Определение типа голоса

Развитие голоса всегда требует верной диагностики его типа. Поставить верный диагноз — верно определить тип голоса вначале обучения — одно из условий правильного его формирования. Потому определение типа голоса, в тех слу-

545

13 Основы вокальной методики

чаях, когда в этом имеется сомнение, является одной из важ­нейших задач начального периода обучения.

Мы 'знаем, что в формировании ' характера голоса играют роль не только конституционные факторы, но и приспособления,, т. е. приобретенные навыки, привычки. Поэтому понять, что бо­лее близко природе данного голоса, а что не свойственно ему, наносно, результат привычки, далеко не всегда является про­стой задачей. Когда начинающий певец, копируя какого-либо любимого артиста, поет несвойственным ему характером голо­са, «басит», «тенорит», «цыганит» и т. п., то чаще всего это легко определить на слух и исправить. В этом случае естест­венный, природный характер голоса выявляется со всей очевид­ностью. Однако бывают случаи, когда голос звучит естествен­но, ненапряженно, в основном верно, и все же характер его остается промежуточным, невыявленным. Здесь важно полу­чить какие-то данные, позволяющие уточнить диагностику типа голоса.

Пока еще наука не располагает каким-либо единым мето­дом, который позволил бы сразу и безошибочно определить тот тип голоса, который естественно свойствен данному чело­веку. Поэтому определение типа голоса следует вести по ря­ду признаков. К числу их нужно отнести такие качества голоса, как тембр, диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность выдерживания тесситуры, а также' конституциональные признаки, в частности анатомо-физиологические особенности голосового аппарата, такие, как длина голосовых связок и хронаксия возвратного нерва.

Тембр и диапазон обычно выявляются уже на при­емных испытаниях, но ни тот, ни другой признак в отдельности еще не могут нам с уверенностью сказать, каким голосом обла­дает ученик. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Тембр голоса легко ^: деформи­руется от подражания или неправильного пения и может об­мануть даже придирчивый слух.

Типичные диапазоны были указаны нами при описании классификации голосов. Встречаются и голоса с весьма широ­ким диапазоном, захватывающим ноты нехарактерные для дан­ного типа голоса. С другой стороны, встречаются и такие, ко­торые имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов. Диапазон у таких певцов чаще всего бывает укорочен с одного края, т. е. либо недостает нескольких нот в верхнем его отрезке, либо в ниж­нем. Редко когда он бывает сужен с обоих концов.

Дополнительные данные, помогающие классифицировать го­лос, мы получаем из анализа переходных нот. Как из­вестно, голос имеет регистровое строение, т. е. в отдельных от­резках диапазона звучит неодинаково и при переходе от одного регистра в другой меняется, ломается, причем певец всегда ощу-

546

щает на этих нотах определенное неудобство. Эти переломные, или переходные доты в результате обработки могут быть скры­ты, стать незаметными, но у 'начинающего певца обычно ощу­щаются явственно. Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте. Этим-то и пользуется педагог, чтобы вернее поставить диагноз типа голоса.

Типичные переходные ноты, также варьирующие у разных певцов:

Тенор — ми—фа—фа-диез — соль первой октавы. Баритон — ре—ми-бемоль — ми первой октавы. Бас — ля—си — си-бемоль малой до—до-диез первой октавы. Сопрано — ми—фа—фа-диез первой октавы. Меццо-сопрано до—ре—ре-диез первой октавы.

У женщин этот типичный регистровый переход находится в нижнем отрезке диапазона, а у мужчин — в верхнем. У жен­щин имеется еще ,один переход от центра к верхним 'звукам, но он мало характерен.

Кроме этого признака в определении типа голоса могут по­мочь так называемые примерные звуки, или звуки, наи­более легко и естественно звучащие у данного певца. Как было установлено практикой, они чаще всего находятся в средней части голоса, т. е. у тенора в области до первой октавы, у бари­тона— в области ля малой, у баса — фа малой октавы. Соот­ветственно и у женских голосов.

Правильное решение вопроса о типе голоса может подска­зать также способность певца выдерживать тесситуру, свойственную данному типу голоса. Под тесситурой (от слова tissu — ткань) понимается средняя звуковысотная нагрузка на голос, имеющаяся в данном произведении. Тесситура может быть низкой, но произведение — содержать предельные верхние звуки, и наоборот — высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диа­пазона, где голос чаще всего должен держаться при пении дан­ного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноро­вому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомне­ваться в правильности выбранной им манеры голосообразова-ния и говорит за то, что данный голос, вероятно, — баритон. Тесситура — важный показатель в выявлении типа голоса, опре­деляющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.

Тесситура произведения легко может быть определена по сле­дующей диаграмме. Рис. 89. Если по вертикали отложить звуки диапазона, в котором написано данное произведение, а по го­ризонтали в определенном масштабе длительность каждой лоты, встречающейся на протяжении всего произведения, то наглядно видно, на каких звуках будет происходить основная работа голосового аппарата.

18* 547

Среди признаков, помогающих определить тип голоса, име­ются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосо­вых связок.

Действительно, многочисленные наблюдения показывают су­ществование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем ко-

II ?■ ft |ГТГ

.... _1Ч._Н— ... _,___._ _ . внизу — график, где отложены все ноты, встречающиеся в этой фразе, и общая суммар­ная длительность ', пребывания

ная длительность , пребывания дывающуюся в д

голоса на каждой из нот. Вид- _лицей размеры. Отмечено, напри-

^Н° ^Т^ТЗ^Г Э Куо мел длинные

роче и тоньше голосовые связки. Многочисленные измерения их длины при помощи градуирован­ного зеркала выявили средние цифры, характерные для каждо­го типа голоса. На стр. 403 мы приводим характерные длины го-Рис. 89. Пример составления лотовых связок для каждого ти-диаграммы тесситуры произве- па голоса. Жизнь показала, что дения. Вверху — нотная строч- на 'практике эти цифры не всег-ка (фраза из арии Реиато), _да соответствуют действитель­ности, что встречаются голоса, имеющие длину связок, не укла­дывающуюся в отведенные таб-

_лицей размеры. , р

^Нн°о д^жиТя^наТяЗ^Гй мер, что Э. Карузо имел длинные октавы. «баритоновые» связки, у баса

М. Д. Михайлова — они корот­кие. Надо все же сказать, что большинство таких наблюдений сделано «на глазок» и не является точным.

Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи сме­ны типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голо­совые связки могут служить для пения разными типами голо­сов в зависимости от своего приспособления.

Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса.

Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сво­дом, а более низкие — чашеобразным и т. п. Однако более мно­гочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отно-

548

шение к общим удобствам голосового аппарата данного чело­века к певческой фонации.

Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигатель­ного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авто­рами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юс-соном и К. Шенеем в 1953—1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возврат­ного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксиче-скую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобраз­ную классификацию голосов по признаку возбудимости возврат­ного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора — хронаксиметра.

Рис. 90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории Музыкально-педагогического института им. Гнесикых.

Под хронаксией в физиологии понимается минимальное вре­мя, которое нужно для того, чтобы электрический ток опреде­ленной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время коро­че— тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия воз­вратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудиНо-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утом-

549

ления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тон­ка, требует большого навыка и пока еще не получила распрост­ранения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронак-сии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».

Классификация певческих голосов по высоте, предложенная Юссоном и Шенеем

Мужские голоса	Хроиаксия в милли­секундах	Женские голоса
Сверхвысокий тенор Высокий тенор Центральный тенор Низкнй тенор Промежуточный голос Промежуточный голос Высокий баритон Центральный баритон Низкий баритон Промежуточный голос Промежуточный голос Бас кантанте — высокий Бас кантанте низкий Центральный бас Центральный бас Низкий бас Низкий бас	0,055 0,060 0,065 0,070 0,075 0,080 0,085 0,090 0,095 о,юэ 0,105 0,110 0,115 0,120 0,130 0,140 0,150 0,160 0,170	Сверхвысокое сопрано Сверхвысокое сопрано Высокое сопрано Высокое сопрано Центральное сопрано Низкое сопрано Промежуточный голос Высокое меццо-сопрано Центральное меццо-сопрано Низкое меццо-сопрано Промежуточный голос Высокое меццо-контральто Меццо-контр альто Низкое меццо-контральто Промежуточный голос Промежуточный голос Контральто Контральто Контральто

В этих данных обращает на себя внимание тот факт, что таблица хронаксий включает целый ряд промежуточных голо­сов, а также показывает, что один и тот же тип голоса может иметь несколько близких хронаксий. Этот принципиально новый взгляд на природу того или иного типа голоса, однако, отнюдь не снимает еще вопроса о значении длины и толщины голосовых связок в образовании типа голоса, как это пытается делать ав­тор исследования и создатель нейро-хронаксической теории фо­нации Р. Юссон. Собственно хронаксия отражает лишь способ­ность данного голосового аппарата брать звуки той или иной высоты, но не качество его тембра. Между тем мы знаем, что тембровая окраска в определении типа голоса имеет не меньшее значение, чем диапазон. Следовательно, хронаксия возвратного нерва может лишь подсказать наиболее естественные границы диапазона для данного голоса и тем подсказать, в случае сом­нения, каким типом голоса следует пользоваться певцу. Однако, как и другие признаки, она не может ставить безапелляционный диагноз типа голоса.

550

Нет сомнения, что и нейро-эндокринная конституция, как и общее строение тела, его анатомическая структура, позволяют в известной мере судить о типе голоса. В ряде случаев уже при выходе певца на эстраду можно безошибочно судить о типе его голоса. Поэтому и существуют, например, такие термины, как «теноровая» или «басовая» внешность. Однако связь между ти­пом голоса и конституциональными особенностями организма нельзя считать разработанной областью знаний и опираться на нее при определении типа голоса. Но и здесь в общую сумму признаков может быть вложена еще некоторая добавка.

Таким образом, при определении типа голоса в случае смеж­ных голосов всегда приходится иметь дело с большим комплек­сом признаков, которые и перетягивают чашу весов в ту или другую сторону.

' * Установка корпуса, головы и рта в пении

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта.

Об установке корпуса при пении писалось во многих методических трудах по вокальному искусству. В некоторых школах этому моменту придается исключительно важное значе­ние, в других — о нем упоминается вскользь. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе ноги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Так, например, одни настойчиво рекомендуют для такой установки сплести кисти рук сзади и, вывернув их, расправить плечи, подав при этом грудь вперед, и такую напряженную позу считают правильной для пения. Другие предлагают сво­бодное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то опре­деленную позу. Некоторые говорят о том, что, поскольку певец должен двигаться и петь стоя, сидя и лежа, нет смысла приучать ученика к определенной, раз навсегда фиксированной позе, и дают в этом смысле ему полную свободу. Крайним антиподом этому мнению можно считать мнение Рутца, считающего, что именно поза определяет характер и правильность звука, что тело певца играет роль, аналогичную корпусу музыкального инстру­мента. Поэтому в его книге позе уделяется одно из самых важ­ных мест'.

Рассматривая вопрос о положении корпуса в пении, следует прежде всего признать, что само по себе это положение серьез­ного значения в голосообразовании играть не может. Поэтому мнение Рутца о том, что туловище играет роль, подобную роли

¹ Ф. Заседателе в. Научные основы постановки голоса. М., Музгиз, 1935, стр. 57.

551

корпуса музыкального инструмента, совершенно несостоятельно. Такая аналогия имеет лишь внешний характер, и, как мы пом­ним из главы об акустическом строении голоса, не имеет под собой никакой почвы. Нельзя не согласиться с мнением, что певец должен уметь хорошо и правильно петь при любом поло­жении тела, в зависимости от предложенной ему сценической ситуации. Однако можно ли отсюда сделать вывод о том, что при обучении пению положению корпуса не следует уделять серьезного внимания? Безусловно нет.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон — с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Поза певца во время пения составляет один из важней­ших моментов поведения певца на эстраде. Как выйти на эст­раду, как встать у инструмента, как держаться во время испол­нения— все это весьма важно для профессионального пения. Выработка навыков поведения на эстраде — одна из задач пе­дагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обра­щать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, т. е. без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают вни­мание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, — уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспи­тываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряже­ний, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона этого во­проса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.

Однако и с другой стороны, с точки зрения влияния уста­новки корпуса на фонацию, этот вопрос также имеет весьма большое значение. Не следует, конечно, думать, что по­ложение корпуса определяет характер голосообразования, одна­ко та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы над певческим голосом. Всем известно, что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают одно колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Спустив ногу или выпрямившись полулежа в кресле, певцы разгибают таз, и брюшной пресс получает луч-

552

шие условия для своей выдыхательной работы. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Подроб­нее об этом сказано в главе о дыхании.

Но не это заставляет нас обращать самое серьезное внима­ние на позу ученика во время пения. Как известно, свободное, но активное состояние корпуса, которое декларирует большин­ство школ (выпрямленный корпус, хороший упор на одну или обе ноги, развернутые в той или иной степени плечи, свободные руки), мобилизует наши мышцы на выполнение фона­ционного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необхо­дима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная — трудно рассчитывать на быстрое разви­тие нужных навыков. Надо всегда помнить, что мышечная со­бранность, в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. А мы знаем, что именно в нервной системе и уста­навливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить ученику.

Ведь любой спортсмен — например гимнаст, тяжелоатлет, так же как и артист цирка на манеже, никогда не начинает упражнений, не подходит к снаряду, не сделав стойки «смирно», не подойдя к нему гимнастическим шагом. Эти изготово'чные моменты играют существенную роль в успешном выполнении последующей функции. Мышечная дисциплина — дисциплини­рует наш мозг, обостряет наше внимание, поднимает тонус нерв­ной системы, создает состояние готовности к выполнению дея­тельности, аналогичное предстартовому состоянию спортсменов. Нельзя допускать начала пения без предвари­тельной подготовки к нему. Она должна идти и по ли­нии сосредоточения внимания на содержании, на музыке, и чи­сто внешне, для нервно-мышечной мобилизации организма.

Таким образом, основное, ради чего требуется внимание к установке корпуса в пении, определяется прежде всего ее об­щим мобилизующим воздействием и эстетической стороной во­проса. Влияние же позы непосредственно на работу дыхатель­ных мышц имеет, возможно, меньшее значение.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразова­ние. В артисте весь внешний облик должен быть гармоничным. Певец, задирающий голову высоко вверх, или опускающий ее к груди, а еще хуже — наклоняющий ее на один бок, производит неприятное впечатление. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполни­тельской задачи. Напряженное ее положение в опущенном или

553

поднятом состоянии, даже когда оно определяется якобы луч­шим певческим звучанием или удобством для пения, всегда ре­жет глаз и не может быть оправдано с точки зрения физиологии пения. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напря­жению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Слишком запрокинутая или слиш­ком опущенная голова — как правило —результат дурных при­вычек, вовремя не исправленных педагогом. Педагог может допустить только сравнительно небольшое ее поднятие или опус­кание, при котором в голосовом аппарате могут сложиться усло­вия, благоприятствующие пению. Боковые наклоны головы ни­чем не могут быть оправданы — это только дурная привычка, с которой надо бороться, как только она начинает проявляться. Одним из внешних моментов, на которые приходится обра­щать внимание, является лицевая мускулатура, ее спо­койствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свобод­но от гримас и подчинено общей задаче — выражению содержа­ния произведения. Тоти даль Монте говорит, что свободное лицо, свободный рот, мягкий подбородок — необходимые усло­вия верного голосообразования, что любая специально удержи­ваемая позиция рта — большая ошибка. Обязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов якобы необходимая для пра­вильного пения, в действительности совершенно не для всех яв­ляется нужной. Ее можно употреблять во время занятий — как важный прием, о чем мы говорили в разделе работы артикуля­ционного аппарата в пении. Певческая практика ясно показы­вает, что отличное звукообразование возможно без всякой улыб­ки, что многие певцы, особенно те из них, которые в пении поль­зуются темным тембром, поют все звуки на вытянутых вперед губах, совершенно игнорируя улыбку.

В процессе занятий улыбка важна как фактор, вне зависи­мости от воли певца действующий на состояние организма тони­зирующим образом. Как чувство радости и удовольствия вызы­вает улыбку, блеск глаз, так и улыбка на лице и в глазах застав­ляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха в уроке. На этом обратном влиянии моторики (ра­бота мышц) на психику основывался К. С. Станиславский в своем методе физических действий. Не случайно старые италь­янские педагоги требовали во время пения и перед ним улы­баться и делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону < рефлекса, вызывают нужное внутреннее состояние радостной ,; приподнятости и, так же как мышечная собранность, — нервную готовность к выполнению задания. Для занятий над голосом j чрезвычайно важно ими пользоваться. Однако эти внешние мо- : менты, столь важные с точки зрения успешности проведения \

554

урока, могут сыграть отрицательную роль, если станут «дежур­ными», обязательными во всех случаях пения. Надо уметь во­время отвести от них ученика, использовав все их положитель­ные стороны, иначе певец на сцене не ощутит той необходимой свободы мышц своего тела, столь необходимой для того, чтобы мимикой и движением выражать то, о чем он поет.

Все эти установочные моменты важно провести в жизнь с первых же уроков. Следует обязательно добиваться от уче­ника выполнения их. С этими заданиями певец легко справ­ляется потому, что они выполняются до начала звучания, когда внимание еще свободно от фонационных задач. Все дело в том, чтобы педагог неустанно следил и напоминал певцу о них.

Заключение

На первых уроках с новым учеником следует провести бе­седу, проверить его музыкально-артистические и вокальные дан-ныет Это дает возможность судить о правильности решения приемной комиссии и составить примерный план работы. Урокн с начинающими должны быть кратковременными, по возмож­ности ежедневными. Развивать голос следует вначале на цент­ральном участке диапазона, отталкиваясь от наиболее благо­приятно звучащих гласных на примарных звуках, используя умеренную силу голоса. Для правильной организации работы необходим осмотр голосового аппарата ученика врачом-фони-атром.

Классификация голосов не обнимает всего многообразия ти­пов, встречающихся в жизни. Важно с первых шагов работы верно определить тип голоса. Единого, точного метода пока еще нет, и поэтому определение ведется по ряду признаков. Новым важным признаком является хронаксия возвратного нерва.

С самого начала занятий педагогу надо следить за позой пев­ ца, свободой его мускулатуры и умением мобилизовать себя для выполнения певческих заданий. Эстетика поведения певца на эстраде имеет большое значение для успеха выступления. Поза должна быть красивой и лицо — спокойным. Правильная уста­ новка корпуса мобилизует певца для пения, дает нужный тонус организму. Развернутая грудная клетка, прямая спина, стоячее положение способствуют активной работе дыхательной муску­ латуры, столь необходимой для пения. Спокойное лицо, улыбка помогают в нахождении радостного состояния, важного для ус­ пеха в занятиях. Педагог должен следить за свободой шейной мускулатуры от напряжения и воспитывать естественное, пря­ мое положение головы. Следует сразу пресекать всякие лишние движения рук, корпуса, сопутствующие гримасы, поднятия на носки и т. п. ,,

555