Глава I. Общая характеристика сюрреализма.

1. История возникновения сюрреализма, как направления в искусстве

Сюрреализм берет свое начало еще в 15 веке в творчестве нидерландского живописца Иеронима Босха. Босх был хорошо осведомлен в самых различных отраслях научных знаний эпохи. Врачи, астрологи, алхимики часто выступают как персонажи его картин земной жизни и преисподней, и значение многих изобразительных мотивов, кажущихся современному зрителю чистой фантазией, он черпал, как убедительно показали некоторые современные исследователи, из арсенала народной медицины, астрологии, математики, алхимии и других наук своего времени. Представления Босха о потустороннем мире, занимающим такое важное место в его работах, основывались на обширном знании богословской литературы.

В изображениях ада Босх был связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относящихся к разряду «нечистых»: жаб, змей, летучих мышей и т.д.

Другой источник, влияние которого ясно прослеживается в работах Босха – это область фольклора. Пословицы, поговорки, народные выражения определяют замыслы некоторых его больших работ, они служат литературными аналогами к их содержанию; присутствуя в многочисленных изобразительных мотивах и деталях, они связывают это содержание с широкой сферой народных представлений.

С середины XV века условия жизни в Нидерландах существенно меняются из-за войн феодалов. Новые правители с огнем и мечом прошли по стране, опустоша ее. Горят мятежные деревни, виселица и колесо становятся вынужденным архитектурным элементом городской площади и частью сельского пейзажа. Публичные казни и пытки преступников и еретиков происходили прямо на площадях.

В этой сгущенной идеологической атмосфере формируется творчество Босха; вызревают, складываются и определяются его художественная концепция, его специфический стиль и система образных средств. (См. Приложение 1)

Далее это направление поддерживают футуристы. 20 февраля 1909 года, на первой странице французской газеты «Фигаро» был опубликован манифест, провозглашающий культ будущего, отрицание прошлого и стремление к скорости, бесстрашию и необычным формам. Это «Обоснование и манифест футуризма» Филиппо Томазо Маринетти, документ, который сыграл значительную роль в формировании авангардистских движений в искусстве начала ХХ века.

Этот манифест подхватили итальянские художники Джокомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло и др. Уже через год был опубликован Манифест художников-футуристов и немного позже – Технический манифест футуристической живописи.

Маринетти говорил: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом…Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух».

За эпатажем манифеста скрывалось стремление вписать итальянское искусство в контекст европейской культуры, а время требовало решительных и революционных шагов, направленных в будущее, для достижения этой цели. Для художников-футуристов основой стали скорость и движение, вдохновленные ревом машин и индустриальных сооружений.

Картинам данного стиля свойственно столкновение одного объекта (будь то геометрическая фигура, реальный предмет или поток энергии) с другим (См. Приложение 2).

Футуризм в живописи вдохновлялся научными достижениями. Изучение сущности вещей в психологии стали толчком для непрямого изображения совокупности геометрических фигур. Благодаря исследованиям восприимчивости сетчатки глаза художники стали формировать композицию и цветовое сочетание таким образом, чтобы зафиксировать внимание зрителя на изображении.

Изобразительный язык футуристов формировался под влиянием дивизионизма, начало которому положили неоимпрессионисты Жорж Сера и Поль Синьяк. Живопись дивизионистов основывалась на законах контрастных и дополнительных цветов. У немецкого экспрессионизма футуристы заимствуют неровные, энергичные движения кисти.

По предложению Северини группа футуристов проводит осенью 1911 года две недели в Париже. Они посещают галереи и мастерские художников и знакомятся с кубизмом Брака и Пикассо. С этого времени в футуризме применяются кубические техники, но без отказа собственных идей.

Первое, что бросается в глаза в большинстве работ футуристов – провокационные «утрированные» оттенки: или грязный индустриальный мрак, или яркие цветовые вспышки. Композиция практически всегда хаотична, смешана, состоит из четких форм. Футуристы декламировали отход от творчества в пользу разума, но при взгляде на их работы акцент все же идет на эмоциональное восприятие.

С 1916 года возникает такое авангардистское течение как дадаизм. Основателем считается поэт Т.Тцара. По мнению основателя теения, главное значение слова «дада» - бессмыслица, предмет, не имеющий особого значения и важной роли. Основными художниками-представителями дадаизма были Ганс Арп, Марсель Дюшан, Курт Швиттерс, Франсис Пикабиа, Макс Эрнст, Ман Рэй, Марсель Янко, Ханс Белмер, Софи Тойбер-Арп.

Дадаизм зародился во время Первой мировой войны и в связи с этим многие художники были выброшены войной за границы своей родины. Многие из них питали ненависть к правительствам своих стран.

Деятельность дадаистов осуществлялась в самых разнообразных формах. Они организовывали шокирующие выставки, ставили эпатирующую буржуазную публику спектакли, проводили провокационные фестивали. Беженцы в нейтральной Швейцарии сначала просто веселились, потом показывали злые и весьма циничные гримасы всему обществу, которому были обязаны войной, оторвавшей их от родины.

В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж – технический прием создания произведения определенным образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т.д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: Случайный коллаж (Цюрих), Манифестационный коллаж (Берлин) и Поэтический коллаж (Кельн и Ганновер).

В Цюрихе дадаисты делали упор на случайность коллажа, произвольно комбинируя элементы. Например, Ханс Арп создавал свои коллажи, в случайном порядке высыпая на лист картона четырехугольники из цветной бумаги и приклеивая их так, как они легли. Тристан Тцара предлагал разрезать газету на слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить стихотворение.

Коллаж берлинских дадаистов многосоставен, визуально насыщен и зачастую носит ярко выраженный политический, протестный заряд. В берлинском коллаже активно используются фрагменты фотографий. Художники именуют себя «фотомонтажниками», проводя параллель с рабочими промышленных предприятий.

Третье направление – наделние коллажа свойствами поэтического произведения – реализуется в кёльнских произведениях Макса Эрнста, а также в картинах Курта Швиттерса, работавшего в Ганновере.

Коллаж дает возможность выразить в зрительной форме то, что было бы запрещено цензурой, будь оно сказано словами (См. Приложение 3).

Дадаизм существовал вопреки всем нормам традиционного художественного искусства, в соответствии с которыми работа художника должна быть тщательно спланирована и завершена. Картины пропагандировали случайности, спонтанность, импровизацию, чтобы бросить вызов художественным нормам и поставить под сомнение роль художника в художественном процессе.

Дадаизм быстро зашел в тупик и остался в истории как социальный символ своего времени. В 1920 годы в Германии дадаизм слился с экспрессионизмом, а французский дадаизм с сюрреализмом.

Сюрреализм зародился в начале 1920-х годов в недрах парижского дадаизма, унаследовав его антиобщественный пафос и стремление к ниспровержению эстетических идеалов классического искусства прошлых веков. Впервые понятие «сюрреализм» ввел французский поэт Г. Аполлинер, обозначив жанр своей пьесы – «сюрреалистическая драма». В 20-30-х годах новое художественное направление его основатели – поэты А. Бретон и       Ф. Супо стали называть «сюрреализм» («сверхреализм»). Теоретики сюрреализма связывали с ним надежды на построение новой, художественной реальности, более реальной, чем окружающий мир. Сюрреалисты вовсе не стремились к созданию еще одного из многих течений. Они ставили перед собой глобальную задачу: осуществить революционный переворот в сознании, распространить свое влияние на все виды творческой деятельности и мышления. В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого, сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях, ни в поступках. Их главным оружием были эпатаж и скандал. Но не скандальные акции и шокирующие заявления принесли сюрреалистам мировую известность и славу. Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту множество художников самых разных эстетических устремлений. При этом творческая индивидуальность и оригинальная художественная манера никоим образом не подвергалась корректировке и внутреннему нажиму. Во время Первой мировой войны Андре Бретон работал психоаналитиком в военных госпиталях, где помогал раненым справиться с посттравматическим синдромом. Он в совершенстве владел знаниями психоанализа. Сюрреалисты утверждали, что бессознательное (внеразумное) является истиной в последней инстанции. В основе многих концепций сюрреализма лежат идеи австрийского психолога Зигмунда Фрейда. Первыми заметили и оценили Фрейда дадаисты. Они ссылались на его теории, касающиеся сферы бессознательного. Нельзя не заметить, что некоторые методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж) соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека.

Исследователи давно уже проследили и установили, каким образом, с каких сторон, в какой степени познакомились с фрейдизмом лидеры сюрреализма. Как правило, их знакомство с книгами Фрейда происходило в их студенческой юности, которая у одних пришлась ещё на 1910-е годы, а у других – на начало 1920-х годов. В разные годы к движению примыкали такие разные и яркие художники, как Жан Арп, Ганс Беллмер, Виктор Браунер, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Оскар Домингез, Андре Массон, Хуан Миро, Рене Магритт, Мэн Рэй, Ив Танги, Макс Эрнст, а также такие крупные художники ХХ века, как Джорджо Де Кирико, Марсель Дюшан, Василий Кандинский, Пауль Клее, Франсис Пикабиа, Пабло Пикассо, Марк Шагал.

Одной из основ сюрреализма стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика, что соответствует исследованиям сновидений Фрейда.

Одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой ошибки, обмолвки, остроты – это неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго" так же нашла бурную поддержку среди сюрреалистов. К примеру, Сальвадор Дали писал: "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их"¹.

Отношение сюрреалистов к творчеству выражалось в следующих положениях:

- каждый человек является творцом, по крайней мере, был таковым в детстве, а теперь ленится или боится;

 - доверия заслуживает только иррациональное;

 - создавать произведения искусства надо спросонья, пока рассудок не отягощен реалиями, а бессознательные образы еще не попрятались по закоулочкам;

 - лучшие картины рисуют дети, медиумы, обитатели клиники для душевнобольных, представители племен в первобытной стадии развития.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу.

2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам.

3.   Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.²

Особого внимание заслуживает практическое применение сюрреализма в отдельных направлениях творческой деятельности. Сюрреализм в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» – скоростную  запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички. В основе всех литературных произведений лежит спонтанность и непредсказуемость, которая зачастую делает их не просто трудными для восприятия, но и абсолютно нечитаемыми.

Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л.Бунюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. Внешнюю сторону сюрреалистической поэзии усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.

 В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о реальности.