Глава 1. Художественное воплощение иконы и молитвы в русской классике 19 века

1.1. Икона как духовно - художественный символ Православия и её

сакральный смысл

История русской культуры начинается с крещения Руси в 988 г, а Икона - духовно – художественный символ Руси, ее лик перед лицом истории. Икона-это духовно-художественный символ Православия, его главный художественно–визуализированный компонент. Именно на Руси Икона достигла своего высшего художественно–эстетического расцвета. Икона играет роль мистического посредника между миром земным и миром небесным и отсекает наше чувственное восприятие духовной реальности [21]. Для того чтобы приблизиться к пониманию Икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог – несомненная реальность при всей ее непостижимости и недоступности [21].

П.А. Флоренский в своей статье пишет: «Икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт» [7].

Общеизвестно, какую большую роль играет Икона в православном искусстве, в православном богослужении, и в повседневной жизни православного человека из любого сословия в 19 веке. Входя в дом, гость вначале крестится с короткой молитвой на Иконы и лишь после этого приветствует хозяев. На этот обычай, начиная с XVI века, обращали внимание многие иностранцы, путешествовавшие по России. Смысл обычая в том, что гость ставит между собой и хозяином Бога как свидетеля своих добрых намерений. И наоборот, если гость проходил в дом, не перекрестившись на образа, для благочестивого хозяина это было важным знаком, который очень много говорил о госте и чаще всего не предвещал ничего хорошего. В каждом жилище был «Красный угол» (от слова красивый, лучший), место в жилище, где располагали иконы и молились перед ними. Фактически вся жизнь человека с рождения и до кончины проходила под Иконами и перед Иконами. Во многих домах были отдельные «образные», то есть комнаты, где находились семейные Иконы, и там совершались утренние и вечерние молитвословия, служили молебны, приглашенные на дом священники.

Отношение к Иконам — важная характеристика человека. Во время молитвы или в праздники перед Иконами зажигают лампаду или свечу. Пламя горящей лампады, стремящееся вверх, — символ нашей молитвы, нашего горения к Богу. Большинство наших молитв обращено к Спасителю и Божией Матери. Разумно иметь дома образ Господа Иисуса Христа и Его Пречистой Матери. Благочестивые люди обычно имеют образ своего небесного покровителя, чье имя они носят.

Иконопись - это вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины[21].

Чем же отличается Икона от картины? Картина представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника, который передает его мироощущение. Икона - откровение Божие, выраженное в линиях и красках, оно дано всей церкви и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца - это мировоззрение церкви, отображения инобытия в нашем мире. Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, авторство же иконописца намерено скрывается. Иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Картина принадлежит миру душевному, она должна быть эмоциональна. Кисть иконописца бесстрастна, личных эмоций нет. Восприятие иконографических символов происходит на духовном уровне. Картина - средство для общения с автором, его идеями и переживаниями. Икона - для общения с Богом и Его святыми. Картину - произведение искусства - мы созерцаем, а перед священным изображением - иконой - предстоим в молитве. Создание иконы - это протяженный творческий процесс, который начинается задолго до того момента, когда мастер берет в руки инструменты. Перед тем, как приступить к работе, иконописец совершает пост, усердно молится, получает особое благословение священника на создание каждой Иконы[21].

Сама иконная доска может иметь различную конфигурацию лицевой стороны. Она может быть гладкой по всей поверхности. У неё может быть выделена рамка - так называемое поле, на котором могут изображать клейма (сюжетно и композиционно самостоятельная часть иконы, изображающая сцены, развивающие или поясняющие сюжет центральной композиции). Поле может быть отделено цветными рамками, а может быть выполнено как выступающая над поверхностью Иконы рама. Паз, отделяющий собственно икону от поля, называется ковчег. Редко встречаются иконы с двойным ковчегом. Существует большое количество Икон, поверх доски закрытых металлической ризой - это называется оклад. Оклады изготавливались обычно из латуни, реже из меди, и совсем редко - из серебра или золота с украшением из жемчуга, драгоценных камней, стразов или стекляруса (фальшкамней, бусин).

Кроме того, на более поздних Иконах встречаются ризы из цветной или одноцветной фольги, слюды, тканей, так же украшенные золотым или серебряным шитьем, ложным жемчугом, бусинами, стеклярусом, канительками, различными видами шнура, искусственными цветами. Для лучшей сохранности иконы обычно помещают в киот (символический защитный футляр, своеобразный храм, в котором располагается Икона, являющаяся для христиан святыней).

Способы изготовления Икон:

- Типографский способ, когда напечатанное на бумаге изображение приклеивалось на иконную доску. Такие Иконы появились около 150 лет назад. 

- Второй способ: литографическое изображение. Печаталось на подложке из жести, которая затем набивалась на иконную доску.

- И третий, самый распространенный способ написание изображения - темперными красками по левкасу или масляными красками по холсту, реже масляными красками по левкасу. При соблюдении технологии изготовления и условий хранения такие Иконы могут жить веками. 96

Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре.

Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, возбудить ощущение реальности идеального мира, помочь человеку найти свой путь преображения. Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему Икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык Иконы, не зная который трудно оценить значение икон. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников, Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб (изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом). На Иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом. Каждый предмет в Иконе - символ.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси Икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских Иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).

И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость, на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.

Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба).У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.

В иконе наоборот: все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью. В иконописи это называется обратной перспективой. Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний». Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы.

Веками Русь переживала тяжелые испытания: войны, разрушения, голод. Дни благополучия были редкими и недолгими. Но даже в самые мрачные времена русские иконы утешали своим мудрым покоем. В иконе живут рядом два мира – горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») – то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли

Круг – очень важный символ в иконописи. Не имеющий ни начала, ни конца, он означает Вечность. Фигура Богоматери на иконе «О Тебе радуется» вписана в круг – это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.

Один из основных типов изображения Богоматери – Оранта. Он представляет собой Богородицу, с приподнятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми наружу, т. е. в традиционном жесте заступнической молитвы. От прочих иконографических типов изображения Богородицы, Оранту отличает величественность и монументальность. Также основным типом изображения Богородицы является Одигитрия – путеводительница. Изображается с Младенцем Иисусом Христом. И сама Божия Матерь, и Младенец обращены прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно Божество Иисуса Христа. Существует еще один тип изображения Богородицы – Умиление, где изображается взаимная нежность Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. 93

Таким образом, все, что связано с иконой, ее ролью в жизни православного человека, историей создания, своеобразием пространства иконы на уровне сюжета, образов святых, символики цвета, позволяет глубже понять и проанализировать и произведения художественной литературы, в которых человек вступает в диалог с Богом посредством святого образа.

Неотъемлемым от иконы является молитвенное слово. Молитва есть словесное выражение живого богообщения, которая обычно произноситься перед иконой. Она вмещает бесконечно многое: веру в отеческую любовь Всевышнего, убежденность в действенности молитвенного слова, познание себя, со своими немощами и грехами, стремление к покаянию, очищению, спасению. Молитвы сложены в разные эпохи людьми, которые достигли высот духовной жизни и обрели дар религиозно-мистического творчества в слове молитвенного творчества.

Набожность — отличительная черта русского человека прошлых столетий. Об этом свидетельствуют народные пословицы: «Без Бога ни до порога», «С верой нигде не пропадешь», «Не торопись - сперва Богу помолись».

Через молитву человек соединялся с Богом, укреплялся духом, и легче ему было преодолевать выпавшие на его долю невзгоды и трудности. О постоянном обращении наших предков через молитву к Богу говорят следующие пословицы: «Молитва место не ищет», «Не хлебом живы - молитвою».

Молитвы по своему содержанию бывают: покаянные, просительные благодарственные, хвалебные, ходатайственные.

-Покаянные молитвы – самые важные, в них верующие просят Бога простить их грехи – дурные поступки, слова и помыслы. Обращены покаянные молитвы к Господу Иисусу Христу и Богородице. Верующие просят Христа как Бога простить их, а Богородицу — заступиться перед Богом и помолиться о прощении молящегося. Любое просительное обращение к Богу должно начинаться с покаянной молитвы.

-Просительная молитва, или молитва прошения, как можно судить по названию, предназначена для того, чтобы просить чего-либо для себя. У Бога просят здоровья, благополучия для семьи, помощи в делах. Просят у Бога не только земных благ, но и сил в борьбе с искушениями.

-В благодарственных молитвах верующие благодарят Бога за всё, что Он им дает: за пищу, за благополучно прожитые день или ночь и за любые благодеяния. Читаются благодарственные молитвы Господу Богу каждый день утром, вечером и после приема пищи.

-В хвалебных молитвах прославляется величие Божие: Бог — вседержитель, благой и милостивый ко всем. Святые отцы считают хвалебные молитвы высшим, самым чистым видом молитвы.

-В ходатайственных молитвах верующие просят у Бога милостей не для себя, а для своих ближних, то есть ходатайствуют о них перед Богом.

Каждый христианин вносит в молитвенное творчество свою, пусть никому незаметную лепту, покаянную ноту, добрый помысел, оттенок чувства. Они обогащают молитву, а в иных случаях, закрепленные в слове, освященные церковным употреблением, становятся достоянием религиозной жизни, культуры.

Различные состояния души, различные грани познания отражались в молитве. Потребность "говорить к Богу", открываться ему в том или ином жизненном положении, душевном состоянии присуща едва ли не всем русским поэтам. Именно поэтому существует у нас давняя и устойчивая традиция молитвенной лирики. В ней также есть переложения известных молитв, прежде всего "Отче наш...", что можно найти у Сумарокова, позже - у Кюхельбекера. Великопостная молитва Ефрема Сирина превосходно переложена А.С. Пушкиным в стихотворении "Отцы пустынники и жены непорочны...".

Истоки зарождения жанра стихотворной молитвы следует искать в фольклорной традиции и литературе XVII–XVIII вв. Однако стихотворная молитва возникает не на пустом месте, генетически она восходит к достаточно жесткому канону – молитве религиозной, используемой в богослужебных целях, заимствует от него содержание, состояние субъекта, адресацию, поэтические приемы.

Структура поэтической молитвы, в отличие от жесткого ритуального канона, вариативна. В зависимости от установки автора, композиция иногда может нарушаться: один или несколько элементов могут быть либо видоизменены, либо отсутствовать вовсе, чаще всего это происходит с молитвенной концовкой. Диалогичность стихотворной молитвы также имеет свою специфику, в поэтической молитве наблюдается значительное усиление эгоцентризма лирического субъекта.

Структура стихотворной молитвы претерпевает изменения, особое значение приобретают пространственно-временные рамки и душевное состояние лирического субъекта, что дает возможность автору включать в текст молитвы либо элементы описательного характера, либо своеобразные «лирические отступления» исповедального или медитативного тона, касающихся глубоко личностных переживаний героя. Текст молитвы может быть представлен как переложение, подражание или индивидуально-авторское молитвотворчество.

Таким образом, при исследовании стихотворной молитвы в рамках творческого наследия конкретного автора центральным становится вопрос авторской интерпретации канона, которая актуализирует эстетический, философский, духовный аспекты мировоззрения автора. Можно выделить две группы стихотворений, включающих в себя молитвенное слово: 1 группа – собственно поэтические молитвы, 2 группа – стихи о молитве.

Поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного. В молитве индивидуализируется внутренняя боль или радость лирического персонажа.