Центральная Италия

Во Флоренции, подвергшейся тяжким испытаниям во времена вторжения варваров, культурная жизнь вновь расцветает в X в. Идея возрождения античности настолько укоренилась в сознании флорентийцев, что уже старые авторы относили к позднеантичному периоду баптистерий Сан- Джованни, который в своем нынешнем виде является на самом деле произведением XI в. Наиболее правдоподобным объяснением «классично­сти» флорентийской романики является активизация религиозной жизни и теоретических богословских споров в городе в это время. Игравший ведущую роль теолог святой Пётр Дамиани учил, что нет надобности в логическом доказательстве, ибо истина сама по себе рациональна и ее доказательство заключено в ясности изложения и его форме. Тезис этот бенедиктинского происхождения. С его помощью пытались разрешить противоречие между истиной и недоказуемостью религиозных догм. В нем содержится элемент неоплатонизма, который во Флоренции будет давать о себе знать века, вплоть до Микеланджело. Приложим его к архитектуре: ломбардские строители, выявляющие отношение между весом и распором как логическое отношение между причиной и следстви­ем, «аргументированно» доказывают «истинность» конструктивной систе­мы. Но если равенство «рациональность-истинность» проявляется в самом изложении или в его форме, то отпадает надобность в доказательной аргументации. Геометрические формы с непосредственной очевидностью обнаруживают собственную рациональность. Следовательно, архитектура должна основываться на очевидности геометрических форм. Таким образом, конструктивные принципы романского стиля вновь подводят к классическому представлению о пространстве не как о соотношении сил, а как о соотношении форм. «Рациональность, равная истинности», должна быть не только очевидной и наглядной, но и вечной идеей. И действительно, флорентийская архитектура основывается на зеркальных мраморных плоскостях, инкрустированных геометрическими узорами, выполненными в двух контрастирующих цветах.

Но то, что выражается в узорах, или «геометризируется»,— это не абстрактная идея пространства, а конструктивная логика романской архитектуры. Для доказательства этого достаточно напомнить о жестко­сти угловых контрфорсов, позволяющих стенам в флорентийском бапти­стерии «выстраиваться» в виде чисто геометрических плоскостей. Если затем обратиться к метрическому членению этих плоскостей (три высокие арки, разделенные на три меньших), то мы увидим, что здесь графически повторяется все тот же ритм, который нашел свое пластиче­ское выражение в Моденском соборе с его уравновешенностью простран­ственных соотношений. То, что отсутствует во флорентийской архитек­туре или подразумевается в ее графической очевидности,— это «игра сил», демонстрация их равновесия,взаимной нейтрализации, «аргумента­ция» в пользу их очевидности. Религиозная предпосылка приводит, таким образом, к старинному классическому представлению о здании как о явленной богом истине и, следовательно, к простоте раннехристианских форм как выражению веры, непосредственно порожденной божествен­ным откровением и не нуждающейся поэтому в доказательстве.

Церковь Санти-Апостоли (середина XI в.) лишена украшений, ее архитектура основана на чисто пространственных принципах раннехристи­анского периода, однако высокие арки доминируют по бокам центрально­го нефа и определяют его связь с боковыми нефами. Столбы, несмотря на свою цилиндрическую форму и подобие большим колоннам, сделаны из каменных блоков и играют роль пилястров.

Перед нами, следовательно, объемно-пространственная структу­ра масс и сил, построенная на соотношении геометрических объемов и основанная на тех же принципах, которые были использованы в баптисте­рии для линейного решения конструктивных проблем. И, быть может, здесь явственней звучит полемика против излишеств в орнаментальных украшениях: в противовес образу-аллегории утверждается значимость образа-концепции.

Церковь Сан-Миньято аль Монте (XI—XII вв.) пред­ставляется почти программным сооружением. Ее фасад с упорядочен­ным, геометрическим соотношением вертикальных и горизонтальных линий в верхней части соответствует центральному нефу. Пять глухих арок, выстроенных на фасаде в ряд, напоминают о нартексе, как бы спроецированном на плоскость. Перекрытие — деревянное, как в ранне­христианских базиликах. Равновесие объемов достигается благодаря трехъярусности внутреннего пространства церкви (крипта, пол, хор). Несмотря на отсутствие сводов, развитие пространства вверх подчеркива­ется тремя большими подпружными арками, которые опираются на столбы. Структура становится мерой организации пространства, и каж­дый пролет между столбами в свою очередь делится колоннами на три части. И, наконец, сама пространственная концепция, выражающаяся в Ломбардии в технико-конструктивном эмпиризме, выливается во Флорен­ции в настоящую философию.

В Пизе особенности романской архитектуры, как формальное выражение городской культуры, имеют под собой определенное теорети­ческое и в еще большей мере историческое обоснование. После остгот­ского, византийского и лангобардского господства Пиза переживает период «каролингского» возрождения, хотя центром тосканской марки остается Лукка. Уже в X в. Пиза становится средоточием классической культуры, в особенности юридической. Как морской порт, она связана с Константинополем и мусульманскими странами. Борьба на море против сарацин, победоносно завершившаяся в Палермо в 1063 г., знамену­ет собой апогей ее политического возвышения, подогревает чувства гражданской гордости, будит воспоминания о связи с Древним Римом.

Собор в Пизе воздвигнут в честь одержанной пизанцами победы, но он является лишь частью обширного, сложного монументального комплекса, включающего в себя также кампанилу, баптистерий и кладбище. Соединение монументальных зданий в единый комплекс — это чисто классический градостроительный прием. Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия — от рождения до самой смерти. Другая новая особенность: этот комплекс расположен не в центре города, а на его окраине, на так называемой Площади Чудес, невдалеке от двух дорог, одна из которых вела в Лукку, другая — в порт.

Собор был начат зодчим Бускето и освящен в 1118 г., но уже через сорок лет, в связи с быстрым ростом городского населения, его вынужден был расширять другой мастер — Райнальдо, которому принад­лежит также заслуга возведения фасада. Бускето, побывавший в Риме, рассматривает античность, так сказать, с догуманистических позиций. Он задается целью создать классический «монумент». «Внутри Пизанского собора вновь утверждается ритмическое членение, свойственное антич­ным базиликам, но само здание приобретает такой грандиозно-величественный характер, какого архитектура, пожалуй, не знала после заката поздней классики» (Тоэска).

Собор имеет пять нефов с большими колоннами. Таким образом, пространство развивается также и вширь, а так как трансепт очень велик, то перпендикулярное пересечение осей приводит к возникновению весьма сложного пластического образования, главным элементом которого является колонна. Последняя, однако, используется не столько для ритмической организации пространства и выделения арочных галерей (как в Равенне), сколько как элемент пластической несущей конструкции. Это тот же мотив, что и в церкви Санти-Апостоли во Флоренции, но там колонна становилась опорным столбом при сохранении геометрически идеальной формы. Здесь же опорный столб вновь становится колонной при сохранении своей роли и назначения. Накопленный в Ломбардии опыт структурной организации пространства очевиден в объемно-пластической ясности композиции, в обильном применении арочных галерей. Сюда же добавляются восточные элементы: стрельчатые поперечные арки, опирающиеся на колонны, облицовка из чередующихся рядов черного и белого мрамора, расчленен­ность внешних стен ярусами арочных галерей. Все эти элементы встречаются в армянской и мусульманской архитектуре. Обращение пизанского зодчества к классическому искусству имеет историческое обоснование. Но в еще большей степени, чем во флорентийской, теоретическая и идеологическая подоплека, готовность считаться с исторической и природной действительностью наличествует в пизанской архитектуре. Формы, которые во Флоренции приобретают характер плоскостной орнаментальности, в Пизе воплощаются в отточенную, как кристалл, материю, природа которой не скрывается и не приукрашивает­ся. Арочные галереи, определяющие структуру поверхностей, имеют минимальную, но точно установленную глубину. Двухцветная гамма — результат не инкрустации, а применения блоков, являющихся составной частью конструкции. Свет — не метафизическое свойство пространства, а средство выявления объемов, высвечивания особенностей материала («non habet exemplum niveo de marmore templum»*

* Нет лучшего образца, чем беломраморный храм (лат,).

говорится в одной из надписей). Благодаря его рассеянному характеру тени в соборе получают своеобразный синеватый оттенок. Рельефные украшения и фигуры вновь обретают свое место в архитектурном пространстве.

Райнальдо, продолжая дело Бускето, творчески его развивает. Арочные галереи, которые в ломбардской архитектуре увенчивают и облегчают тектонические массы, становятся у него доминирующим мотивом фасада. Благодаря их многоярусности фасад обретает воздуш­ность и пластичность на всем своем протяжении.

Тема эта становится характерной для всей пизанской архитекту­ры. Аркады опоясывают цилиндрический объем кампанилы — «Падающей башни» (начата в 1173 г.), наклон которой объясняется неравномерной осадкой грунта. Это произведение архитектора и скуль­птора Бонанно, вновь неожиданно обратившегося к форме равеннских цилиндрических кампанил, стоящих рядом с церковью. Тот же мотив повторяется в круглом плане баптистерия (начат Диотисальви в 1153 г., но закончен много позднее). Это более широкое и приземистое строение. Поверхность, прорезанная лоджеттами, образует пластическое целое с массой стен.

Связь между этой световой и вместе с тем пространственной концепцией и ломбардским структурализмом ясно видна в Лукке, где сильней акцентируются архитектонические особенности построек. В Луккском соборе его строитель Гвидетто да Комо противопоставляет небольшую заглубленность трехъярусных арочных галерей глубине пространства, заключенного в широкие аркады портика (1204 г.). В церкви Сан-Фредиано (1147 г.) лоджетта (маленькая арочная галерея) применена в своеобразном, ломбардском духе как архитектурный мотив, связанный со стеной.

Больше, чем флорентийская, пизанская архитектура оказывает широкое воздействие и за пределами Тосканы — в Ареццо, в Пистойе и далее на Сардинии (церкви Сант-Джуста в Ористано, Санта-Мария в Уте, Тринита в Саккардже) и в Капитанате (собор в Тройе).

Рим, остававшийся в стороне от коммунальных нововведений, почти невосприимчив к ломбардским веяниям. Кое-какие их следы встречаются лишь в некоторых сооружениях, особенно в кирпичных кампанилах, облегчаемых в верхней части окнами, разделенными тонкими колоннами на две-три части. Церкви Сан-Клементе, Санта-Мария ин Трастевере повторяют в менее чистом виде раннехристианскую базиликальную схему. Более выраженные ломбардские влияния встречаются в Монтефьясконе (церковь Сан-Флавиано) и в Тарквинии (церковь Санта-Мария ди Кастелло).

В Умбрии обращение к античности облегчалось наличием в этой области позднеримских сооружений. Их особенности нашли отражение, например, в маленьком храме в Клитунно и в церкви Сан-Сальваторе в Сполето. В Ассизском соборе, в церкви Сан-Пьетро в Сполето фасад решен с использованием квадратных членений стены, уравновешивающих вертикальные и горизонтальные линии.

В Марке аркатурные элементы ломбардского типа применяются в постройках, обнаруживающих тенденции к центричности. Здесь часто встречаются прямоугольные, зальные сооружения, перекрытые сводом с куполом в центре, покоящимся на столбах. Церковь Санта-Мария в Портонуово имеет крестовый план благодаря большому развитию тран­септа. Крестообразное строение более ярко выражено, в том числе в развитии объемов, в церкви Сан-Чириако в Анконе.