. Она состоит из синтезаторного пада, атмосферно звучащего фортепиано и звона музыкальной шкатулки. Что примечательно и, наверное, является изюминкой музыкального решения, так это шумовая фактура заведения механизма шкатулки. Я попытался сделать так, что этот завод механизма «выливался» в звучание самой мелодии на шкатулке. Это придавало музыке теплоты, отсылает слушателя к музыкальным шарманкам или шкатулкам, которые у многих ассоциируются с их детством, с колыбельными. Второй раз музыка появляется в момент первого звучания сигнализации машины во дворе, после напряженного диалога супругов. Тогда музыка сначала погружает сон, а потом, с появлением сигнализации, уходит в диссонанс. Тут уже нет фактуры шкатулок, так как атмосфера после диалога напряженная и мрачная.
Третий, заключительный раз музыка появляется в развязке фильма, когда Вася «провожает отца» уже насовсем, и принимает напутственные советы от него. Здесь музыка «раскрывается» в полной мере: пады становятся уже не такими камерными, как в начале, а широкими, открытыми, эмоционально более насыщенные. Музыка несет в себе одухотворяющее и философское начало, а так же передает чувство душевного облегчения, просветления, успокоения и любви сына к отцу, к жене, к будущему ребенку. Но не все так просто, как поначалу кажется. В середине музыкального отрывка в изображении, до этого передающего кадры спального района, появляются кадры стройки: лязгяющие цепи строительных кранов, противное жужжание сварочного аппарата, пронзительные в ночи удары молотка по металлу — все это вдруг пускает прежде родившееся чувство умиротворения в чувство неопределенности, даже тревоги. На деле мы с режиссером этой маленькой вставкой со стройкой хотели показать, что на самом деле ничего для главного героя до конца не стало ясно. Что спальные районы, подобные тому, в котором он живет, продолжат расти и множится, что таких, как он, миллионы, и число их растет. Финал философский и открытый. Открытый потому, что он задает вопрос зрителям — являетесь ли вы такими же «жителями спальных районов», как главный герой фильма?