Заключение

Русская национальная школа пения складывалась как само­бытное национальное явление. Учась у иностранных педагогов и испытывая влияния других национальных школ, русские пев­цы сумели сохранить свое самобытное лицо, свой националь­ный исполнительский стиль. Русская музыка и русский нацио­нальный исполнительский стиль, ведущий начало от народных певцов, требовали от певцов-профессионалов реализма в сцени­ческом воплощении, мастерского умения говорить слово в му­зыке, простоты, задушевности исполнения при технически со­вершенном пении. Передовые русские певцы были артистами — реалистами, владевшими мастерством сценического воплощения наравне с вокальным. Для них было характерно умение подчи­нить все средства выразительности задаче создания правдивых реалистических образов на сцене. Им был чужд голый вокаль­ный техницизм, увлечение виртуозностью, показом совершенст­ва голоса вне связи с образом. Их мастерство позволяло с рав­ным успехом исполнять роли русского и иностранного репер­туара.

Формированию национального русского исполнительского стиля в большой мере помогали русские композиторы, которые влияли на него не только посредством требований своей музы­ки, но и непосредственно работая с певцами. Большую роль в укреплении .национального исполнительского стиля русских пев­цов играла музыкальная критика.

Б Асафьев. Н. А. Римский-Корсаков. М. Музгиз 1944, стр. 64. г В. Ф е р м а н. Оперный театр. М., Музгиз, 1961, стр. 303.

62

К началу XX века русский исполнительский стиль и русская опера вступают в пору зрелости и завоевывают мировое призна­ние как одно из высших достижений мировой музыкальной культуры.

2. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ИСКУССТВО ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ

Новые задачи

Великая Октябрьская социалистическая революция произве­ла коренной переворот во всех областях жизни и деятельности людей, в том числе и в искусстве. После революции искусство начинает служить народу, массам и становится одним из важ­ных орудий борьбы на идеологическом фронте — на фронте борьбы за построение социалистического общества, за нового человека — строителя лучшей жизни. Государство берет на се­бя всю заботу о развитии искусства.

«...необходимо открыть и сделать доступными для трудя­щихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуа­тации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»¹ — так было записано в новой Программе партии, принятой на VIII съезде в 1919 году.

«Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из .нее построить социализм» ², — писал Ленин в своей статье «Успехи и трудности Советской власти». Пролетарская культу­ра рассматривалась им как закономерное продолжение и раз­витие культуры достигнутой при капитализме. Носителем же этой культуры явилась интеллигенция. К чести передовых дея­телей русского вокального искусства надо отнести то, что они с первых шагов советской власти с большой радостью и душев­ной щедростью активно понесли свое искусство широким массам.

В первые годы после революции, в трудные годы интервен­ции и гражданской войны Л. Собинов, Ф. Шаляпин, А. Нежда­нова, К. Держинская, В. Петров, И. Ершов, П. Андреев,. В. Сук и другие выдающиеся деятели оперного театра сумели оказать громадную поддержку политике молодого советского правительства в области музыкального театра.

После революции 1917 года во главе крупнейших оперных театров страны встают ведущие артисты, дирижеры и режис-

¹ О партийной и советской печати. Сборник документов. Изд. «Правда»,. 1954, стр. 197.

² В. И. Ленин. «Успехи и трудности советской власти». Сочинения,, т. 29, стр. 52.

63;

серы русской оперной сцены. Управление оперным делом пере­шло от формально-бюрократических рук дирекции император­ских театров к передовым деятелям отечественного театрально­го искусства.

Консерватории возглавляют крупнейшие музыканты: А. К. Глазунов — в Петербургской, М. И. Ипполитов-Иванов — в Московской и Р. М. Глиэр — в Киевской.

В театр приходит новый зритель, и опера, как и весь совет­ский театр, ставит себя на службу делу трудящихся. Новый зри­тель, естественно, требовал от оперы нового отношения к поста­новке, к интерпретации спектакля, он чувствовал огромную вос­питательную силу идей, заложенных в крупнейших оперных произведениях. Как отмечал К. С. Станиславский, этот зри­тель «... приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожида­нием чего-то важного, невиданного. Он относился к актеру с ка­ким-то трогательным чувством»¹. Он ждал от театра не раз­влечения, а хотел приобщиться к культуре, постигнуть величие и красоту замечательных творений музыкального искусства и через них лучше познать жизнь.

Основной задачей оперного театра становится широкая про­паганда лучших произведений отечественной и иностранной классики с целью приобщения широких масс к музыке. Эту | «благородную цель ясно сознавали передовые деятели русской ■ оперы и со всей ответственностью отдали ей все свои силы. Вспоминая эти годы на юбилее Большого театра в 1925 году, замечательный русский артист Л. В. Собинов сказал: «... мы I гордимся, что отдаем теперь наше вдохновение и наш труд на- ■ роду, которого мы сами кость от кости, плоть от плоти. И мы... смело идем навстречу всему новому»².

Преобразования захватывают все стороны вокального искус­ства: музыкальный театр, концертную жизнь, систему подготов­ки вокальных кадров, научную работу в области пения. Начи- 1 нается новая эпоха и в развитии русского во- ' кального искусства.