2, Некоторые практические рекомендации

Инструментовка basso continuo

Предтечей генерал-баса можно считать «добавленное» к вокальной фактуре сопро­вождение, которое обычно исполнял органист. Функция органа заключалась в сведе­нии голосов в один тембр для обеспечения интонационной и ритмической точности.

Идея солирования и возросшая практическая потребность в сольном пении привели к глубокой переработке полифонического склада и к возникновению нового, «мотетно-сольного» типа композиции¹², характерного, прежде всего, для духовной музыки (пер­вый образец-«Сто церковных концертов» Л. Виаданы). У континуиста появилась но­вая роль — обеспечение полноты гармонии, Поскольку подобный тип композиции про­израстал из старой полифонической культуры, инструментальный состав континуо в духовных жанрах оказался более консервативным, чем в светских: в XVII веке это был по-прежнему орган как основной инструмент и «комментатор» текста.

Подобно «второму проповеднику», большой орган почти всегда сопровождает хор. Для аккомпанирования солистам подключаются другие, контрастирующие инстру­менты, выбор которых зависит от смысла текста и роли исполнителя. К примеру, в «Страстях по Иоанну» Т. Зелле (1643) орган поддерживает хор, а регаль (язычковый орган) - партии солистов; в «Истории Воскресения» Г. Шютца Евангелисту аккомпа­нирует малый орган, клавесин, лютня или пандора ~.

Органный бас усиливался любым низким мелодическим инструментом, чаще тено­ровой или басовой виолой или, позднее, виолончелью. В праздничные дни и по осо­бым торжественным случаям состав континуо становился более разнообразным и включал инструменты, различные по тембрам и способам звукоизвлечения. Так, А.Банкьери (1609) указывает, что в одной из церквей в Вербное Воскресенье звучали следующие инструменты: орган, два клавесина, три лютни, два китаррона, две контра­басовые виолы. Различные инструменты (орган, регаль, клавесин, лютни) применялись и для аккомпанемента разным хорам в многохорных композициях ⁴. Органное сопро­вождение с подключением мелодического баса или без него возможно и в сонатах da chiesa (например, в сонатах ор. 1-5 Корелли).

В области светского музицирования картина несколько иная. Великим изобретени­ем эпохи барокко стал монодическии стиль. В 1602 году Дж. Каччини пишет:

«Ученейшие дворяне из кружка графа Барди советовали мне воспринять манеру, восхваленную Пла­тоном и другими философами, которые утверждают, что музыка - ни что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»¹⁵.

В речитативном стиле господствует слово, понимаемое как обобщенная эмоция. Опера - музыка о человеке и человеческой душе, пребывающей в мире и самостоя­тельно его познающей. Подобно тому, как любой предмет в изобразительном искус­стве Ренессанса отображался в трех измерениях, мелодический звук в барочной му­зыке существовал только в акустическом пространстве, гармонической «ауре», поро­ждаемой басом и восходящей к главному верхнему голосу. Поэтому оперная моно­дия, равно как и вся новоевропейская мелодика, есть не просто пение, но пение с обя­зательным аккомпанементом.

Состав светского континуо XVII века чрезвычайно разнообразен и красочен. Один из самых ранних известных нам образов спектакля с музыкой, уже близкого по стилистике операм флорентийцев - комедия с интермедиями по случаю бракосочетания Фердинанда Медичи (1589). «Оркестр континуо» этого представления включал арфы, псалтерии, лютни, китарроны, цистру, мандолу, испанскую гитару, небольшой спинет, украшенный серебряными колокольчиками (вероятно, тип арпикорда - cembalo dм sonagli (T'argento), регаль и три органа-позитива.

«Инструментовка» континуо могла меняться в зависимости от смысла произно­симого текста, сценической ситуации или пространства, в котором пребывал герой (очень важно, например, был ли это земной, подземный или небесный мир - бароч­ное пространство имело строгую иерархию). Так, в «Орфее» Монтеверди в танце пастухов использовались самые яркие и звонкие тембры: два клавесина, три китар-рона и арфа; при появлении Вестницы колорит омрачался — звучал орган-позитив с китарроном; партию Харона — бесстрастного стража подземного мира — сопровож­дал необычный тембр регаля; в арии Орфея с эхо певцу аккомпанировали два орга­на-позитива и два китаррона.

Инструментовка континуо в опере М. Чести «Золотое яблоко» в подобных сце­нических ситуациях очень близка к инструментовке К. Монтеверди: в пасторальной сцене I акта звучит клавесин; в сцене подземного мира — регаль с тромбоном и фа­готом; в сцене сна Эннона (IV акт) - орган-позитив и виолы.

Свобода записи цифрованного баса обеспечивала удобство варьирования тембро­вых составов и звуковой плотности. А. Агаццари, автор одного из первых руководств по генерал-басу, делит группу континуо на два класса: инструменты «основы», обес­печивающие полноту гармонии, и инструменты «украшения», играющие импровизи­рованные контрапункты и орнаментальные фигуры. К основным инструментам отно­сятся орган, гравичембало, лютня, теорба, арфа. К орнаментальным — лютня, теорба, арфа, лирон, спинет, цистра, пандора, скрипка, китаррон ⁶.

С подобной классификацией мы сталкиваемся и у В. Принтца ⁷. Он указывает, что более всего к партии bassus pro organo подходит орган, но континуо может быть ис­полнено также на регале, клавесине, спинете, верджинале, лютне, теорбе, большой ли­ре, пандоре или цистре. Струнные щипковые, по мысли Принтца, должны лишь укра­шать гармонию, создаваемую клавишными.

В XVIII веке инструментарий партии сопровождения несколько меняется: основ­ными аккомпанирующими инструментами становятся клавесин и орган. Так, если в начале века Г, Муффат рекомендует в своих кончерто гроссо усиливать бас большим контрабасом, клавесином, теорбами и арфами, то в середине столетия И. И. Кванц со­ветует использовать для оркестровой музыки уже только клавесин или пианофорте (один клавишный инструмент должен аккомпанировать каждым шести струнным).

Чем больше инструментов в группе континуо, тем меньше голосов в аккордах дол­жен играть исполнитель. А. Агаццари (1607), Ф. Бьянчарди (1607), В. Эбнер (1653), Л. Пенна (1672) замечают, что гармония звучит полнее, когда аккомпанирующих ин­струментов несколько; созвучия при этом могут содержать от трех до пяти голосов. Ж. А. д'Англебер (1689) советует играть шестиголосные аккорды на клавесине и че­тырехголосные на органе. И, Ф. Даубе (1756), И. Ф. Кирнбергер (1781), Ж. Ф. Рамо (1722) рекомендуют в сочинениях, написанных для больших составов, в аккомпане-

18

менте удваивать все звуки, кроме диссонирующих тонов .