некоторые аспекты музыкальной теории и практики xvi-xviii веков

1. Темперация

1. Из истории темперации

Развитие музыки в Средневековье происходило в сторону постепенного усложне­ния, которое схематично можно определить как движение от монодии к полифонии. С развитием многоголосия, в том числе, с появлением клавишных инструментов возни­кает проблема темперации их строя. Первоначально, с этим столкнулись органисты, а позднее, примерно в XIV-XV веках, исполнители на клавикорде и клавесине. Разви­тие многоголосия в вокальной музыке привело к эмпирически найденным консонан­сам, что вызвало необходимость изменения существующего строя (главным образом пифагорейского) у инструментов с фиксированным строем, например, у органа. Поис­ки приемлемого строя следует считать началом собственно истории темперации. Бук­вальное значение латинского термина «temperatio» определяется именно, как сораз­мерность, правильное соотношение, надлежащее смешение.

Развитие систем темперации напрямую связано с интонацией. Вопрос чистоты интонации всегда являлся одним из важнейших для всех музыкантов. Однако про­блема заключается в том, что, скорее всего, такой «идеальной» для всех интонации просто не существует. О чистоте интонации можно говорить только в рамках опре­деленной системы. Это связано с физическими свойствами звука, когда акустиче­ски чистые интервалы (то есть не имеющие биений) не могут образовать замкну­тую систему, а уходят в бесконечность. С позиции музыкальных ценностей «абсо­лютная чистота интервалов», по мнению Н. Арнонкура:

«Не так уж необходима, поскольку в каждом художественном действии таится тоска по совершен­ству. Тем не менее, совершенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, на­верное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музыкального слуха осно­вана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и тоской за совершенной чистотой»¹.

Интонационная выразительность становится для музыки намного важнее, чем «абсолютная чистота». Наверное, поэтому едва ли отыщется некая «универсаль­ная» интонационная система, которая подошла бы сразу для всей западной музыки. Не стоит считать таковой, удовлетворительной для всех, и равномерную темпера­цию, которая отнюдь не является идеальной. На протяжении более, чем пяти столе­тий, начиная с XVI века изобреталось немалое количество систем темперации (де­сятки, а то и сотни), среди которых появился и равномерно темперированный строй (описан в 1533 году Джованни Ланфранко). Однако вплоть до XIX века равномер­ная темперация, за исключением отдельных приверженцев, (например, в лице Ж. Ф. Рамо, начиная с 1737 года), не получала распространения, считаясь неудов­летворительной. Большинство музыкантов отдавали свои предпочтения другим, более приятно звучащим системам, в отличие от жесткой и примитивной равно­мерной темперации, нивелирующей интонационные особенности разных тональностей. Все тональности в равномерной темперации звучат одинаково. В сущности, это одна тональность с одинаковыми полутонами, повторенная в двенадцати транспозициях. При этом в ней нет ни одного чистого интервала в пределах октавы. На старинных клавишных инструментах эту систему определяли как «скверно зву­чащую», особенно на органе. Клавесин, к примеру, обладает рельефностью оберто-нового ряда. По этой причине равномерная темперация на нем тоже звучит весьма неудовлетворительно. Такого мнения придерживались и многие клавирные мастера XVIII века, полагающие, что:

«[Инструмент], настроенный таким образом, совсем уж не так хорош, как это утверждает г-н Рамо. Большие терции жестки и оскорбляют слух»².

Любопытным заблуждением было ошибочное представление о том, что «Хоро­шо темперированный клавир» И. С. Баха был написан для утверждения равномерно темперированного строя. На самом деле, следует различать понятия «хорошо тем­перированного» и «равномерно темперированного» строя. Баха интересовали воз­можности «хорошей темперации» в условиях циркулирующей системы, позволяю­щей не просто использовать все 24-х тональности, но и придающей каждой из них особую индивидуальную «окраску» благодаря множеству комбинаций разнообраз­ных квинт и терций, различающихся по акустическим свойствам. Показательно мнение немецкого музыканта Г. Темпельхофа, высказанное им еще в 1775 году в статье «Размышление о темперации г-на Кирнбергера»:

«Превращение этого произведения (ХТК) в манифест равномерной темперации может привести лишь к тому, что оно станет сборником упражнений по транспозиции, тогда как цель его состоит в выявлении особого характера каждой тональности»³.

Утверждение равномерной темперации связывают с идеями французской револю­ции, вытеснившей элитарный клавесин из общественной жизни. Вместе с распростра­нением фортепиано и нового органа симфонического типа равномерная темперация постепенно завоевала господствующее положение. Еще в первой половине XIX века использовались нерегулярные системы настройки. Шуберт и Шопен также предпочи­тали неровные, более смягченные настройки. Повсеместное утверждение равномерной темперации происходило весьма постепенно и отнюдь не означает, что сегодня все поиски завершились. Так, например, В. Клопов, подчеркивает, что хороший фортепи­анный мастер в наши дни творчески подходит к настройке и даже более того:

«Он может и должен в каждый инструмент, с которым работает, вложить душу, реализовать в на­стройке свое собственное художественное представление»⁴.

Для музыки XVI-XVII веков большое значение имела теория пропорций, основанная на шкале обертонов — соотношениях частот колебаний натурального звукоряда.

Согласно теории пропорций каждый интервал или созвучие выражалось с помо­щью чисел. Соответствие основному тону (С=1) определялось числовыми соотноше­ниями - 1:2:4:8:16 (см. шкалу обертонов). Числовой ряд отражает порядок и единство, символизирующее Божественное начало. Все, что ближе к основному тону, считается более совершенным. Более отдаленные числа и сложные пропорции отражают хаос и несовершенство. Пропорции, приближенные к центру, соответствуют консонансам (2:3 - квинта, 3:4 - кварта, 4:5 - большая терция). Совершенной считалась пропорция, построенная на основном тоне - 4:5:6 и образующая мажорное трезвучие. Эта триада, как выражение совершенной гармонии стала символом Святой Троицы. Минорное трезвучие выражено числовой пропорцией (10:12:15), уже не связано с основным то­ном и значительно отстает от центра. Поэтому оно считалось несовершенным.

Системы настройки клавишных инструментов развивались параллельно с музы­кальным языком и соответствовали определенному стилю музыки. Более того, воз­никали интонации, напрямую зависящие от темперации, которые играли важную роль для воплощения аффектов в музыке.

Принципы классификации систем темперации

Для того чтобы упорядочить все разнообразие существующих систем темпера­ции, их можно классифицировать согласно следующим принципам:

I. Системы регулярные, т.е. в которых большинство квинт (кроме одной) или терций равны между собой. Сюда относится пифагорейская, среднетоновая система (или мезотоническая) и равномерная темперация.

II. Системы нерегулярные, т.е. в которых квинты имеют разную величи­ну. Эту группу образуют системы XVIII века - немецкие системы Кирнбергера и Веркмейстера, французские темперации д'Аламбера-Руссо, Рамо и др.

III. Неполные системы (или, так называемые «чистые интонации», англ. «just intonation»), основанные на акустически чистых аккордах. К ним следует от­нести системы Царлино, Мерсенна, Фольяно.

IV. Системы с множественным делением, предназначенные для ин­струментов с количеством клавиш в октаве большим, чем 12. Это относится к архи­чембало и архиоргану, 19-ступенному клавесину, инструменту Мерсенна с 31 клави­шей в октаве. (В определенном смысле две последние группы можно объединить.)

Другим принципом группировки систем настройки может стать разделение на циркулирующие и разомкнутые системы. Согласно такому разделению к первой группе следует отнести систему А. Шлика, темперации XVIII века и равномерную, а ко второй - пифагорейскую, среднетоновую и прочие. Наиболее ранним приме­ром компромиссной темперации циркулирующего типа считается система немец­кого органиста Арнольда Шлика, описанная им в 1511 году (в трактате «Spiegel der Orgelmacher und Organisten»)⁵. В его системе, опирающейся на чистые терции, тем не менее, темперируются все интервалы и только две квинты остаются «плохими». В отличие от большинства более поздних немецких темперации, производных от пифагорейского строя, Шлик отталкивается от среднетоновой системы.

Терминология

Для объяснения особенностей исторических темперации понадобится ряд поня­тий, которые рассматриваются ниже.

Чистый интервал — интервал, не производящий биений. (Например, ин­тервалы в натуральном звукоряде или шкале обертонов.)

Темперированный интервал - интервал с биениями, которые отличают его от чистого в сторону увеличения или уменьшения. Частота биений выражает сте­пень отклонения от чистого интервала, приближаясь к которому биения затухают.

Музыкальные коммы- небольшие величины, выражающие акустические соотношения между интервалами. Различают несколько видов музыкальных комм:

1. энгармоническая,

2. пифагорейская,

3. синтоническая.

Самая большая по величине - энгармоническая комма, которая заключает в себе разницу между тремя акустически чистыми мажорными терциями и чистой окта­вой. Так, если взять три большие чистые терции вверх от с, то полученный his бу­дет звучать немного ниже исходного с (или с через октаву). Такое отличие выража­ется в энгармонической комме.

Величина пифагорейской (или диатонической) коммы соответствует той разни­це, которая возникает между исходным с и his, получаемым из последовательности двенадцати чистых квинт. Терция, образованная как результат четырех чистых квинт, отложенных в одном направлении (например, c-g-d~a-e\ оказывается силь­но расширенной и называется пифагорейской.

Синтоническая комма (иногда именуемая также мажорной или натуральной) выражает разницу между широкой пифагорейской терцией (81:64) и акустически чистой мажорной терцией (5:4). Эта комма - наименьшая по величине из всех.

В числовом выражении величины всех трех комм выглядят следующим образом:

•J* Энгармоническая комма - 1,024

<* Пифагорейская комма- 1,0136 (531441:524288)

*> Синтоническая комма — 1,0125 (81:80)

Разница между пифагорейской и синтонической коммой — схизма («schisma»). Эта небольшая величина оказывается на практике весьма ощутимой на слух.