11. Историко-культурные условия возникновения русской драматургии. Жанровая система русской драматургии XIX века

Историко-культурные условия

Начало русского театра и русской драматургии связано с формирование придворной культуры в 70-х годах XVII века. Первые русские драматурги ориентировались на репертуар народного европейского театра первой половины XVII в. (школьные драмы, «английские комедии»). XVIII век – время создания национального театра.

Особенности начальной русской драматургии:

1) Внешняя занимательность и приемы ее достижения (пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эффекты).

2) Тесное переплетение трагического и комического.

3) Медлительность развития действия, обусловленная тяготением к развернутым эпическим повествованиям, нежели к сценическо-драматическим произведениям.

4) Торжество религиозно-моральной правды над злом.

5) Высокий статус главных героев, отражающий общий аристократический дух придворного театра.

6) Связь изображаемого на сцене «действа» с современной ему придворной жизнью.

Драматургия XIX века опирается на

• народный театр (о нем речь шла выше)

• пьесы Д.И. Фонвизина, чье творчество является вершиной русского классицизма («Бригадир», «Недоросль»). «Недоросль» (1782) – первая социально-политическая комедия в России, которая поднимает актуальные вопросы современной общественной и государственной жизни. Фонвизин заложил новые художественные тенденции, актуальные в процессе дальнейшего развития литературы: усложнение жанровой структуры произведения, организация единства действия; стилевое разнообразие; попытка усложнения характера Простаковой. Новаторство Фонвизина заключается и в том, что он ввел 2 конфликта (2 сюжетных линии). Говоря о любой проблеме, Фонвизин выводит ее на государственный уровень.

Жанровое своеобразие драматургии XIX века весьма разнообразно.

Начало XIX века связано с декабристским движением. Декабристы предпринимают попытку создать новый, романтический тип трагедии (творчество Ф. Глинки, П. Катенина, В. Кюхельбекера). Драматургические жанры были менее популярны в декабристской литературе, нежели жанры лирические и прозаические, и влияние декабристов-драматургов на развитие русского театра не столь велико. Исключение представляет П.А. Катенин, жизнь которого была связана с театром – он был и режиссером, и театральным критиком, и автором пьес. Но, в основном, Катенин-драматург известен как переводчик иностранных, чаще всего французских, пьес (Расина, Корнеля и др.). Оригинальной пьесой Катенина является трагедия «Андромаха» (1809–1818). Она продолжает традицию классицизма. Трагедия состоит из пяти актов, в ней строго выдержаны три единства, она написана александрийским стихом. Драматург проявил себя в этой пьесе новатором, пытавшимся постичь своеобразие античного мира и отказавшимся от условности изображения. Историческим источником, из которого Катенин черпал понимание античной эпохи, были произведения Гомера. Античные герои пьесы не осовременены Катениным, в них нет обычной для драматургии этого времени галантности, а, напротив, они грубы и подчас беспощадны.

К ранним драматическим опытам литераторов-декабристов относится трагедия Ф.Н. Глинки «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808). Пьеса Глинки представляет собой аллюзионную политическую трагедию, в которой центральными являются тираноборческие мотивы: борьба Вельзена с незаконно захватившим престол Флораном (в его образе угадываются черты Наполеона), увенчанная в конце пьесы победой. «Вельзен, или Освобожденная Голландия» создавалась в предромантическую эпоху, во время всеобщего увеличения Оссианом, и оссиановс-кий колорит лежит на всем оформлении пьесы: действие происходит то в готическом замке, то на берегу бушующего моря, то при зареве пожара и блеске молний, под заунывный шум ветра и пр. Яркая зрелищность (декорации менялись в каждом акте), мрачный колорит пьесы являлись чертами нового предромантического стиля.

Трагедия «Аргивяне» В.Кюхельбекера написана на сюжет античной истории. В ней изображено столкновение двух братьев, один из которых республиканец Тимолеон, а другой – деспот Тимофан, коварным способом захвативший власть в Коринфе. Тимолеон встает в оппозицию к брату и содействует, хотя и косвенно, убийству тирана. Тираноборческая идея трагедии обычна для писателей-декабристов. Тема братоубийства, отцеубийства при Александре I сама по себе приобрела политическую остроту, так как всем было хорошо известно участие Александра в убийстве своего отца Павла I. Античный сюжет давал современникам возможность трактовать его применительно к недавней русской истории. Создавая образ Тимофана, Кюхельбекер использует черты императора Александра, в частности умение скрываться за либеральными обещаниями. 

Пьеса «Горе от ума» А.С. Грибоедова продолжает традиции русской драматургии. Сатирическое изображение действительности было присуще произведениям Д. И. Фонвизина, И. А. Крылова и др. «Горе от ума» имеет свои специфические черты:

1. Бытовая комедия, т.к. здесь драматург воспроизводит многие стороны жизни московского барства: воспитание молодежи, дворянский быт, светские развлечения.

2. Высокая комедия, т.к. главный герой, близкий к автору, проповедует гражданские идеалы, обличает пороки окружающего его общества.

3. Общественно-политическая комедия, т.к. конфликт здесь носит не только нравственный, но и общественно-политический характер. В этом произведении устами Чацкого обличаются социальные устои фамусовского общества: крепостничество, культ чинов и мундира, преклонение перед иностранными модами. Герой провозглашает идеалы свободы, просвещения, национальной самобытности.

4. Драма. «Горе от ума» имеет черты психологической драмы, т.к. герой переживает несчастную любовь и всеобщую ненависть. Грибоедов раскрывает внутренний мир не только Чацкого, но и Софьи: драматург передает нарастающую враждебность героини по отношению к Чацкому, ее душевное смятение в момент разоблачения Молчаина.

5. Сам Грибоедов определял свое произведение как комедию.

Мы идем вслед за А.С. Пушкиным, определяя жанр пьесы Грибоедова как высокая комедия. Грибоедов идет не от жанровой системы, а от жизни, которая сложна и многообразна. Жанровая форма эту сложность отображает.

Первым законченным произведением Пушкина, воплотивший добытый им в 1820-х гг. реалистический художественный метод, был «Борис Годунов» (1825). Проблема народности в трагедии возникла из романтического мировоззрения. Пушкин реализует в своей трагедии подлинно историческое мировоззрение. По названию пьесы мы можем сказать, какой же исторический процесс привлек внимание АСП. Это смутное время. Тема не новая, но очень привлекала АСП. В литературоведении возник вопрос, кто же главный герой трагедии. Обычно это тот, чье имя выносят в название произведения.  В «Борисе Годунове» события истории созданы именно народом. Здесь следует напомнить и «тот знаменательный факт, что у Пушкина «народ» значится как отдельный персонаж в списке действующих лиц (см. текст автографа) и в таком же качестве фигурирует в авторских ремарках трагедии». Из 23 сцен БГ появляется всего в 7, а Самозванец – в 9. Борис умирает не в конце трагедии, а раньше. Трагедия продолжается, ибо не БГ ведет события, составляющие ее суть. Трагедия завершается без Самозванца и помимо его. Пушкин смог сделать героем, и основным героем, своей трагедии народ. Это был целый переворот и в искусстве и в общественном мышлении. Народ появляется тоже только в девяти сценах, но он – основа и носитель действия с самого начала до конца трагедии. Даже если в сцене нет народа, то о нем говорят. Это сюжетообразующий персонаж.

Основа «Бориса Годунова» — взаимоотношение власти, самодержавия и народа. В «Борисе Годунове» исторические события определены условиями жизни и развития народа как демократической массы и коллектива. Что же касается личности, то ее действия предопределены объективными причинами бытия того же народа; личность подчинена объективному закону истории. Таким образом, А.С.Пушкин создал народную трагедию «Борис Годунов».

В «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкин углубляет и развивает основные реалистические принципы. В литературоведении нет однозначного мнения о жанровом своеобразии «Маленьких трагедий». Пушкин стремится к художественному воплощению «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Особенности сюжетостроения: внутренний драматизм, обусловленный катастрофичностью ситуаций, напряженностью внутренней жизни героев, совершающих «роковой» выбор. Отличительной особенностью является емкость, энциклопедизм художественного содержания «Маленьких трагедий» при внешней лаконичности формы. Углубление Пушкиным «основной формулы» реализма в «Маленьких трагедиях» в том, что герои сами пытаются воздействовать на обстоятельства, которые, в свою очередь, меняясь, побуждают к новым поступкам, опять ведущим к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти. Федоров В.В. видит в «Маленьких трагедиях» художественно-философский смысл, Гуковский отмечает историческую функцию текста (время рыцарства).

Драматургия М.Ю. Лермонтова во многом автобиографична. Лермонтов пишет такие пьесы как «Испанцы», «Люди страсти», «Маскарад». «Маскарад» (1835) – единственная пьеса Лермонтова, предназначенная для театра. Жанр «Маскарада» определяют как драма в стихах или трагедия. В произведении есть несколько конфликтов. Социальный – противостояние Арбенина и общества, психологический – внутреннее состояние Арбенина, баронессы Штраль. Для понимания жанровой специфики очень важен образ Неизвестного. В нем есть что-то иррациональное. Благодаря этому образу появляется философский аспект – 3 уровень конфликта. Все герои столкнулись с мистикой. Это уровень общемирового устройства, где судьбы героев управляются высшими силами. Никто не является хозяином своей жизни. А это трагический конфликт (конфликт с роком, судьбой).

Новаторство Н.В. Гоголя. Гоголь утверждал идею театра как «великой школы» для общества. Написаны пьесы «Игроки», «Женитьба», «Ревизор». Гоголь сосредоточен на конфликте потребности нации и общественного уклада. Внимание к социальным явлениям действительности, объяснение характера обстоятельствами. Социально-политическая комедия «Ревизор» (1836). Новаторство Гоголя в «Ревизоре»: 1) выбор конфликта, являющийся основой произведения, 2) отсутствует любовная интрига, 3) отсутствие положительных лиц (единственным положительным героем становится смех), 4) создание реалистического гротеска, в котором комическое совмещается с трагическим. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре". Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого.

Гоголь, максимально обобщая, стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников: "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. Всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники.

Пьеса заканчивается «немой сценой». «Немая сцена» – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене". Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".

Драматический эксперимент И. С. Тургенева: психологические комедии «Нахлебник», «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Месяц в деревне».  Тургенев выступил со своими социально-бытовыми и социально-психологическими комедиями в середине сороковых годов, обогатив репертуар русской сцены новаторскими произведениями. Своеобразие Тургенева-драматурга, тонкое, ювелирное мастерство психологического рисунка проявилось в «Месяце в деревне» с особенной силой. Исследователи по-разному трактуют содержание и причины конфликта комедии «Месяц в деревне». По мнению П. Г. Пустовойта, в пьесе отражено противостояние двух поколений. Н. А. Бродский отмечает в пьесе преобладание социальной темы, выразившейся в столкновении разночинца и дворянского гнезда. Поэтому разнятся и жанровые характеристики пьесы: социально-психологическая или любовно-психологическая пьеса. Н. М. Кучеровский видел в основе конфликта «Месяца в деревне» «противостояние разночинной и дворянской идеологии». Тем не менее, большинство исследователей сходятся во мнении о том, что в основу действия положено соперничество двух женщин, что подтверждается названием пьесы в одной из редакций - «Две женщины». Действительно, внешнее действие «Месяца в деревне» держится на истории о том, как воспитанницу Верочку выдали замуж, однако оно сведено к минимуму, а конфликт развивается и питается, прежде всего, внутренними противоречиями человеческой души, а внешние коллизии - лишь результат их проявления. В пьесе "Месяц в деревне" Тургенев собирает в единый узел рассмотренные в предыдущих драмах модели взаимоотношений мужчины и женщины. Во-первых, мы находим в произведении три любовных треугольника: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин); друг дома (Ракитин) - жена (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев); хозяйка дома (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев) - воспитанница (Верочка). Во-вторых, в пьесе есть еще три дуэтные группы, формирующиеся на наших глазах в будущие супружеские пары: Верочка и Большинцов, Шпигельский и Лизавета Богдановна, Катя и Матвей. В-третьих, в уже давно сложившихся отношениях обитателей поместья Ислаевых существуют свои психологические дуэты: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна), жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин), муж (Ислаев) - друг дома (Ракитин), хозяйка (Наталья Петровна) - воспитанница (Верочка), хозяйка (Наталья Петровна) - учитель (Беляев), друг дома (Ракитин) - учитель (Беляев). Новаторство писателя: Тургенев лишил свою пьесу яркой внешней событийности. В ней отсутствуют роковые злодеи, нет непредвиденных стечений обстоятельств, кардинально меняющих положение дел, - внимание автора сосредоточено на психологическом движении любовного конфликта. В центре трагических коллизий – женщина. Впервые в русской драматургии женский образ занял главенствующее место в системе персонажей пьесы, впервые мир женской души в литературе для сцены стал предметом глубокого художественного исследования.

В "Завтраке у предводителя", с философско-бытовым конфликтом в основе, автор задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Действие группируется вокруг единой задачи, которую сообща призваны решить губернские дворяне в доме у своего предводителя, - помирить помещика Беспандина с сестрой, оказав помощь в размежевании земель, доставшихся им в наследство от тетки. Пересечение человеческих амбиций и составляет основу фабульного развития пьесы. Динамизм драматического действия как раз и возникает в произведении от того, что усилия и старания столь разных людей группируются вокруг одной задачи, решение которой им не по силам.

Историзм драматической трилогии А.К. Толстого: «Смерть Иоанна Грозного» (1864-1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1868-1870).

Автора интересует сочетание политического и нравственного начала деательности государственной личности. Толстой видел ослабление власти как проявление анархии и не считал, что укрепление самодержавия ведет к прогрессу общества. В самодержавии Толстой видел разрыв России с культурными традициями древней Руси, поэтому симпатии драматурга не на стороне Ивана Грозного, а на стороне старинных княжеских родов, жителей Пскова, Новгорода, т.к. жители пытались отстаивать остатки вольности. Во всей трилогии прослеживается мысль о невозможности достижения блага на Руси после предводительства каждого из монархов. Главная идея трилогии – историческая действительность, которая основана на самовластье, неизбежно приводит к конфликтам, неразрешимым и противоречивым. Более подробно остановимся на первой пьесе «Смерть Иоанна Грозного». Автор задается вопросом, возможен ли расцвет общества нравственный, политический в условиях абсолютной монархии. Толстой не отвергает монархию, но предъявляет к ней высокие нравственные требования. Иван Грозный у Толстого престает как фанатик деспотической власти. Деспотизм приводит героя к трагедии. Идея самодержавия рассматривалась как универсальная. Идея самодержавия – достояние всего человечества. Конфликт трагедии – столкновение идей самодержавия с реальной действительностью. Все действующие лица убеждены, что цель развития истории – благо человечества. К этому благу может привести воля царя, т.к. воля царя связана с промыслом божьим. Толстой показывает не борьбу самодержавия и ее противников, а столкновение разных сторонников деспотии, которые по-разному понимают ее задачи. Образ народа дан в массовых сценах. Народ не является противником самодержавия, т.к. у него низкий уровень сознания, он верит в царя-батюшку. У народа также есть своя внутренняя драма: сталкивается представление о царе как конкретно-историческом лице и идеальном. Для выражения авторской позиции Толстой вводит героев-резонеров, из уст которых слышны обличение деспотической власти, законов нравственности. Они требуют нравственной власти. Считают, что царь должен быть доблестным, властным, просвещенным. Таким образом, Толстой по-новому решает проблемы исторического изображения в пьесе.

А.Н. Островский – создатель русского национального театра. Основные идеи реформы театра: театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров); неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях; ставка на всю труппу, а не на одного актёра; «люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу — её можно и прочитать».

Пьесы Островского: «Свои люди - сочтемся», «Гроза», «Бесприданница», «Бедность не порок», «На всякого мудреца довольно простоты» и другие.

«Бесприданница» – это социально-психологическая драма, так как конфликт движется самим характером главной героини Ларисы Огудалова, его противоречиями. На первый план выдвигается не быт, а характер. В Ларисе нет стержня, цельности характера, нравственных границ, в отличие от Катерины из «Грозы». Лариса ветреная, наивная, чувствительная к себе и жестокая к Карандышеву – оскорбляет его, открыто называет Паратова идеалом мужчины – это иллюзорные романтические представления. Экспозиция: раскрывается характер Ларисы, причины ее поступков, претензии других героев на Ларису. Завязка конфликта – конец 3 действия, где Лариса убегает гулять на Волгу – это вызов обществу, обратного пути нет. Кульминация - признание Паратова, что он не бросит богатую невесту, ситуация узнавания. Развязка – убийство Ларисы.

Худ.приемы психологического раскрытия героини: - авторские ремарки, речь героини (монолог над обрывом), символы (монета, которую бросают Кнуров и Вожеватов, чтобы разыграть между собой судьбу Ларисы), пение романсов («Не искушай» и «Матушка, пожалей дитятко свое»). Лариса – жертва собственных иллюзий, ошибок.

«Гроза» – социально-бытовая драма, поскольку конфликт углублен в бытовую сферу, развивается в сфере семейной, бытовой жизни. Причиной конфликта является бытовой уклад. Самодурство Кабанихи и власть Дикого вступают в конфликт с молодым поколением (Катерина, Варвара). Для Дикого и Кабанихи важно внешнее проявление традиций. Кульминация – покаяние Катерины перед народом. Кается, т.к. нарушает народные принципы. Многозначность заглавия. Гроза как явление природы, гроза как социальные перемены, быстрые и катастрофичные.

Морализаторские тенденции в драматургии Л.Н. Толстого: «Власть тьмы». «Плоды просвещения», «Живой труп».

«Власть тьмы» (1886) – драма, изображение сложной, реальной, противоречивой деревенской жизни во всей ее ужасающей привычности. Поставлена проблема преступления как нормы жизни современного общества. Обыденность зла, выражающегося в цепи преступлений, совершаемых против близких по родству и крови людей (самое страшное преступление – убийство ребенка), которые ведут к распаду зажиточной патриархальной крестьянской семьи, лишенной нравственной опоры (под воздействием капиталистических отношений, по законам которых начинает жить деревня).Символический смысл заглавия, взятый из Евангелия от Луки (слова Христа, обращенные к предавшим его: «Теперь ваше время и власть тьмы) выводит конфликт пьесы за рамки узкосемейного, частного. В драме воплощаются мысли о трагическом состоянии народной жизни, о человеке, потерявшем свет истины, его духовной слепоте. В пьесе воплощена мысль писателя об ответственности человека за преступление, необходимости нравственного сопротивления злу. Зло совершают не злодеи, а простые люди. «Власть тьмы» с оговорками относят к «народной драме».

Новаторство драматургии А.П. Чехова

Драматургия Чехова – новый этап в истории русской и моровой драматургии.

Новаторства:

• тип конфликта (у Чехова он внутренний, психологический)

• особый характер драматургического действия (отсутствие внешнего драматизма, впечатляющих театральных эффектов, скрытая психологическая напряженность, «бессобытийность»/ «бесфабульность», т.е. все значимые события вынесены за сцену)

• «подводное течение», которое создается при помощи подтестных связей, основные приемы его создания: диалог, ремарки, образы символы.

• новаторский характер диалога: внешняя рассогласованность, неслиянность речевых партий героев и единство настроения, воссоздающегося с помощью подтекстных связей как приема косвенного выражения внутреннего состояния героев, их сосредоточенность на самом главном – мыслях, переживаниях, в которых обнаруживается их внутренняя связь друг с другом.

• Роль ремарок. Ремарки-паузы, пережающие характер отношений между героями, их внутреннее состояние, воссоздающие ощущение движения времени, ритма драматургического действия. Обстановочные ремарки, их «описательность», расширяющая сценическое пространство, повествовательная «избыточность», необходимые для создания определенного настроения, общей эмоциональной сферы, в которую «погружены» действующие лица. Ремарки жеста, «выдающие» настроение героя, его состояние, нередко корректирующие психологические ремарки, излюбленные в дочеховской драматургии.

• Образы-символы

• Открытые финалы, когда «подводное течение» выходит «на поверхность», исчезают недомолвки и недоговоренности.

Авторские жанровые номинации: «Иванов» - драма, «Три сестры» - драма, «Дядя Ваня» - сцены из деревенской жизни, «Чайка» и «Вишневый сад» - комедии.

Остановимся на пьесе «Вишневый сад», которую В.И. Кулешов считает самой великой пьесой А.П. Чехова. Жанровое определение, которое давали «Вишневому саду» - «слезливая драма», трагедия, драма, сам автор определил жанр пьесы как комедия. Символ сада в пьесе постоянно расширяет свою семантику. Во многом это связано с отношением к образу разных персонажей пьесы. Перед нами живые люди со всеми оттенками их человеческих качеств. И абсолютно все в пьесе – и ее композиция, и ремарки – служит обрисовке главных героев. В самой конструкции пьесы сад становится символом, связанным с традицией. Символичность сада обусловлена его осязаемым воплощением. После вырубки сада герои оказались лишенные не только сада, но и прошлого. Важную роль в пьесе играет образ времени. Герои постоянно размышляют о том, что и как было, и пытаются представить, что будет.

Особая роль принадлежит звуковой символике. В «Вишневом саде» звуковой символ – «звук лопнувшей струны». Повторение этого образа превращает его в лейтмотив. Лопнувшая струна получает в пьесе неоднозначное значение, которое нельзя свети до ясности какого-либо понятия или зафиксировать в одном слове. В конце пьесы звук лопнувшей струны заслоняет звук топора, символизирующий гибель дворянских усадеб, гибель старой России. В отдаленном звуке лопнувшей струны и стуке топора слилось воедино предвестие беды.

В «Вишневом саде» максимальная сдвинутость событий – черта, характерная для всех пьес Чехова. В пьесе с предельной полнотой выявилось одно из основных качеств реализма Чехова: многоаспектность подходов к жизни. В каждой концепции (образы Раневской, Лопахиной, Ани, Трофимова) есть своя частица правды. Но главное – честность и добросовестность, благородство помыслов и дел. Но не все истин жизни в одинаковой цене у Чехова, он только показывает, как много этих истин. И полная истина обрисовывается не как монополия отдельного мнения, а как результат «синтеза» многих истин.

Таким образом, жанровое своеобразие драматургии XIX века весьма разнообразно: социально-психологические драмы, социально-психологические, социально-бытовые, комедии, трагедии, любовно-бытовые и т.д.