3. Стилистические особенности basso continuo

С исторической точки зрения можно говорить о раннем этапе формирования принципов сопровождения («1528-1620), зрелом basso continuo («1620-1720) и позд­нем типе генерал-баса, предвосхищающем приемы фиксированной классической

композиции (»1720-1760). Среди национальных стилей в период расцвета искусства аккомпанемента выделяются, в первую очередь, итальянский, французский и немецкий.

Basso continuo раннего периода

Ранний тип континуо ведет происхождение от двух видов музицирования -церковного и светского, — существенно различающихся по системе нотации, фактуре и инструментарию. В церковной музыке роль генерал-баса выполняла органная партия, имевшая форму сокращенной партитуры, по которой орга­нист считывал бас вместе с аккордами. В многохорных композициях инстру­ментальная басовая линия могла быть извлечена из нескольких вокальных ба­сов: цифры как таковые в нотации раннего церковного континуо встречались редко.

Поскольку органы имелись практически во всех крупных храмах Италии и Испании, можно с большой долей вероятности утверждать, что органисты ак­компанировали полифоническим вокальным композициям на протяжении зна­чительной части XVI столетия. В 1600 году в Мадриде и в 1608 году в Вене­ции сочинения Палестрины издавались уже вместе с органной партией; между 1600 и 1630 годами вышло множество итальянских и немецких изданий, пред­варенных пояснениями авторов о том, как следует читать и исполнять не циф­рованные или частично цифрованные басы. Л. Виадана объяснял необходи­мость введения нового вида записи аккомпанемента его большим удобством для исполнителей. Метод Л. Виаданы был известен и М. Преториусу, который, в частности, отмечал:

«С помощью и посредством этих знаков органист переделывает [аранжирует] и исполняет мотеты Палестрины <...> таким образом, что слушателям кажется, будто эти пьесы записа­ны в полной табулатурс»²⁷.

Итак, хоровые композиции конца XVI - начала XVII столетия должны со­провождаться органным континуо в простом четырехголосном складе. Необ­ходимость использования педали зависит от сложности линии баса. Органист может полностью или частично дублировать вокальные голоса; если же в ком­позиции есть солирующие голоса (как в концертах Виаданы), допустимо вве­дение в фактуру мелодических линий, создающих иллюзию полифониче-

28

скои многоголосной ткани :

В светской музыке basso continuo ~ басовая линия гармонии инструментальных импровизаций, поддерживающих метрически свободную вокальную декламацию (recitativo). Возможно, что светское континуо как практический способ игры ак­компанемента возникло несколько ранее церковного. Кастильон в 1528 году писал:

„ «[Что больше всего любит] пение с лютней и речитацию [per recitare], которая придает такую кра-

29

соту и выразительность тексту» .

В «Dialogo» A. Ф. Дони (1544) говорится о сопровождавшем декламацию ро­де музыки, исполняемой на виоле или лире, но неясно, был ли это просто музы-

~ i 30

кальныи фон к тексту или импровизированный аккомпанемент .

Оба вышеназванных автора связаны с Флоренцией - городом, где светские раз­влечения (например, свадебные торжества) не мыслились без вокальной и инстру­ментальной музыки, поэзии и танцев. Так, на одном из свадебных торжеств Медичи в 1565 году было показано представление об Амуре и Психее, в котором музыка исполнялась консортом четырех гравичембало, двумя лютнями, двумя виолами д'арко, двумя тромбонами, двумя теноровыми флейтами, одной траверс-флейтой и одним цинком (cornetto muto).

С 1597 года появляется все больше публикаций светской музыки (сочинения Дж. Каччини, Я. Пери, Э. де Кавальери), где цифровые комплексы систематизированы лучше, чем в церковной практике. Специально выписанные басы сопровождения в таких изданиях - не просто запись партий некоторых инструментов (органа, клаве­сина, струнных щипковых), но и средство ритмической организации свободной во­кальной линии. Речитатив ранней оперы или монодии должен сопровождаться кла­весином и/или другими инструментами, в зависимости от стиля и фактуры (про­зрачной или плотной) и смысла текста. Бас может быть поддержан струнными или духовыми инструментами. Исполнители континуо в монодии импровизировали по басу, исходя из специфики и «топографии» своего инструмента.

Существуют исторически достоверные модели реализаций такого аккомпанемента. Фактура Мадригала Луццаски (Пример а) и примера из «Учения о композиции» Г. Шютца в изложении К. Бернхарда (Пример б) явно предназначена для клавишных инструментов и не содержит элементов более свободного стиля, характерного для струнных щипковых инструментов — например, лютни или китаррона.

Метризованный монодический стиль, представленный работами Я, Пери и Дж. Каччини, вскоре получил широкое распространение не только в светской, но и в церковной музыке в нелитургических жанров — ораториях и пассионах. Напротив, полифонический стиль церковной музыки стал проникать в оперу, в особенности в ритурнели, оркестровые увертюры и танцы. Взаимодействие новых тенденций со-лирования и преобразованного старополифонического письма привело к возникно­вению и утверждению не просто «новой музыки», нового способа аккомпанирова­ния и новой нотации, но и на столетия вперед определило принципы развития му­зыкального искусства, во многом актуальные и по сей день.

w. Стиль basso continuo первой половины XVII века

Если принципы аккомпанирующей импровизации в первой половине XVII века в опере в целом остаются теми же, что и в более ранний период, то стиль аккомпа­немента в церковной практике этого времени изменяется в сторону упрощения фактуры сопровождения. Советы по реализации аккомпанемента такого рода мы можем найти у А. Агаццари, М. Преториуса и Г. Шютца.

А. Агаццари (1607)³¹ в своих рекомендациях, несомненно, исходит из контрапунк­тических принципов, обращая внимание, прежде всего, на интервальное и ритмиче­ское соотношение баса и мелодии верхнего голоса аккомпанемента. Так, в приводи­мом примере встречаются: а) поступенное движение баса сопровождается выдержан­ными аккордами в правой руке; Ь) противодвижение баса и верхнего голоса; с) скачко­образное движение баса— поступенное движение верхнего голоса.

Другой образец исторически достоверной расшифровки — пример М. Преториуса из его Syntagma Musicum III, в котором показана гармонизация одной из четырех басовых линий фрагмента «Полигимнии» («Wir glauben all»). Вся композиция написана для трех хоров с инструментальным сопровождением. Основа аккомпанемента - простой контрапунктический четырехголосный склад, однако местами звуки гармонии удваи­ваются. В качестве украшений используются проходящие звуки.

Подобный аккомпанемент обычно исполнялся органом, исполнитель сам решал, ка­кие звуки в аккорде нужно удвоить, чтобы сделать гармонию на органе более полной (в

цифровке это не указывалось). Интересно мнение А. Веркмейстера (1698): он считал, что иногда цифры обозначают не то, что нужно играть, а то, что играть не следует³².

Немецкая камерная музыка этого периода ориентирована на итальянский и французский стиль, и аккомпанемент здесь должен быть более свободным и красочным. Показательно, что большинство немецких руководств по генерал-басу XVTI века написаны не для органа, а для клавесина — инструмента с более богатыми орнаментальными возможностями.

В итальянской музыке первой половины XVII века получили распространение та­кие жанры, как сольная скрипичная соната и трио-соната, унаследовавшие яркость стиля аккомпанемента светской музыки XVI столетия. Виртуозные сольные партии в этих жанрах не нуждаются в сложном контрапунктическом сопровождении, но требу­ют от континуиста исполнения ритмически четкой и полнозвучной гармонии.

Из аутентичных реализаций континуо в камерной музыке до нас дошли расшифровки цифрованных басов к сонатам А. Корелли (ор. 5), приведенные их автором, Дж. Антони-отто, в его двухтомном трактате «Искусство гармонии» («L"Arte Armonica»), известном в английском переводе Джонсона (Лондон, 1760) . Аккорды в медленных частях ар-педжируются, в быстрых разделах фактура полнозвучная, но компактная. Позиция пра­вой руки довольно высокая, поэтому очевидно, что использование четырехфутового ре­гистра в итальянской камерной музыке нежелательно.

В некоторых местах Дж. Антониотто изменяет бас А. Корелли, отдавая предпоч­тение кварто-квинтовому движению, что говорит о приоритете тонального мышле­ния. Однако остается загадкой, возможно ли было столь свободное обращение с тек­стом во времена самого Корелли.

Органное сопровождение инструментальной музыки традиционно было более простым; нередко солисту аккомпанировал только орган, без усиления баса каким-либо мелодическим инструментом.

Итальянский стиль

Конец XVII - начало XVIII века — время подлинного расцвета искусства basso continuo, a также его теоретической фиксации. В Италии в это время появляется множе­ство теоретических руководств по генерал-басу, как авторских, так и анонимных. В их

числе можно назвать работы Л. Пенны, А. Скарлатти, Б. Пасквини, Ф. Гаспарини, Ф. Джеминиани, В. Манфредини, Н. Паскуали³⁴. Трактаты Ф. Гаспарини, Ф. Джеминиа­ни и Н. Паскуали пользовались особой популярностью - эти руководства многократно переиздавались и переводились на другие языки. Несомненное влияние итальянское ис­кусство континуо оказало на немецких авторов - И. Д. Хайнихена и И. Маттезона. По вышеперечисленным источникам, а также по дошедшим до нас расшифровкам кантат А. Скарлатти (MS RI в Biblioteca Corsiniana, Рим) можно сделать вывод о существовании в Италии того времени двух типов аккомпанемента: полифонического, (который П. Уильяме называет «стилем кантат Скарлатти») и гомофонного, Для первого типа со­провождения характерны «гладкие» мелодические линии, а также имитации, распола­гающиеся не только в разных голосах. Представление о таком аккомпанементе можно получить, изучив примеры из трактата Хайнихена ( 1728)³⁵.

Во втором типе сопровождения применялись многоголосные аккорды (напри­мер, в «Правилах» Манфредини основа фактуры — пять голосов, в Corsini MS Rl -шесть³⁶). Простота гармонизации компенсировалась аччакатурами и другими ук­рашениями.

Аччакатуры в зрелом итальянском стиле аккомпанемента могут применяться в следующих случаях:

а) если правая рука располагается слишком близко по отношению к мелодии солиста, что исключает возможность взятия полнозвучной гармонии;

б) в партии левой руки для создания большего объема звучности и во избежа­ние низких трезвучий;

в) при незамаскированной простоте ритма для разнообразия звучания;

г) в каденциях для дополнительной гармонической краски, если аккомпане­мент строится внутри небольшого диапазона и руки располагаются близко.

Пример гармонизации песни в итальянском стиле

Французский стиль

Французские аккомпаниаторы этого времени не менее блестяще, нежели италь­янцы, использовали возможности клавесина, но избегали итальянской «расточи­тельности» в стилистике. Один из французских авторов этого времени так выска­зывается об итальянском типе аккомпанемента:

«Обычно все, кто слушает итальянскую музыку, отмечают, что аккомпанемент в ней изменяется постоянно, аккорды часто украшаются при помощи различных арпеджио и фигурации»³⁷.

Огромное внимание в этих руководствах уделяется, помимо изложения элемен­тарных принципов генерал-баса, соотношению аккомпанирующей и солирующей партий. Аккомпанемент должен был быть преимущественно гомофонным, но с ис­пользованием разнообразных клавирных украшений: арпеджио, аччакатур, куле и различных видов мелодической орнаментики.

В целом французский аккомпанемент в большей степени, нежели другие стили, отражает особенности сольной клавирной фактуры - не случайно во Франции существовала устойчивая традиция переложения клавирных пьес для инструментальных ансамблей и наоборот. Так, Ф. Куперен указывает, что его «Апофеозы» можно исполнять на двух клавесинах, а Г. ле Ру де­лает авторские транскрипции своих клавишных сюит для инструментального ансамбля. Часть клавирной фактуры в этом случае становится «генерал-басом». Сопровождение может быть как простым, так и украшенным, как в приведенном ниже примере д'Англебера.

Из украшений здесь используются: <* tremblement³* (трель); Ж. Ф. Рамо называет это украшение cadence [каданс];

*> арпеджио;

*> различные виды coule (куле) .

От итальянского стиля аккомпанемента французский отличает не только более умеренное использование мелодических диссонансов и украшений, но и более низ­кий диапазон сопровождения, что связано с особенностью французских моделей кла­весинов - очень красивым и полнозвучным басовым регистром.

Полифонический стиль континуо во Франции также существовал, но по сравне­нию с итальянскими аналогами был более простым, прозрачным и деликатным. Именно такой склад, вероятно, и стал одной из фактурных основ музыки позднего

барокко с облигатным сопровождением (пример - известная Соната g-moll К. Ф. Э. Баха для скрипки или флейты и чембало). Приводим фрагмент аллеманды «La Mariane» (1703) Ш. де Ла Барра с авторской версией расшифровки партии континуо.

Немецкий стиль

Германия этого времени была огромной территорией, разделенной на множество го­сударств с очень разными культурами, поэтому немецкий стиль аккомпанемента не мог быть настолько же однородным, как французский или итальянский.

Протестантская Германия имела свою традицию органного сопровождения церков­ной музыки, прослеживающуюся еще с XIV-XV веков, продолженную Г. Шютцем и воспринятую И. С. Бахом. Эту традицию представлял так называемый «интервальный» тип письма.⁴⁰ Вместе с тем, как отмечалось ранее, уже в XVII веке к ней присоединились итальянские влияния. Различие между подобным стилями - «итальянизированным» привнесенным и более консервативным национальным -сохраняется и в XVIII веке.

В церковном стиле господство строгого аккомпанемента полновластно. Это проявля­ется и в инструментовке континуо: воскресные кантаты, Пассионы Страстной Пятницы, магнификатные циклы, а также немецкие траурные мотеты исполняются только с орга­ном и струнным басом.

В ораториях Генделя группа континуо расширена: в «Эстер» (1732), «Деборе» (1733), «Сауле» (1738) используются два клавесина и два органа-позитива; в других сочинениях -один орган и один клавесин. Клавесин обычно сопровождает речитативы и главные арии, орган - хор и остальные арии, причем органист, аккомпанируя хору, может играть tasto solo.

В камерной музыке орган-позитив используется наравне с клавесином (хотя обозна­чения Flьgel или Klavier чаще относятся именно к чембало). Органное сопровождение изначально предполагает простоту склада аккомпанемента. Немецкие пособия по гене­рал-басу XVIII века чаще рекомендуют простой четырехголосный склад. Один из актив­ных сторонников итальянского стиля, Ф. В. Марпург, пишет, что по таким пособиям можно научиться «чистоте четырехголосия», но никогда «искусству и хорошему вкусу в аккомпанементе»⁴¹. Традиции итальянского аккомпанемента развивают в Германии И. Маттезон и И. Д. Хайнихен. Не вызывает сомнения, что искусством «сложного ак­компанемента» владел И. С. Бах, о чем можно судить по отзывам его современников.

«Несравненный Бах был особенно искусен в третьем стиле [т.е. «сложном» по классификации Даубе -ред.}. Когда он играл континуо, основная партия блекла. Самая безжизненная пьеса одухотворялась его искуснейшим сопровождением. Он мог вводить имитации в правой или левой руке так разумно, или включать противосложение так неожиданно, что слушатели не могли поверить, что все это не было тщательно приготовлено заранее <...>. Вообще говоря, его аккомпанемент был подобен сольной партии, вы­работанной с трудолюбивой заботливостью»⁴².

По-видимому, облигатная партия клавесина в сонатах И. С, Баха для флейты и чемба­ло, скрипки и чембало и виолы да гамба и чембало представляет собой именно такой ак­компанемент, в силу своей искусности и сложности требующий полной, а не редуциро­ванной фиксации. О «континуальном» происхождении облигатной клавирной партии в этом жанре говорят встречающиеся в ней цифрованные эпизоды (например, начало зна­менитой сонаты для виолы да гамба и чембало g-moll).

Ярчайший пример контрапунктического мастерства Баха - первая часть Флейтовой сонаты h-moll, написанная в полноценной трио-фактуре. Особое внимание следует об­ратить на бас, выступающий как в привычной генерал-басовой функции, так и в функ­ции контрапунктирующего голоса в сложном конрапункте. Вместе с тем Бах-учитель был очень осторожен и вначале преподавал ученикам только строгое четырехголосие. Принцип четырехголосия декларируется уже в названии баховского трактата:

«Императорского придворного композитора и капельмейстера, а также директора музыки равно как и кантора школы св. Фомы господина Иоганна Себастьяна Баха в Лейпциге предписания и правила четы­рехголосной игры генерал-баса, или аккомпанемента, для его учеников музыки, 1738»⁴³.

В простом четырехголосном стиле выполнена и сделанная под руководством И. С. Баха расшифровка И. Н. Гербера к сонате Г. Альбинони, предназначенная, очевидно, для исполнения на органе. Приводим фрагмент этого сочинения .

Ниже приведены еще несколько примеров из баховских сочинений, представляю­щие образцы простого четырехголосного аккомпанемента, усложненного итальянизи­рованного стиля в полнозвучной фактуре с мелодическими «вкраплениями» и поли­фонического «сложного» сопровождения.

Соната из «Музыкального приношения» в расшифровке Кирнбергера

Возможно, именно строгий четы­рехголосный аккордовый генерал-бас с правильным голосоведением стал ос­новой кпассицистской гомофонной фактуры. Полифонический же стиль из импровизации постепенно превратился в фиксированное облигатное сопрово­ждение, являющееся, по существу, со­вершенно самостоятельной солирую­щей партией.