40. Творчество и.А.Крылова

И.А. Крылов был современником В.А. Жуковского, А.П. Сумарокова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, В.Г. Белинского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и многих других выдающихся людей своего времени. Он прожил долгую жизнь, был признан и любим современниками, уже при жизни вышло 12 изданий его басен. Критик называл Крылова “народным поэтом” — этого высокого звания не удостаивался ни один русский писатель.

Народность творчества и демократизм взглядов связаны с происхождением писателя. Крылов родился в Москве. Он был сыном армейского офицера, который по роду службы был вынужден вместе с семьей странствовать со своим полком по России. Мать его была простая неграмотная женщина, но “умная от природы и исполненная высоких добродетелей”, как позднее вспоминал сам писатель. Раннее детство Крылов провел в Оренбурге; он находился там вместе с матерью и во время восстания Е. Пугачева, отец его руководил обороной Яицкого городка. В основном же маленький мальчик находился на попечении матери, которая была его постоянной доброй наставницей. Позднее Крылов вспоминал о ней с огромной любовью, уважением и благодарностью, “как о первой радости, как о первом счастии жизни”. Вскоре умирает отец и мать остается с двумя детьми на руках (к этому времени в семье родился еще один мальчик, Лев). Семья впадает в крайнюю бедность. В то время еще не было школ, дети занимались у гувернеров-иностранцев. Из милости Крылову было разрешено учиться вместе с детьми тверских помещиков Львовых. Мальчик учился неохотно, и матери стоило огромного труда заставить его продолжать занятия. Именно она приучила его к систематическим занятиям и привила любовь к чтению. Мальчик был вынужден служить в суде подканцеляристом в тверском магистрате. Мать продолжала по мере возможности заниматься с сыном. Страсть к чтению очень рано овладела мальчиком. Поощряемый матерью, он сначала перечитал книги отца, а потом начал доставать их самостоятельно. Известно, в частности, что когда он продал свою первую оперу “Кофейница”, то отказался взять деньги за свою работу и на всю сумму (60 рублей ассигнациями) набрал книг, в числе которых были произведения Мольера, Расина, Буало. Позже он научился читать и писать по-немецки и итальянски, а после пятидесяти лет (будучи уже известным писателем) самостоятельно (на спор) освоил древнегреческий язык, читая классических авторов. Известно, что Крылов брал уроки английского языка, хорошо рисовал, играл на скрипке, знал теорию музыки, увлекался математикой, не был лишен актерского таланта, но систематического образования так и не получил. Самоучкой он выучил французский язык.

Самовоспитание дает свои плоды, и Крылов вступает в самостоятельную жизнь с широким кругом интересов, разносторонними знаниями и начитанностью. В это время семья уже живет в Москве. Сам Крылов не любил рассказывать о себе. Когда он стал знаменит, его просили написать автобиографию, однако он отказался. Творческий путь Крылова разделяется на два этапа: в 1780— 1790-е гг. Крылов — драматург и журналист (это писатель XVIII в.), второй этап — качественно иной, когда Крылов становится баснописцем (и это уже писатель XIX в.).

КРЫЛОВ-ДРАМАТУРГ. Свой творческий путь Крылов начал как драматург. Первым юношеским драматическим опытом была комическая опера “Кофейница”, изображавшая нравы эпохи. В 1787 г. им написана прозаическая комедия “Проказники”, наделавшая много шума, так как в ней под именем Рифмокрада был осмеян известный писатель-драматург Я.Б. Княжнин. Разразился скандал, и пьеса, принятая к постановке, была снята с репертуара.

Наиболее значительным произведением этого периода была “Подщипа, или Трумф”, написанная для любительского спектакля, в котором сам автор принимал участие, исполнив роль Трум-фа. В этой пьесе молодой драматург высмеивал как “немецкую” цивилизацию, так и отечественные патриархальные нравы. Современники видели в ней насмешки над правительством. Пьеса была запрещена цензурой и не была опубликована, но постоянно исполнялась на любительских сценах.

Шуто-трагедия в двух действиях, в стихах Царь Вакула. Царевна Подщипа, его дочь. Трумф, немецкий принц. Слюняй, князь, жених Подщипы. Дурдуран, гофмаршал двора царя Вакулы. Чернавка, наперсница Подщипы. Паж царя Вакулы. Цыганка. Бояре, члены совета царя Вакулы. Действие происходит в палатах царя Вакулы.

В пьесе «Трумф, или Подщипа» нарушены не только сами по себе литературные каноны, пародийно или иронично процитированы различные литературные тексты. Крылов нарушает наиболее значимое для сферы эстетического правило – снимает запретные границы текстового и внетекстового пространства, письменной литературы и обихода, он совмещает несовместимое: образцовую для литературы «высокую» трагедию и исключенную из культурного универсума «подлую комедию». Возникающее из такого немыслимого для эстетики XVIII века смешения целое и ставит под сомнение субстанциальность литературы как таковой, возможность ее распознавания, вычленения, оценки, поскольку, она и мыслилась «правильной» и существующей только по отношению к другому, внетекстовому ряду. Крылов не просто нарушает все и всяческие общепринятые правила, ему талантливо удалось создать текст без правил.

Текст Крылова оригинально скомпонован, особенно на уровне семантики элементов, составляющих целое. Показательно, что драматург обращается к наиболее репрезентативному для высокой словесности XVIII столетия жанру – трагедии. Сама государственная идеология русской трагедии соответствовала и типу культуры того времени, и поведенческим стереотипам человека, и его мышлению о мире. Мир трагедии – это мир, идеально воплощающий модели государства, права, человека. Трагедия в определенный момент становится своеобразным символом «высокого искусства». К тому же и театр, и драматургия (в основном представленная трагедией) – это искусства инновационные, реально они становятся достоянием русской культуры только в XVIII столетии, а потому воспринимались как знак нового времени.

Главенствующим элементом трагического построения было слово, поскольку трагедия – по сути, развернутый монолог о героическом, высоком и прекрасном. Особая специфика трагической речи выражалась не только в стилистических правилах, но и в особом искусстве декламации текста, особом типе речевой деятельности не только героев, но и актеров, их представляющих, что и создавало совершенно особый, исключенный из обыденной жизни и обыкновенной речи словесно-идеологический миропорядок трагедии. Таким образом, самый представительный жанр «высокой» литературы был одновременно и предельно условным жанром. Но если в эпоху расцвета трагедии эта условность не замечалась, поскольку воспринималась как необходимый художественный показатель театральности, то к концу века условность воспринимается уже как недостаток.

Определение жанра «Подщипы» как «шуто-трагедии» еще не меняет привычной родо-видовой ранжированности, поскольку русская культура уже знакома и с «трагедокомедией» Феофана Прокоповича «Владимир», и с фарсовыми комедиями А. П. Сумарокова, и с бурлескными «перелицовками». Крылов сохраняет высоту эстетического через мелодику и ритмику речи: его герои формально говорят правильным александрийским стихом русской трагедии, однако на смысловом уровне семантический ореол метра и стиля оказывается утраченным.

При этом речевая деятельность персонажей имеет и другие показательные характеристики, резко контрастирующие с речевыми установками трагедии:

во-первых, это постоянное опустошение семантики высказывания, алогизм, нарушение логико-семантических оснований суждения. См., например, приведенные выше слова Подщипы или такие высказывания: «Я знаю всей ее великой жертвы цену… / Понюхать бы дала царевне ты хоть хрену!»; «И с горя в неглиже, одеты, как чумичка» (алогичное соединение одежды «неглиже» и одежды «чумички», просторечное «чумичка» – «замарашка, грязнушка, чумазка»). Так же представлен в пьесе, например, и «царский Совет»: один из членов Совета слеп, второй нем, третий глух, а четвертый «за старостью <…>едва дышит»;

во-вторых, речь героев зачастую ориентирована на просторечие или содержит обиходные просторечные разговорные элементы («слышь ты», «знашь», «теперя», «небось» и т. д.);

в-третьих, центральной в пьесе становятся акцентная и неправильная речь. Два главных героя говорят искаженной речью: Трумф – с очень сильным немецким акцентом, Слюняй – «сюсюкает», поскольку не произносит шесть звуков русской речи.

В акцентной речи, естественно, искажаются русские слова. Акцент Трумфа так силен, что иногда слова не читаются вообще, т. е. превращаются в пустую вербальность. В других случаях они превращаются в непристойности, перевести которые в «правильную», нормальную речь невозможно из-за своеобразной специфики, поскольку и существуют они в приемлемом виде только в акцентной речи. Так, например, Трумф говорит, что хотел бы уважить княжеский «род» Слюняя, но в его акцентной речи получается другое – «рот». В результате возникает двойная референция, слово десемантизируется, утрачивая связь с законным референтом, и ориентирует читателя на иное означаемое: вся сцена может быть воспринята как сексуальный поединок (очень непристойный, в представлениях эпохи), что подтверждается и в ее дальнейшем речевом разворачивании.

Дефектность речи Слюняя также выводит читателя за пределы правильного литературного текста. Здесь важно и то, что само имя героя указывает на дефект рта, физического объекта, который транслирует драматическую речь. «Слюняй» – это «ребенок, у которого слюна течет изо рту» [Даль 1994: 4; 278]. В самой пьесе Подщипа прямо и называет героя «слюнявым». Существенно при этом, что текст имени Слюняя также почерпнут из простонародного обихода или, по крайней мере, отчетливо соотносится с ним. Согласно этнографическим данным, в лексическую группу, означающую детей, в русской обрядовой традиции входило подобное обозначение: так, например, ребенок до 5–7 лет мог называться «слюдяник, слигоза – пускающий слюни» [Бернштам 1988: 25].

«Сюсюкающая» речь Слюняя – это не только речь детская, она искажает в целом всю речевую парадигму, поскольку непроизнесение звуков приводит к искажению морфологической и грамматической структуры языка. Слова меняются местами: глагол превращается в существительное, существительное в глагол и т. д. Например: «каяуй» (существительное «караул», но формально звучит как повелительное наклонение глагола) или «гьяди» (слово может быть понято как «гляди» и как «гряди»), «что» звучит как «сто», «столько» – «стойко» и т. д. Подобная речь – не просто комический прием, а покушение на основополагающий элементы высокой словесности эпохи, ведь ее становление и начиналось с борьбы за правильность и грамматичность русской речи.

Царевна Подщипа в горе: она любит царевича Слюняя, с которым знакома с детства, но её принуждают выйти замуж за немецкого принца Трумфа. Дело в том, что Подщипа ранее уже отказала Трумфу, и тогда мстительный принц объявил войну царю Вакуле, отцу Подщипы. Трумф одержал победу, ворвался в город и «спихнул с престола» Вакулу. Трумф обещает возвратить корону свергнутому царю, если Подщипа выйдет за него, Трумфа, замуж. Вакула согласен на эту сделку.

Служанка Чернавка уговаривает царевну не горевать чрезмерно, но Подщипа безутешна. Она даже отказывается от телячьей ножки, а поутру съела только «с сигом кулебяку», и то «совсем без смаку». Царевна даже перестала умываться и причёсываться. Входит гофмаршал Дурдуран. В руках у него петух, которого приготовят на свадьбу. Дурдуран объявляет, что Подщипа через час должна венчаться. Царевна лишается чувств. Чернавка опасается, что её госпожа покончит с собой. Гофмаршал сообщает, что против этого уже приняты меры предосторожности: княжне не дают за столом ножей, она ходит без подвязок, чтобы не удавилась, а вместо фижм носит пузыри, чтоб всплыла, если станет топиться.

Трумф приходит к Подщипе. Царевна пытается объяснить воинственному немцу, что её привычки и вкусы ничуть не похожи на его. Но Трумфа переубедить не удаётся. Тогда Подщипа объявляет напрямую, что не любит Трумфа. Это приводит немца в ужасный гнев. Он уходит.

Появляется князь Слюняй и признаётся, что сражаться с Трумфом не может, так как носит деревянную шпагу — железной матушка не велела носить. Подщипа посылает Чернавку к Вакуле: она просит о встрече с отцом.

Подщипа предлагает Слюняю умереть вместе. Князь сначала соглашается, и тогда Подщипа намеревается вместе с ним выброситься из окна, утопиться, зарезаться. Но когда доходит до дела, Слюняй боится. Подщипа в обиде покидает возлюбленного.

Вакула созывает царский Совет. Слюняя он освобождает от участия в Совете — «зелен ещё». Обрадованный Слюняй отправляется на голубятню. Царь повелевает вельможам думать, как избавиться от Трумфа, как победить его. Но когда Вакула начинает спрашивать мнения вельмож, выясняется, что один из них слеп и не может прочесть бумагу, второй — нем, третий — глух, а четвёртый из-за старости еле дышит. Тогда царь оставляет их думать дальше, а сам идёт пускать кубарь. Совет сразу засыпает.

Огорчённый Вакула встречается с Подщипой. Та думает, что причина отцовской печали — Трумф. Дело объясняется иначе: паж сломал кубарь, которым Вакула забавлялся с самого детства. Царь посылает в Совет «салакушки да водки», чтобы вельможам лучше думалось.

Дурдуран объявляет решение Совета: спросить обо всём цыганку, которая живёт на мосту. За цыганкою тотчас посылают. Появившись, она гадает Вакуле и говорит, что на сердце у него кручина из-за Трумфа. Цыганка обещает, что если Дурдуран выполнит её совет, то немца здесь больше не будет. Потом она гадает Подщипе и говорит о любви царевны к Слюняю. Вакула обещает сшить гадалке «кумачну телогрею», если удастся избавиться от Трумфа.

Немецкий принц вбегает в бешенстве. Он, оказывается, уже знает о готовящемся против него заговоре: успел подслушать разговоры Вакулиных вельмож. Царь просит у Трумфа прощения. Сердитый немец, прогнав Вакулу, Подщипу и Дурдурана, беседует с гадалкой. Цыганка клянётся, что Подщипа любит Трумфа и лишь о нём ворожила. Трумф верит этому и радуется.

На глаза немецкому принцу попадается Слюняй. Трумф хочет заколоть князя, но тот униженно умоляет о пощаде. Тогда немец, из уважения к княжескому роду, предлагает Слюняю честный поединок и даёт ему пистолет. Но Слюняй наотрез отказывается от дуэли: ведь из пистолета можно застрелить «до смейти» (князь шепелявит). Слюняй готов отступиться от невесты — лишь бы Трумф не убивал его. Тогда немец приказывает князю: пусть он уговорит княжну тотчас венчаться с Трумфом. Иначе Слюняй будет казнён.

Входит Подщипа, Она уже не сердится на Слюняя: Вакула уговорил её помириться с ним. Подщипа пылает нежными чувствами к князю, но тот уговаривает её выйти замуж за Трумфа, чтобы его, Слюняя, не казнили. Но Подщипа категорически отказывается. Она объявляет пришедшему за ней пажу, что не перестанет любить Слюняя, и пусть его Трумф «убьёт, застрелит иль повесит», но это не ослабит её любви. Слюняй в отчаянии восклицает: «Я этакой юбви зьядею не зеяю!».

Врывается разгневанный Трумф. Он хочет убить перепуганного Слюняя. Но тут вбегает Вакула с вестью о победе: всё устроила ловкая цыганка. Она подпустила челяди Трумфа «заряда два чихотки», во щи — слабительное. И от этого сделалась у немцев «такая чихотня» и «такая беготня», что они тотчас положили ружья, когда их окружили Вакулины молодцы.

Царь Вакула назначает цыганку фрейлиной Подщипы. Для Трумфа он придумывает особую кару: пусть парикмахер оденет его франтом, причешет «в пять пуколь», подвяжет жабо, «чтоб прыгать казачка». Трумф к вечеру явился. А Подщипа со Слюняем идут к венцу. Только Слюняй просит подождать: ему надо «кой-сго пееменить».

К концу столетия, на взгляд Ольги Гончаровой, русская литература, прошедшая очень сложный путь освоения новых эстетических моделей, через драматические поиски художественного модуса письменной речи, получает, наконец, некоторую самодостаточность, осознает себя как самостоятельную институцию и, следовательно, получает возможность самоописания и саморефлексии. Она подводит итоги, синтезирующие прежние поиски, эстетические идеи, дискурсивные практики (например, в творчестве Н.М. Карамзина, А.Н. Радищева, Г.Р. Державина и др.), непосредственно предваряя новый этап художественных трансформаций и смену художественных систем в русской культуре. Свой и чрезвычайно оригинальный вариант подобного подведения итогов осуществляет и И.А. Крылов. Именно в этом контексте и может быть прочитана его „загадочная” пьеса Трумф, или Подщипа.

Подщипа, действительно, рассматривалась в основном как пародия на высокую трагедию или памфлет на царствование Павла I.

Несмотря на то, что „Крылова-драматурга волновали, в первую очередь, литературные проблемы, и ведущей особенностью созданных им сочинений явилась их сквозная ‘литературность’” [4], главенство и смыслообразующая роль этого принципа в поэтике Подщипы так и остались, по сути, незамеченными.

Думается, авторский замысел Крылова состоял в предельном упрощении слова, в создании своеобразного „нулевого письма”, потери смысла основных эстетических моделей, опустошающего и правила, и практику, привычную структуру восприятия и оценки письменного текста.

Писатель обращается к наиболее репрезентативному для высокой словесности XVIII столетия жанру: сама государственная идеология русской трагедии соответствовала и типу культуры того времени, и поведенческим стереотипам человека, и его мышлению о мире. Мир трагедии – это мир идеально воплощающий модели государства, права, человека и т.д. Главенствующим элементом трагического построения было слово, поскольку трагедия – по сути, развернутый монолог о героическом, возвышенном и прекрасном. Маркированность трагической речи выражалась не только в стилистических правилах, но и в особом искусстве декламации текста, особом типе речевой деятельности не только героев, но и актеров, их представляющих, что и создавало совершенно особый, исключенный из обыденной жизни и обыкновенной речи словесно-идеологический миропорядок трагедии.

Как комический прием мотив „еды” до Крылова использовал Д.И. Фонвизин в Недоросле, где воспитание героя подменяется питанием, но в Подщипе еда и телесные проявления героев становятся заменой любых действий, жизнедеятельности в целом. Так, например, государственный совет, который решает проблемы катастрофического положения царства и должен, по канонам, явить „мудрость”, у Крылова выпил „штоф вейнской”, съел банку „салакушки” и „присудил (…) о всем спросить цыганку”, которой и предписана мудрость („с премудростью живет”).

По своей структуре и позиции герои занимают традиционные и устойчивые позиции героев трагедии: царь, героиня, влюбленный в нее герой, противник героя, угрожающий любви и отечеству, обязательный мудрый советник и т.д. Причем важно, что это не просто позиционное расположение героев, их заложенная трагедией идеология достаточно очевидно эксплицирована в тексте. Так, например, противник и завоеватель Трумф имеет типичный для русской трагедии атрибут – „тиран”, причем дан он в зоне „высокой” речи героини, что отчетливо соотносит их именно с трагедией – „Тиран! Не устрашишь ты сердце тем мое (…)”.

Сохраняя черты дискурсивных практик высоких героев, Крылов функционально делает их другими. Так, „благородный” Слюняй, помимо того, что последовательно нарушает кодекс чести дворянина, еще и ребенок, дитя: он носит деревянную шпагу, так как „матушка носить железной не велела”, любит леденцы, лазит на голубятню и, вообще, он „зелен еще”. Подщипа реагирует на удары рока приступами живота и лежит „копна копной”. К тому же имена героев явно напоминают сказочных персонажей русского фольклора: царь Вакула, царевна Подщипа, Чернавка и т.д. В этой связи представляются непродуктивными поиски реальных, а тем более политических аллюзий в характеристиках героев – перед нами абсолютно условные персонажи, типичные для устной традиции или народного театра, реализованные к тому же в столь же условном пространстве-времени (см., например, сосуществование разновременных примет: царство, царские палаты, бояре, Сенат, фижмы, неглиже, тупей, подкоски, машинация). Комически представлены и „возрастные” характеристики героев: взрослые персонажи оказываются „детьми”, это не только ребенок-Слюняй, но и царь Вакула, который любит играть в кубарь („Я им с ребячества до ныне забавляюсь”), типично детскую игрушку.

Каиб

Каиб, как и все другие сатирические произведения И.А. Крылова в "Зрителе" - продолжение и завершение того, что было начато писателем "Почтой духов". Так, в письмах гномов рассказывалось, что танцовщику Фурбинию, назначенному Плутоном своим заместителем, было поручено сформировать двор по примеру тех, которые Прозерпина видела в "открытом свете". Но Крылов не успел написать и напечатать тогда описания этих реформ в аду.

Теперь в "Каибе" есть сцены, которые, по-видимому, первоначально были задуманы для "Почты духов": это описания двора Каиба, его "визирей", его дворца, придворных нравов и обычаев.

"Каиб" - увлекательная повесть о том, как некий восточный царь (по его имени и названа повесть) стал томиться от своего одиночества, испытывать недовольство жизнью. Его власть так непомерна, что у него нет ни одного истинного друга или подруги, ведь каждым своим словом, чуть ли не жестом он меняет судьбы людей. На помощь приходит волшебница, которая случайно появилась в его жизни. Она советует царю отправиться в обличье простого странника в путешествие по своей стране. Он узнает жизнь такой, какова она на самом деле. Царь видит нищету крестьян, узнает фальшь воздаваемых ему похвал, видит обманчивость славы монархов, ушедших в глубокую даль прошлых веков (в сцене на забытом кладбище у надгробия "великого царя).

В конце концов он встречает девушку, которая очаровала его с первого взгляда. Вскоре и она, не зная, кто он, не отделенная от него непомерностью его власти, искренне привязывается к нему. Впервые в жизни Каиб встретил настоящие чувства, истинную любовь. И это для него, отстраненного прежде своим исключительным положением от настоящих дружеских отношений, симпатий и простой человеческой любви, оказалось таким счастьем, что он передал управление государством высоко порядочному человеку, отцу своей возлюбленной, прежде гонимому за свою честность и заботу о простом народе, а сам полностью отдался обычной семейной жизни.

Так же, как и крыловская "Почта духов", "Каиб" - исключительно резкая антимонархическая повесть. Полнейшее ничтожество царя иллюстрирует рассказ о том, как можно заменить монарха куклой и во время ее "царствования" никогда не вспоминать о нем, не упоминать его имени, - и ничто не изменится в государстве. В повести показано, что если царь кому и нужен, так только своему семейству, да и то лишь тогда, когда его полюбят (каким-либо чудом не зная, что он царь).

Читая "Каиба", можно только удивляться тому, как царская цензура пропустила повесть, которая сегодня с полным основанием считается самым сильным антимонархическим произведением русской литературы 18 века после радищевского "Путешествия из Петербурга в Москву". Ведь царя Каиба не примешь за просвещенного монарха даже в конце произведения. Какая же "просвещенность" - его отказ от деятельности, от власти, от трона?

По форме "Каиб" - явная "антиода". Повесть начинается "одической" строкой придворного стихотворца, в ней много говорится об одической поэзии, ее не соответствующих правде жизни комплиментах царям, изображается жалкий одописец, пышно разрисовывающий за ничтожные подачки "гадкую холстину" крепостнической действительности.