1 ПонОй

г _uU речебое з _иО речев

4._пУ речевое

LJ

г. _иU речебое а. _вО 'речебое 4.„У'речейое

s.„б"'mf cis, е,М"mf d,

7. Д" mf с, в. „У" mf a

9.„Ы mf с, ю „О" mf h и. fi"forte g, \ а._пё forte a

) ) ..страх на1я>(а]сен...Г .. жажшжифш май

Рис. 48. Постоянство положения и приспособление гортани в пении у двух солистов Большого театра по рентгенограммам во время речи и пения. Слева — меццо-сопраио (№ 22), справа — баритон (41). На первой строке в каждом случае даны: покойное положение гортани и три глас­ных звука во время речи. Голосовые связки выделены черным цветом. Ли­ния, пересекающая все схемы, проведена на уровне покойного положения голосовых связок. На двух нижних строчках каждого случая показаны певческие приспособления на всех гласных на предельно высоком звуке.

Под каждым речевым звуком помещен соответствующий певческий для того, чтобы было легче сравнить, что изменилось в приспособлении горта­ни и органов надставной трубки при переходе от речи к пению. На схе­мах видно, что речевые положения гортани не совпадают с певческим (у данных певцов речь — на повышенной, а пение — на пониженной гор-таии), и что певческое положение у профессионального певца единооб­разно на всех гласных и не меняется на высоких нотах.

_:ГПТ

СРЕДНЯЯ НОТА

ПОКОЙ

ПЕНИЕ

u"mfa „У"mf 6,

.,bl"mf d₂

„0" mf fi ,Д"forte ih₂ „a"forte h₂

Рис. 49. Певческие установки гортани и органов надставной трубки у двух солисток Большого театра. Верхние две строчки — лирико-драмати­ческое сопрано, нижние две строчки — меццо-сопрано. Линия, пересекаю­щая все схемы, проведена (как и на всех рисунках) на уровне покойного положения гортани. Видно, что сопрано пользуется повышенной гортанью в пении и сохраняет это положение на всех гласных и на всем диапазо­не, а меццо-сопрано — гортань понижает. Положение и суженный вход в гортань постоянны, а язык меняет свое положение яри смене гласного, причем характерные для каждого гласного уклады языка сохраняются.

Рис. 50. Гортань больших певцов занимает в пении различное поло­жение. У Г. Гаспарян при переходе от покоя к пению она повышается и на высокой ноте это высокое положение утрируется. У Е. Шуйской подъем гортани незначительный. У 3. Долухановой наблюдается не­большое понижение гортани в пении. У И. Петрова — сильное пониже­ние. Горизонтальные линии на всех рисунках проведены на уровне, покойного положения голосовых связок.

Это единое, характерное для данного певца, положение гортани может быть ниже положения покоя, может совпадать с ним н может быть выше него. Очевидно имеются какие-то причины, заставляющие гортань занимать у одних — повышен­ное, а у других — пониженное положение. Мы могли отметить, что положение гортани, видимо, связано с типом голоса певца. Все исследованные нами басы и баритоны — гортань всегда опускали, а все лирические и колоратурные сопрано ее либо поднимали, либо оставляли на уровне положения покоя. У меццо-сопрано, драматических сопрано и теноров такого единообразия приспособления гортани не наблюдалось.

То, что у всех низких голосов (басы и баритоны) гортань опускалась, а у всех самых высоких голосов она стояла вы­соко, наталкивало мысль на наличие закономерности в ее по­ведении, но разброд, наблюдавшийся в группах теноров, меццо-сопрано и драматических сопрано, не позволял сделать вывода о связи положения гортани с типом голоса. Теории, на основе которых строились догадки о наилучшем положении гортани в пении, не могли объяснить установленного нами факта много­образия певческих установок у певцов.

Так, например, Л. Д. Работнов связывает положение горта­ни с активностью выдоха, считая что усиленный выдох ведет к поднятию гортани. Если стоять на этой точке зрения, то вы­ходит, что все сопрано пользуются усиленным выдохом, что, конечно, абсолютно неверно.

Другие считают, что наилучшее положение для работы гор­тани создается при больших размерах ротоглоточного рупора. Надо опускать гортань, и при этом образуется наибольший, наилучший рупор. Однако с этой точки зрения никак нельзя было объяснить поднятие гортани в пении у ряда замечатель­ных певцов — ведь при этом размер их надставной трубки-ру­пора уменьшается.

Имелись попытки оправдать низкое положение гортани мы­шечной взаимосвязью. Высокое положение гортани объявлялось порочным, при котором внешние наружные мышцы якобы да­вят на гортань, вследствие чего звук получается горловой, зажатый. При низком положении — все эти дефекты якобы отсутствуют. И это весьма наивное толкование взаимосвязи положения гортани с работой ее внутренних мышц, даже если бы такая связь имела в действительности место, — не могло объяснить случаи оставления гортани на уровне покоя или повышенного ее положения у отличных профессиональных певцов.

Наиболее распространенным взглядом на положение горта­ни в пении является тот, который связывает его с манерой обучения- Нельзя, конечно, отрицать такой связи. Дейст­вительно, можно соответствующими приемами приучить гор­тань оставаться на речевой установке (по принципу «пой как

сопрано мецсопр. шипит тенора

г оворишь»), опустить ее (например, приемом «зевка») или приподнять. Однако, как показывают наши данные, да и дру­гие факты из жизни певцов, ученик не достигает профес­сионализма в звучании, если ему прививать н е-свойственное его голосовому аппарату положе­ние гортани в пении. Как показывает практика, попытка

Рис. 51. Схема положения гортани (голосовых связок) у профессио­нальных певцов по отношению к шейным позвонкам, обозначенным цифрами 4, 5, 6, 7. Каждая полоска соответствует голосовым связ­кам одного из обследованных певцов. Слева (А) — уровень покой­ного положения, справа (Б) —. уровень в пении у тех же певцов. Полоски, подчеркнутые черной линией внизу, условно обозначают драматический, более низкий характер голоса. Видно, что если в покое гортани певцов располагаются в области от середины пятого до нижнего края шестого позвонка, причем у женщин несколько выше, чем у мужчин, то в пении диапазон их смещений велик, простираясь от середины четвертого до нижнего края седьмого позвонков. Все басы и баритоны опустили гортань в леиии, все легкие сопрано ее подняли или оставили на месте. У теноров и мещю-сопрано наблюдается разнобой в положении гортани.

петь на несвойственном для данного человека положении гор­тани в пении ведет к деградации голоса. Очевидно, здесь на­рушаются какие-то существенные для пения механизмы.

Так, например, заслуженная артистка РСФСР, лирико-ко-лоратурное сопрано Н. сообщила, что в период обучения педа­гог пытался в течение некоторого времени заставить ее опускать гортань во время пения. В результате этого приема пение затруднилось, начал изменяться к худшему тембр, стало тя­желее брать ноты верхнего регистра, крайние ноты диапазона пропали. Педагог не был догматиком, своевременно отошел от

394

395

этого приема, перестал вмешиваться в положение гортани, опускать ее, и прежняя легкость звукообразования, лучшие качества тембра и предельные верхние ноты возвратились. Этот случай показывает, что насилие над природой вредно для развития вокальных данных, что педагогическое воздействие должно быть гибким. Прежде всего педагог должен занимать­ся поисками наилучших качеств звучания голоса. Как показали рентгеновские исследования,— данная певица пользовалась в пении сильно повышенным положением гортани, что создава­ло наилучшие возможности для проявления вокальных качеств ее голоса.

Баритон Н., ведущий солист Большого театра, рассказал, что в период обучения в музыкальном училище он неожиданно стал терять голос. Стало трудно петь, голос стал «качаться», детонировать, стали пропадать верхние ноты. Положение было катастрофическим и педагог не знал, как помочь. Педагог другого класса указал на то, что певец стал поднимать гортань, и посоветовал держать ее низко. Воспользовавшись этим сове­том и применив прием опускания гортани, баритон Н. быстро восстановил утраченные качества своего голоса. Конечно, он считает теперь этот прием основным в вокальной педагогике. Это ему принадлежат слова: «Кто не опускает гортань — тот не певец». В данном случае, так же как и в первом, несвойст­венное данному певцу положение гортани привело к деграда­ции голоса, и наоборот, возвращение к верной ее установке, к восстановлению его лучших качеств.

Очевидно, что положение гортани в пении определяется не столько системой обучения, сколько нахождением наиболее удобной, с точки зрения голосового аппарата поющего, уста­новки, зависящей от каких-то иных явлений в голосовом аппа­рате. Если система педагога удовлетворяет этим требова­ниям, — голос хорошо развивается, если нет, — голос дегра­дирует.

Что же наиболее кардинально меняется при изменении по­ложения гортани? Задали мы этот вопрос пытаясь найти объ­яснение установленному нами явлению разнообразия положе­ния гортани в пении профессиональных певцов. Решительно меняются только размеры и форма ротоглоточного ка­нала. При повышении гортани канал укорачивается и, следо­вательно, объем полостей уменьшается, а при опускании — увеличивается в достаточно больших пределах.

Гортань представляет собой орган, отличающийся боль­шой подвижностью. Она может сильно подниматься вверх, как, например, при глотании; при глубоком зевке — она сильно опускается вниз. Эти движения производят мышцы, прикрепляющиеся к гортани и подъязычной кости, идущие от них вверх, к нижней челюсти и основанию черепа, и вниз — к костям верхнего плечевого пояса. Кроме движений вверх и

396

вниз, гортань может наклоняться вперед. Поднимаясь, она обычно целиком несколько подается вперед, вместе с подъ­язычной костью, которая, сильно отходя кпереди, как бы на­девается на гортань сверху (см. рис. 50).

Как показали наши исследования, диапазон певческих сме­щений гортани достигает 7—8 см, т. е. каждый певец при по­мощи определенных приемов может опустить или поднять гортань на 3,5—4 см от положения покоя. Таким образом, ро-тоглоточный канал может быть укорочен на 3,5—4 см и может быть, в зависимости от манеры, приема, которым пользуется певец в пении, удлинен на такую же примерно величину.

Примечательным оказался факт, что у тех типов голосов, которые пользовались в пении всегда одним и тем же типовым приспособлением (например, все басы и баритоны — опускали гортань), это приспособление проявлялось вне зависи­мости от пройденной школы или сознательности владения этим приемом со стороны самого певца. Учился ли певец — бас или баритон — опускать гортань или нет, какую бы вокальную школу он ни прошел (а все прошли совершенно различные школы), если он в конечном итоге до­стигал профессионализма, — то обязательно опускал гортань в пении.

Исходя из того, что изменение положения гортани влияет самым решительным образом на размеры ротоглоточного ка­нала, мы решили измерить его длину по определенным точкам его контура у всех исследованных нами певцов. Интересно было узнать не только, куда пошла гортань в пении у данного мастера вокального искусства, по сравнению с положением покоя или уровнем соответствующего шейного позвонка, но и какова абсолютная величина его надставной трубки в пении. В акустике голосового аппарата вопросы размеров и форм полостей играют решающую роль. От них зависят и явления резонанса и импеданс.

Картину покойного положения гортани и ее певческих уста­новок в отношении позвонков (см. рис. 51) мы решили пере­вести на язык абсолютных размеров, на язык чисел. Когда мы измерили в сантиметрах длины ротоглоточного канала, ко­торыми пользовались исследованные нами певцы, и располо­жили их по признаку длины ротоглоточного канала в пении, получилась удивительно стройная картина. Все типы голосов расположились точно последовательно друг за дру­гом в порядке понижения характера голоса.

Оказалось, что самой короткой надставной трубкой в пении обладает лирико-колоратурные и колоратурные сопрано, за ними идут лирические и лирико-драматические сопрано, потом меццо-сопрано, теноры, баритоны и, наконец, басы. Того раз­нобоя, который мы наблюдали в отношении уровня гортани у драматических сопрано, меццо-сопрано и теноров, здесь уже

397

не было. Все они, расположенные по принципу длины рото-глоточного канала в пении, встали на свое место между вы­сокими сопрано и баритонами и басами.

_Б

/5 +

Н айденная закономерность позволяет говорить о том, что каждый тип голоса пользуется в пении совер­шенно определенной длиной надставной тру б-к и. Правда, смежные типы голосов несколько накладываются

Рис. 52. Те же данные, что в рисун­ке 51 (обозначения те же), выра­женные в сантиметрах длины рото­глоточного канала (надставной трубки). А (слева) —длина рото­глоточного канала <в покое, Б (спра­ва)— у тех же певцов в пении. Шкала на каждой схеме обозначает сантиметры длины ротоглоточного-канала. Измерение велось от зубов до голосовых связок по одним и тем же точкам контура ротоглоточного канала. Стрелками указано смеще­ние гортани того или иного певца при 'переходе от локоя к пению. На рисунке видно, что каждый тип го­лоса в пенни пользуется определен­ной длиной надставной трубки, уве­личивающейся по мере понижения характера тембра. Наименьшую дли­ну имеют легкие сопрано, наиболь­шую — низкие басы. Характер сме-■У//////Л щения гортани зависит от того, ка­кова естественная длина надставной ■V//////X трубки, данная от природы (слева), •"""-* и той длиной, которой надо обла­дать в пенни, чтобы звучать соот­ветственно типу голоса (справа).

друг на друга, но все же ни­когда не выходят за пределы своей группы. То есть драма­тические теноры по длине ро­тоглоточного канала могут быть равны лирическим бари­тонам, а драматические бари­тоны — высоким басам. Однако никогда не наблюдается, чтобы тенор имел в пении ротоглоточный канал, равный по длине ба­совому или, наоборот, чтобы бас пользовался в пении надстав­ной трубкой, характерной для тенора.

Следует, конечно, понимать, что не сама длина надставной трубки как таковая играет здесь роль. Дело в объеме по­лостей рта и глотки, в том воздушном столбе, который образуется над связками в результате смещения гортани вверх

398

или вниз. Сама длина лишь характеризует в известной мере этот столб воздуха.

Нахождение определенных типовых длин надставной труб­ки в пении достигается чаще всего бессознательно в процессе работы над постановкой голоса, но иногда и с привлечением сознания. Самое интересное заключается в том, что при про­фессиональном пении эта типовая, характерная длина над­ставной трубки всегда присутствует вне зависимости от метода обучения, которому следовал певец. Значит, для профессиональ­ного пения она обязательна, необходима, без нее, очевидно, профессиональное певческое голосообразование невозможно. Для того чтобы выяснить роль приспособления гортани в изменении естественной длины ротоглоточного канала, мы из­мерили ту длину канала, которая дана исследованным певцам от природы, т. е. при положении покоя, и сравнили ее с певче­ской длиной. Ведь каждый певец может использовать всю полноту ее смещений в пении. Каждое колоратурное сопрано может опустить гортань, подобно басу, и каждый бас может поднять гортань, подобно сопрано или некоторым тенорам. На­конец, каждый певец может оставить свою гортань на том месте, где она у него в покое или в речи, пользуясь в пении принципом «пой как говоришь».

Для того чтобы оценить роль приспособления гортани, вы­работанного певцом в процессе обучения, приспособления наи­более удобного, обеспечившего профессиональное звучание го­лоса у данного певца, необходимо сопоставить то, что дано ему от природы, с тем, к чему он пришел в этом смысле в пении. Кроме того, в таблице певческих длин надставных трубок раз­ных типов голосов нашло свое отражение общее преобладание размеров голосового аппарата мужчин перед размерами голо­сового аппарата женщин. Надо было исключить этот момент и показать роль приспособления с полной отчетливостью.

Измерив длины надставных трубок в покое и сопоставив их с певческими длинами каждого певца, мы получили точную картину изменения естественной длины надставной трубки при переходе к певческой (см. рис. 52).

Это сопоставление с большой наглядностью показало роль, которую выполняет изменение положения гортани в отношении достижения певцом необходимой для профессионального пения типовой длины надставной трубки.

Как видно на рисунке 52, певцы, у которых от природы длина надставной трубки совпадает с той, что необходима для пения в данном характере голоса, т. е. с типовой длиной, — не меняют ее при переходе к пению, а если и меняют, то совер­шенно незначительно. Если естественные размеры не совпадают с типовой длиной, то певец находит приспособление, которое приводит к нужным певческим размерам надставной трубки. Это достижение певческой длины надставной трубки в одних

399

случаях осуществляется поднятием гортани, в других — ее опусканием.

Так, например, если на рисунке 52 взять группу из пяти певцов (2 тенора, 2 баса, баритон), имеющих от природы наи­большую длину надставной трубки — 22—22,5 см, то при пе­реходе к пению оба тенора поднимают гортань, достигая при этом «теноровых» размеров надставной трубки 19—20,3 см, а драматический баритон и оба баса — опускают гортань до 24— 24,3 см, до типовой басовой длины надставной трубки.

Весьма интересна для анализа и группа голосов, имеющая от природы длину ротоглоточного канала 19—20 см (левая по­ловина таблицы), в которую входят и мужские и женские голоса. Женские голоса — меццо-сопрано и драматическое со­прано— поднимают гортань, достигая характерных для этих типов голосов размеров надставной трубки, все баритоны— опускают, лирический тенор — поднимает ее, два драматиче­ские— один оставляет на месте, другой — опускает, и все при этом достигают характерной для данного типа голоса длины надставной трубки.

Не менее показательна группа женских голосов, имеющая от природы самую короткую надставную трубку — около 16 см. При переходе к пению три легкие сопрано оставляют гортань примерно на том же уровне (одна ее немного поднимает), а драматическое сопрано и меццо-сопрано ее значительно опус­кают — почти на 2 см.

Приведенные данные ясно показывают причину смещения гортани от покоя к певческой установке. Пение данным типом голоса требует определенного объема ротогло­точного канала, определенной длины воздуш­ного столба. При несовпадении того, что дано от природы, с тем, что нужно для пения, певец в процессе обучения нахо­дит должное приспособление, устраняющее это несоответствие. Ученик-певец и педагог выбирают из всего многообразия при­емов то, что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани, выявляет наилучшие качества его голоса.

Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса

Каков же может быть механизм воздействия, изме­нения положения гортани на работу голосового затвора и дыха­ния в певческой фонации? Почему одно положение ее в данном конкретном случае выгоднее другого, и, наконец, почему каждый тип голоса, если певец достигает профессионализма, пользуется надставной трубкой опреде­ленной длины?

400

К решению этого вопроса можно подойти с различных сторон.

Прежде всего, как мы думаем, длина ротоглоточного кана­ла меняет размеры глоточной и ротовой полостей, а вместе с тем и условия резонанса в них. Гласный звук, напри­мер а, взятый на одной и той же высоте и с одинаковой силой тенором, баритоном и басом, будет для нас на слух ясно раз­личаться по теноровому, баритональному и басовому тембрам. Мы думаем, что эта тембровая окраска зависит не столько от состава обертонов первичного, связочного тембра голоса, сколько от тех областей усилений, которые они получают в глоточной и ротовой полостях.

Формантные области сдвигаются в известных границах, в зависимости от типа голоса. Так, например, высо­кая певческая форманта у женских голосов составляет 3000— 3200 гц, а у мужчин от 2500 до 3000 гц. У Ф. И. Шаляпина высокая певческая форманта находится примерно в области 2600 гц. Подобным же образом в определенной степени варииру-ют и речевые форманты, для низких голосов они несколько ниже, а для высоких — выше. Поскольку образование формант связано с резонаторными объемами воздуха, то при больших размерах надставной трубки легче родятся относительно более низкие формантные области гласных. Вопрос этот эксперимен­тально еще не проверен, но все данные за то, что размеры надставной трубки характеризуют тембровые особенности каж­дого типа голоса (см. рис. 27 и 22).

Мы думаем, что теноровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры его над­ставной трубки типичны для тенора. Если он пы­тается пользоваться в пении баритоновой или басовой длиной надставной трубки, педагог немедленно сделает замечание, что он поет не своим голосом, — тяжелит, густит его. Так испод­воль, выявляя характерный тембр, педагог постепенно доби­вается тех приспособлений от гортани, которые создают нужный типичный объем резонаторных полостей рта и глотки, т. е. ти­повую длину надставной трубки.

Это предположение хорошо объясняет тот факт, что вне зависимости от сознания и школы педагога все профессиональ­ные певцы пользуются в пении длиной надставной трубки, ха­рактерной для данного типа голоса. В процессе постановки голоса каждый педагог и певец стремится к типичности в звучании своего голоса. Это немаловажный фактор в поисках нужных приспособлений гортани.

Другим фактором, который играет здесь существеннейшую роль, является импеданс, который испытывает система гор­тань-дыхание в зависимости от размеров, формы и длины по­лостей ротоглоточного канала. Чем длиннее ротоглоточный канал, чем объемистее полости глотки и рта, тем больший

401

столб воздуха приходится колебать работающей голосовой щели, т. е. тем больше нагрузка, накладывающаяся на эту систему сверху.

Конечно, здесь дело не только в объеме, не только в столбе воздуха, но и в степени раскрытия рта и сужений, образуемых при артикуляции языком. Чем сильнее сужения, тем больше сопротивление, которое испытывает голосовая щель сверху, со стороны надставной трубки. Однако при прочих равных ус­ловиях (ведь затворы и сужения все равно необходимы для формирования гласных и согласных) объем полостей, в значи­тельной степени определяемый длиной надставной трубки, будет оказывать на работу голосового затвора давление свер­ху тем больше, чем длиннее столб воздуха, заключенный в надставной трубке.

При определенных взаимоотношениях между подсвязочным давлением и давлением сверху, работа голосовых связок мо-жет быть облегчена и вместе с этим выявятся наилуч­шие возможности их работы — наилучшие качества певческого голоса у данного певца. Слишком большое сопротивление сверху, как и недостаточное сопротивление, не создадут наи­лучших условий для работы голосовой щели. С этой точки зрения также можно понять, почему различные типы голосов пользуются в пении различной, но характерной для каждого типа голоса длиной надставной трубки в пении.

Как известно, гортани разных типов голосов различны по размерам. Женские гортани меньше мужских, а у басов гортани больше, чем у теноров. Это отно­сится и к голосовым связкам, которые в ней заключены. Мас­совые измерения, сделанные многими авторами, показывают, что в среднем между типом голоса и длиной голосовых связок имеется определенное соответствие. Хотя в этом вопросе весьма много исключений, все же средние цифры ясно говорят о существовании подобной зависимости. Никто еще не видал сопрано, имеющее басовой длины и толщины связки, подобно тому как нет и басов с сопрановыми по длине и толщине связками.

Как мы знаем, основную толщу голосовых связок состав­ляют мышцы. Сила мышцы определяется ее толщиной, т. е. ко­личеством мышечных волокон, приходящихся на поперечник ее сечения. Хотя голосовые связки и устроены совершенно особен­но, но их мускулатура, как и мускулатура остальных внутрен­них мышц гортани, подчинена этому закону. Вся мышечная система женской гортани у профессиональных певиц всегда слабее мужской, соответственно этому ей создается и более слабый импеданс. Если сравнить полученные нами характерные длины надставных трубок с средней длиной голосовых связок у каждого типа голосов, то оказывается, что в результате пев­ческих приспособлений гортани длина голосовых связок отно-

402

сится к длине надставных трубок в пении довольно точно, как 1 : 10.

Ниже мы приводим сравнительные величины средних длин голосовых связок у разных типов голосов по данным Циммер­мана (из руководства Тарно) ' и наши данные о типовых дли­нах надставных трубок в пении профессиональных певцов. Из этой таблицы отмеченная закономерность выявляется доста­точно отчетливо. Во сколько раз голосовые связки сопрано короче голосовых связок баса, во столько же раз, благодаря певческому положению гортани, надставная трубка сопрано становится короче басовой. Очевидно, это соотношение между длиной голосовых связок и длиной надставных трубок в пении создает наилучшие условия для выявления голосовых данных певца. Следует полагать, что гортань в этих условиях работает в оптимальном режиме вследствие наиболее благоприятного импеданса.

Таблица длин голосовых связок и длин надставных трубок в пении в сантиметрах.

Меццо-сопрано

Сопрано

Теноры

Баритоны

Басы

Тнп голоса

1,4—1,9 15,3—18,51

1,8—2,2 19,0—22,0

1,8—2,1 16,7—18,3

2,2-2,4 21,5-24,1

2,4-2,5 23,3—25,0

Длина голосовых связок Длина надставных тру­бок в пении . . . .

023

Возможно, что оба эти фактора: влияние на тембр и дости­жение при этом наилучших взаимоотношений между гортанью и надставной трубкой — проявляются здесь совместно.

Приведенные данные достаточно уверенно позволяют гово­рить о том, что положение гортани в пении зависит не от ме­ханической мышечной связи работы голосовой щели с наруж­ной мускулатурой, заведующей установкой гортани, не от степени напора дыхания или желания создать наибольший ру­пор из надставной трубки, а связано с внутренними акустиче­скими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типом голоса.

Практические выводы из научных данных

Педагогическое воздействие, направленное на привитие той или иной установки гортани в пении только тогда может принести пользу, когда оно идет навстречу выявле-

¹ Tarneaud Y. Traite pratique de phonologie et de phoniatrie (Pa­ris, 1941).

нию наиболее благоприятных условий работы гортани у данного певца. Напрасно думать, что можно любому голосу привить любое положение гортани. Этим мы обязательно приведем голос к деградации. Наши данные преж­де всего бьют по тем педагогам-догматикам, которые уверены в необходимости для всех голосов единого, якобы наиболее вы­годного для пения, положения гортани. Чаще всего педагог сле­по верит в те приемы, которые ему лично помогли сделаться про­фессиональным певцом.

Слепая вера в личные приемы, принесшие пользу самому пе­дагогу, чаще всего и приводит к неудачам в преподавании. Пе­дагог всегда должен иметь достаточно большой научный кру­гозор или, по меньшей мере, отличную педагогическую интуицию. Только в этом случае он может легче избежать ошибок.

Наши данные убедительно показывают, что высокое поло­жение гортани не является порочным, что для многих певцов именно это положение создает наилучшие условия для певче­ского голосообразования. В связи с этим становятся понятными исторические факты пения на повышенной гортани таких вели­ких певцов, как Э. Карузо, Л. Тетрацини и Н. Забела-Врубель.

Практически, поскольку положение гортани играет такую большую роль в формировании певческого голоса, ее положение должно всегда оцениваться пытливым глазом педагога. Мы думаем, что совершенно неверно было бы не обращать внимания на поведение гортани в пении у уче­ника. Ее положение в пении и ее поведение во время фона­ции разных гласных и на разных участках диапазона может многое подсказать педагогу в смысле подбора рациональных приемов воспитания голоса. Уровень ее стояния, движения или покойное, устойчивое положение в пении — все это важно заме­тить и оценить педагогическому глазу.

Если голос формируется хорошо, то не следует пугаться то­го, что гортань стоит высоко или чрезмерно низко. Если голо-сообразование верно, то, очевидно, гортань заняла наиболее вы­годное для своей функции положение и не следует вмешиваться в ее установку.

Другое дело, когда голосообразование порочно, имеет серь­езные дефекты или когда голос не имеет выявленного харак­тера, имеет промежуточное звучание. В этом случае анализ установки и поведения гортани становится совершенно необхо­димым. Чаще всего именно здесь и находится причина дефект­ного гслосообразования или ненайденной природы голоса. Имеется множество приемов, позволяющих изменить положение гортани. Следует в случаях неустроенных и невыявленных голо­сов поискать лучшего звучания и более определенного харак­тера голоса пользуясь этими приемами.

Конечно, большую услугу в подобных случаях может ока­зать рентгеновский метод исследования. Здесь можно, оперируя

404

цифрами, в ряде случаев точно подсказать в каком направ­лении следует вести воспитание гортани певца, имеющего, на­пример, промежуточный характер голоса. Однако рентгеновская установка не столь легко доступна, чтобы можно было думать о широко внедрении этого метода в практику. Кроме того, для того чтобы пользоваться цифровыми сравнениями, методика рентгенологического исследования должна быть строго едино­образной. Описание методики, которой мы пользовались, как и обработка материала, в результате которой получены опреде­ленные цифровые значения длин надставных трубок, можно взять из работы «Голосообразование у певцов».

Сказанное выше отнюдь не обязывает педагога фиксировать внимание ученика на положении его гортани. Но если уче­ник может ничего не знать об установке своей гортани, то педагог обязан знать, следить за ее поведением и, в слу­чае необходимости, давать целесообразные приемы для воспи­тания нужных навыков ее поведения в пении.

Надо сказать, что сознательное владение установкой гортани не представляет собою чего-то порочного. Как мы видели на примере того же солиста Большого театра Н. или солистов теат­ра Ла Скала Н. Гяурова, С. Брускантини, сознательное вла­дение приёмом опускания гортани ничуть не мешает им петь и отлично справляться с ведущими партиями, которые они поют в настоящее время. Это дело педагога, его метода, привлекать или нет к гортани внимание ученика. Думается, что индиви­дуальность ученика должна подсказать наиболее разумные пути воздействия на положение гортани, если в этом есть педагоги­ческая необходимость.

Практически поведение гортани в пении легко наблюдать только у мужчин, а у женщин для суждения о ее положении проще всего воспользоваться ощупыванием шеи. Для этого лучше всего подойти к ученице сзади и положить ей, не надав­ливая, руку на шею так, чтобы гортань находилась под паль­цами. При переходе от покойного дыхания к пению под паль­цами будет ясно ощущаться направление, куда сместилась гор­тань.

Среди приемов, направленных на изменение положения гор­тани в пении, можно отметить такие, которые не требуют вклю­чения сознания ученика, т. е. смещают ее опосредствованно, и такие, которые связаны с непосредственным, сознательным уп­равлением движениями гортани.

Непосредственное владение движениями гортани — вполне реальная, выполнимая задача. Многие певцы, не владею­щие этими движениями, не понимают, как это можно созна­тельно управлять смещением гортани. Однако другие это де­лают с завидной легкостью, так же просто, как и любые другие произвольные движения. Действительно, ведь управляют дви­жениями гортани поперечнополосатые мышцы передней части

405

шеи, а там, где имеются произвольные мышцы, возможно со­знательное управление их работой.

Работа произвольных мышц складывается так, как этого тре­буют те или иные нужные в жизни движения. Гортань каждого человека легко опускается при зевке и легко поднимается при глотании. Но в жизни сознательного владения ее движениями обычно не требуется, и потому для подавляющего большинства людей эта работа кажется сознательно невыполнимой. Однако при соответствующей тренировке с привлечением внимания к воспитываемому навыку сознательный контроль над этими движениями устанавливается сравнительно легко.

Нам хочется подчеркнуть, что произвольные мышцы шеи, ве­дающие движениями гортани, ничем не отличаются от других произвольных мышц организма, и если певец не понимает, как можно ими сознательно управлять, — он про­сто не умеет ими пользоваться. Практически мы не настаи­ваем на сознательном овладении движениями гортани, но не можем не подчеркнуть мысль о возможности такого пути.

В большинстве случаев педагоги пользуются опосредст­вованными путями воздействия на положение гортани. Среди этих возможностей мы уже подробно разо­брали вопрос о воздействии на положение гортани через тре­бование петь тем или иным характером звука. Поиски характер­ного тембра в конце концов приводят гортань в нужное для пе­ния данным типом голоса положение.

В связи с этим нельзя не привести случай, связанный с влия­нием изменения характера тембра на положение гортани. Как нам сообщил профессиональный оперный певец Ш., первые 15 лет своей сценической деятельности он исполнял партии баса. Пропев за это время весь основной басовый репертуар, он затем перешел в тенора и еще 20 лет пел теноровые партии. Когда он пел басом — он пользовался в пении опусканием гортани, когда перешел в тенора — гортань стала подниматься. Петь было удобно и тогда, когда певец пел басом, и тогда, когда стал петь тенором.

История знает немало примеров перемены типа голоса у про­фессиональных певцов. Однако мы не имели свидетельств об изменении положения гортани при этой перемене. Случай с певцом Ш. со всей очевидностью подтверждает нашу мысль о том, что тип голоса и длина надставной трубки в пении нераз­рывно связаны друг с другом, что механизм взаимосвязи опре­деляется скорее всего акустическими свойствами над­ставной трубки и ее импедансом. Этот случай, к ко­торому мы еще вернемся, подчеркивает также большие приспо­собительные возможности со стороны внутренних мышц гортани и голосовых связок в вокальной функции.

Другим приемом, связанным с опосредствованным воздей­ствием на положение гортани в пении, является воздействие

406

через гласные звуки (фонетический метод). В речи глас­ный звук и произносится на повышенном положении гортани, у— на пониженном. Ведя воспитание певческого голоса пре­имущественно на том или ином гласном мы, тем самым, приви­ваем и более высокое или более низкое положение гортани.

Зевок является широко распространенным приемом, воздей­ствующим на целую систему органов голосообразования: на мягкое небо, глотку, язык, гортань. При зевке гортань сильно понижается и потому этот прием смело может быть рекомендо­ван тем голосам, которые в пении всегда пользуются удлинением своей надставной трубки, т. е. басам и баритонам. В отношении других типов голосов с этим приемом следует быть осторожным, рекомендуя легкий полузевок или сохранение вдыхательной установки. Насильственное привитие приема глубокого зевка может привести к нежелательным последствиям у многих пев­цов, для которых высокое положение гортани является опти­мальным.

Характер вдоха, как мы уже отмечали в главе о дыхании, также может повлиять на привитие той или иной установки гор­тани.

Как мы видим, арсенал возможностей воздействия на поло­жение гортани в педагогической практике весьма обширен и дело вкуса педагога, его взглядов и метода воспользоваться каким-либо из них.

Тогда, когда оптимальное для данного певца положение гор­тани найдено, его надо сохранять и на всех гласных и на всем диапазоне. Большинство певцов достигают этого стараясь ни­чего не менять в манере подачи звука, в резонаторных и дыха­тельных ощущениях. Как говорят, «посылают звук все время в одно и то же место». Этой однородности звука соответствует •сохранение раз найденного положения гортани. Между тем многие певцы хорошо знают, что дело ровности и однородности тембра заключается в умении оставить гортань в наилучшем положении, и сознательно следят за тем, чтобы она не смеща­лась.

Приведем мнения отличных певцов солистов театра Ла Ска­ла по этому поводу.

Тоти даль Монте: «Горло-гортань в пении должно быть неподвижно... важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвиж­ным. В этом основа ровного, льющегося звука, основа legato, основа бельканто».

Мирелла Френи: «Когда найдена позиция горла (гортани), эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения одной и той же».

Сесто Брускантини также говорит, что «...при произношении гласных нельзя двигать горлом, которое всегда должно быть опущенным и неподвижным».

407

Как видно из приведенных высказываний, все эти певцы сознательно следят за позицией своей гортани, не давая ей смещаться.

Заключение

Положение гортани в пении — вопрос первостепенной важ­ности для правильного развития голоса. Научные исследования показали, что ее установка для пения связана с акустическими явлениями. При правильно найденной позиции гортани облег­чается работа голосовых мышц, что дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса. Позиция гор­тани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной, характерной длины. Именно при таких размерах надставных полостей голос имеет характерное звучание и голосовая щель производит свою работу наиболее свободно. От этого ощущения свободы гортани при наилучших качествах звучания голоса и должен прежде всего отталкиваться педагог при постановке голоса, а не от предвзя­того мнения о необходимости держать ее низко или высоко. Научные исследования показали, что положение гортани при высококачественном пении может быть как ниже, так и выше покойного положения и что это определяется необходимостью достичь при пении характерной для данного типа голоса длины ротоглоточного канала, которой от природы обычно не бывает. Практически важно, найдя наиболее удобную для певца (опти­мальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне. Потому надо плавно подавать дыхание и нау­читься ловко артикулировать, чтобы звук не менял своего наи­лучшего качества. Воспитание нужного положения гортани мож­но вести как с привлечением сознания ученика к этому моменту, так и без него, т. е. опосредствованно. Педагог должен не упус­кать из внимания позицию гортани своего ученика.

ВНУТРЕННЯЯ РАБОТА ГОРТАНИ

Роль голосовой щели

Мы уже говорили о том, что в голосовой щели родятся ос­новные качества голоса и что ее работа находится в координа­ции с дыханием и артикуляционным аппаратом. Голосовая щель образована голосовыми связками, основную толщу кото­рых составляют голосовые мышцы. Работа голосовых связок зависит не только от функции голосовых мышц, но и от функции всех внутренних мышц гортани и входящих в ее состав хрящей..

408

Задание произвести звук нужного качества всегда зависит от соответствующего представления, т. е. идет из коры голов­ного мозга. Реальное воплощение этого приказа осуществляется голосовым аппаратом, в частности гортанью. От особенностей структуры и функции гортани в значительной мере зависят во­кальные возможности голоса человека. Это относится не только к форме, размерам, взаиморасположению и другим структур­ным (анатомическим особенностям хрящей и мышц, но и к фи­зиологическим свойствам ее нервно-мышечного аппарата. Как показывают наблюдения, свойства нервов, заведующих движе­ниями гортани, у различных индивидуумов различны, как раз­личны и возможности их гортанной мускулатуры.

Характер голоса, его сила, тембр, регистровые особенности, диапазон и способность выдерживать высокую тесситуру, вы­носливость и другие качества голоса прежде всего связаны с особенностями гортани.

Прежде чем перейти к описанию строения и работы гортани, кратко опишем те методы, которыми пользуется современная наука, для того чтобы судить о внутренней работе гортани, о колебаниях голосовых связок.

Методы исследования внутренней работы гортани

Если анатомия гортани, строение голосовых ,связок, анато­мия нервов и мышц, участвующих в работе голосовой щели, легко доступны для изучения, то деятельность голосовой щели, невидимой глазом при нормальной речевой или певческой функ­ции, трудна для наблюдения.

Вокальные педагоги могут гордиться тем, что впервые го­лосовые связки во время голосообразования увидел педагог-во­калист, знаменитый Мануэль Гарсиа (сын). Метод осмотра гортани во время фонации при помощи зеркальца, поставлен­ного под углом, т. е. метод ларингоскопии, до сих пор является основным в медицинской практике. При помощи этого метода было установлено много фактов в работе голосовой щели. В дальнейшем этот метод был дополнен стробоскопией. Если при обычной ларингоскопии быстрые колебания голосовых свя­зок сливаются и глаз различает только общую форму их смы­кания, наличие щели или плотности прилегания, задержку слизи по краю и т. п., то стробоскопия позволяет судить о де­талях колебательной функции. При стробоскопии голосовые связки видны неподвижными в той или иной фазе, или, чаще всего, медленно смыкающимися и размыкающимися. При таком их медленном движении видны многие детали работы: волно­образные движения краев, их «парусящее» движение в токе воздуха и т. п.

409

Как же можно остановить или замедлить движение быстро колеблющихся связок? Ведь в действительности никакого за­медления движения не происходит —они колеблются со звуко­вой частотой и родят звуки соответствующей высоты! Этот своеобразный обман зрения происходит потому, что принцип стробоскопии основан на прерывистом освещении голосовых связок. Если беспрерывно и быстро колеблющиеся голосовые связки освещать лучом, который будет прерываться столько раз, сколько колебаний совершают голосовые связки, то для глаза они замрут в одной позиции. В этом случае свет будет их освещать каждый раз в один и тот же момент их движения, т. е. всегда в одной и той же фазе, и в этой фазе они будут восприниматься глазом, как неподвижно застывшие. В другие моменты колебательного движения освещения не будет и для глаза весь остальной цикл колебания останется-» незаметным. Свет как бы «вырывает» из беспрерывных колебаний один «миг» их работы: если свет падает каждый раз в момент открытия голосовой щели, то она кажется все время открытой, если в момент закрытия — то всегда закрытой. Однако практически такого абсолютного совпадения числа звуковых колебаний свя­зок и перерывов света достичь на обычном механическом стро­боскопе трудно, и потому всегда между ними имеется неболь­шое расхождение, т. е. освещается не точно один и тот же мо­мент колебания, а с едва заметным смещением. Это создает для глаза впечатление медленных движений голосовой щели через все фазы, т. е. от открытия к закрытию и обратно.

В механическом стробоскопе имеется вращающийся диск_г в котором проделано равное количество круглых отверстий для перерыва тока воздуха, 'для создания звука по принципу сирены и такое же количество щелей для перерыва светового пучка. Таким образом, число звуковых колебаний и перерывов света в стробоскопе всегда совпадает. Певец голосом старается вос­произвести тпод звук сирены нужный тон, т. е. число колебаний связок, равное числу перерывов света. Однако слух восприни­мает несколько близлежащих колебаний как звук одной и той же высоты. Например, 511, 512, 513 колебаний воспринимается как до второй октавы. Это создает при воспроизведении голо­сом небольшую неточность !в совпадении числа колебаний свя­зок и числа перерывов света. Потому для глаза связки кажутся медленно двигающимися.

В электронном стробоскопе, который теперь входит в прак­тику исследования голосовых связок, при помощи электронного устройства перерывы света подстраиваются автоматически под то количество колебаний, которые дают голосовые связки. По­тому голосовые связки выглядят неподвижными в той или иной фазе их колебания. Для того чтобы получить небольшое рас­хождение и просмотреть все фазы их колебания, т. е. получить медленное движение голосовых связок, имеется специальное-

410

_I

приспособление, позволяющее получить некоторое расхождение между числом колебаний связок и перерывов света. Электрон­ная стробоскопия позволила выявить много тонкостей в работе голосовой щели, ускользавших при исследовании при помощи механического стробоскопа.

Однако, хотя стробоскопия как и обычная ларингоскопия, позволила увидеть голосовые связки в процессе их фонационной работы, эти методы больше употребляются в фониатрии, чем при изучении физиологии голосообразования в пении. Как из­вестно, указанные методы используют сидячее положение певца, голова которого несколько приподнята, рот широко открыт и язык сильно высунут. Только это положение, далекое от естест­венного при пении, позволяет хорошо осмотреть гортань.

Среди методов, позволяющих сохранить естественность пе­ния и в то же время увидеть деятельность гортани, надо назвать рентгеновский метод и (метод исследования работы голосовой щели при помощи аппарата Фабра. Это основные современные методы изучения работы гортани во время пения.

Рентгеновский метод применяется для исследования работы гортани в виде моментальных профильных и фронтальных сним­ков, в форме томографии (послойной рентгенографии) и в фор­ме кино рентгеносъемки.

Профильные рентгеновские снимки, сделанные во время естественного пения, позволяют судить о размерах и форме гор­тани, длине голосовых связок, взаимоотношении гортани с окру­жающими органами, о положении и форме надгортанника (см. рис. 53, 47, 50). Сами связки при снимке в профиль, наклады­ваются друг на друга и видны в виде двух теней той или иной толщины. О функции голосовой щели этот метод не дает воз­можности судить.

При фронтальных снимках гортани на тени голосовых связок накладываются позвонки, и потому, хотя голосовая щель и кон­туры голосовых связок видны, они недостаточно хорошо разли­чаются на фоне плотных теней позвонков, поэтому этот метод не нашел достаточного распространения.

Для изучения работы голосовой щели значительно больше дают фронтальные томограммы гортани, показывающие голосо­вые связки во Время работы в поперечном сечении. Томогра­фия — это послойная рентгенография, когда на рентгеновском снимке может быть получен определенный слой тканей, в то время как обычно все тени от органов и тканей наслаиваются друг на друга. Томографические снимки голосовой щели во вре­мя пения, большое количество которых сделано французскими исследователями Юссоном и Джианом, показали работу голо­совой щели во время произношения всех гласных, в разных регистрах, у разного типа профессиональных голосов при forte и piano, на предельных верхних звуках и т. п. (см. рис. 54 и 67).

Как ни важны рентгеновские снимки, отражающие точную

411

Я <- X Ef —

картину гортани при тех или иных звуковых заданиях, они всег­да дают представление только об одном моменте работы, но не отражают ее движений. Современная техника позволяет полу­чать рентгено-кинематографическое изображение работы гортани и других органов во время пения. Рентгеновское изображение с едва светящегося экрана усиливается специальным электрон­но-оптическим преобразователем и затем уже подается на кино­камеру. Это дает возможность пользоваться крайне малыми до-

Рис. 55. Исследование работы голосовой щели при помощи аппара­та Фабра в лаборатории Музыкально-педагогического института

им. Гнесиных.

зами рентгеновского облучения и снимать певца в течение нес­кольких минут. Первая рентгенокиносъемка работы гортани и дыхания певцов проведена в нашей стране в 1965 году автором этой книги совместно с фониатром М. В. Нозадзе и оператором, инженером И. Н. Гоуфманом.

Чрезвычайно важным открытием для изучения колебатель­ной работы голосовой щели во время пения явилось изобретение аппарата, позволяющего следить за деталями смыкания и раз­мыкания голосовых связок.

В 1957 году профессор университета в Лилле (Франция) Филипп Фабр^[ сконструировал аппарат, позволяющий видеть на экране катодного осциллографа кривую, отражающую ра­боту голосовых связок в процессе естественной фонации. Не-

¹ F a b r e Ph. Un procede electrique percutane d'inscription de l'accolement glottique au cours de la phonation: glottographie de haute frequence; premiers resultats (Bull. Acad. Nat. Med., 1957, 66—69).

413

большие электроды на легком ошейничке помещаются на шее на уровне голосовых связок и не стесняют певца при пении.

Ток ультравысокой частоты, как ток УВЧ, употребляемый в физиотерапии, подается на эти электроды от специального

Мы кратко описали те методы, которыми пользуются совре­менные исследователи для изучения работы гортани во время пения. Благодаря этим методикам наука в настоящее время обо­гатилась целым рядом новых фактов о деятельности гортани певцов.

Время

Рис. 56. Схема расположения электродов (Е—Е¹) аппарата Фабра на гортани.

генератора. Проходя через гортань, он меняет свою силу в со­ответствии с работой связок. Смыкание связок понижает сопро­тивление току, размыкание—-усиливает. Эти изменения силы

		А
/	<->	\		Л
а	б	б	г	Время
Отвитя гелпсобпя щель			контакт

Время '

Врем'

Фазы

2 ■ удаления I - сближения

Л- максимального открытия 2- контакта

Рис. 57. Кривая работы голосовых связок, полученная при помощи аппарата Фабра в лаборатории института им. Гнесиных. А — от­ражение фаз работы голосовых связок на кривой. Б — внд кри­вой при пении forte в грудном ре­гистре. Видно, что фаза раскры­тия мала, удаление связок неве­лико, фаза контакта большая. В — внд кривой прн пенни фаль­цетом, piano. Видно, что фаза раскрытия велика, удаление свя­зок (амплитуда) большое, фаза контакта — мала.

тока затем улавливаются и подаются на экран осциллографа. В нашей стране подобный аппарат создан доцентом Москов­ского университета Ю. М. Отряшенковым.

_{1А А А /}

Рис. 58. Фаброграммы прч разных вокальных заданиях у баритона. Сняты в лаборатории

_{. 1л„ г\ г\}

института им. Гнесиных. 1 — придыхательная атака, 2 — фальцет в верхнем регистре, 3 — мягкая атака, 4 — грудное звучание форте в средней части диапазона.

Строение гортани

Гортань устроена довольно сложно, но для того чтобы по­нять принципы ее работы, достаточно иметь общее пред­ставление о ее строении и функции.

Остовом гортани, к которому прикрепляются все мяг­кие ее ткани, являются хрящи. Гортань достаточно упруга и прочна, чтобы давление внешних мышц могло не сказываться на ее внутренней работе. Мы специально оговариваем это поло­жение, поскольку среди педагогов и в вокальной литературе (например, в книге П. Органова) приводится такое мнение. Хрящевой остов гортани служит надежной опорой для работы внутренних гортанных мышц и голосовых связок.

К хрящам, из которых построен остов гортани, относятся щи­товидный, перстневидный и два маленьких черпаловидных хря­ща. Сверху к щитовидному хрящу прикрепляется надгортанник, имеющий листовидную форму. Вид хрящей гортани схематиче­ски показан на рис. 59. Для понимания функции гортани важно уяснить те возможности движения, которые существуют между этими хрящами. Перстневидный хрящ сочленяется с щитовид­ным, так что ось этого сустава проходит горизонтально во-фронтальной плоскости. Поэтому щитовидный хрящ может на­клоняться вперед, и при этом движении печатка перстневидного хряща удаляется от вырезки щитовидного. Этим движением

414

415

удаляются друг от друга концы прикрепления голосовых связок, и тем самым связки натягиваются. Движение осуществляется щито-перстневидными мышцами.

Рис. 59. Контуры хрящей горта-ии и схема прикрепления голосо­вых связок (ло Р. Юссону). I—вид сзади, II — вид сбоку. III — вид сверху, П — перстне­видный хрящ, Ч — черпаловид-ный хрящ, Щ — щитовидный хрящ, М — мышечный отросток черпаловидного хряща, В — пе­реднее прикрепление голосовых связок ж щитовидному хрящу, А — заднее .прикрепление голо­совых связок к вокальному от­ростку черпаловидных хрящей. Связки схематически изображены в виде черных полосок.

Наверху печатки перстневидного хряща находятся два чер­паловидных хрящика сложной формы, которую условно можно сравнить с пирамидой. Эти хрящи играют особенно важную

Рис. 60. Механизм натяжения Колосо­вых связок за счёт наклона щитовидно­го хряща. Обозначения те же, что и в предыдущем рисунке. 1 — волокна пе­редней щито-перстневидной мышцы, 2 — перстпе-черпаловидное сочленение, где находится ось движения. На ри­сунке справа видно, что при наклоне щитовидного хряща расстояние В—А увеличивается В>—А, т. е. концы при­крепления связок расходятся.

р оль в вокальной функции, 1>) так как к вокальным от-/ росткам этих хрящей при­крепляются задние концы голосовых связок. Черпало- видные хрящи могут пово­рачиваться вокруг верти­кальной оси, а кроме того, наклоняться и прижиматься друг к другу.

В основании каждого из этих хрящей имеются два отростка: вокальный, на­правленный вперед, и мы­шечный, смотрящий нару­жу. К мышечному отростку

прикрепляются мышцы, за­ведующие поворотом черпаловидных хрящей вокруг фронталь­ной оси. Между и сзади черпаловидных хрящей расположены межчерпаловидные мышцы, сближающие черпаловидные хрящи между собой.

Голосовая щель образуется краями голосовых связок, идущих от места схождения пластин щитовидного хряща к во­кальным отросткам черпаловидных хрящей, и межчерпаловид-ным пространством. Таким образом в голосовой щели разли­чаются ее связочный и межчерпаловидный (хрящевой) отделы (см. рис. 63, 65 и 66).

426

Голосовые связки представляют собой сложные обра­зования. Большинство певцов знают их вид через ларингоско­пическое зеркало. На фоне красной слизистой оболочки гортани они выглядят перламутрово-белыми, иногда у мужчин — слегка розовыми, блестящими полосками. Однако в зеркальце видна лишь их верхняя поверхность. Между тем го­лосовые связки имеют значительную толщину (немецкие авторы называют их голосовыми губами).

Рис. 61. Схема располо­жения внутренних мышц гортани (по Р. Юссону): 1 —слабые пучки I в ложных голосовых связ­ках, 2 — морганиев же­лудочек, 3 — мышцы ис­тинной голосовой связ­ки, 4 — межчерпаловид-.ные мышцы, 5 — боко­вые перстне-черпаловид-ные i мышцы, 6—задние перстне - черпаловидные мышцы. Щ — щитовид­ный хрящ, П — перстне­видный хрящ, Ч — чер-паловидный хрящ.

покрыты слизистой

Толщу голосовых связок образуют голосовые (вокальные) мыш-ц ы. Голосовые мышцы покрыты со стороны просвета гортани соедини­тельнотканной эластичной оболочкой, имеющей бельщ блестящий вид. Она носит название эластического конуса гортани. Эта часть соединительно­тканной оболочки, которая покрывает верхнюю поверхность голосовых мышц и придает голосовым связкам вид блестящих белых полосок.

Внутренний край соединительно­тканной оболочки (эластического ко­нуса) утолщен и растянут между во­кальным отростком черпаловидных хрящей и щитовидным хрящом. Он образует края голосовой щели. Со стороны просвета гортани голосовые связки, как и все воздухоносные пути оболочкой.

Вокальные мышцы, как и остальные внутренние мышцы гор­тани, принадлежат к поперечнополосатым, т. е. произвольным мышцам. Но по своему строению они резко отличаются от них. Если в остальных внутренних мышцах гортани мышечные волок­на располагаются параллельно друг другу или несколько вееро­образно, то в вокальных мышцах, которые называются также внутренними щито-черпаловидными мышцами, волокна идут в различных направлениях. Подобно языку, их причисляют к раз­ряду так называемых «ловких» мышц. Это дает им совершенно особые функциональные возможности. Как показали анатоми­ческие исследования Курта Гёртлера ', М. С. Грачевой и др., в голосовых мышцах можно хорошо различить две системы ко­сых волокон, вплетающихся в соединительнотканный край голо­совых связок. Одна из этих систем волокон идет к краю голо-

¹ Goerttler К. Die Anordnung, Histologie und Histogenese der querge-streiften Musculatur im menschlichen Stimmband (Zeitschr. fur Anat. und Ent-wicke, 115, 1950,352—401).

417

14 Основы вокальной методики

совой связки от щитовидного хряща — это щито-связочная порция. Другая — от черпаловидного хряща —• это черпало-свя­зочная порция. Как отмечает Р. Юссон, при одновременном со­кращении этих косых систем волокон края связки оттягиваются к наружной стороне и голосовая щель раскрывается. Кроме

этих систем, в голосовых мышцах

^А в в г _{имеются еще} волокна других на-

правлений.

Рис. 62. Расположение волокон в голосовой мышце (схема по Пре-ссману): А — общий вид соотно­шения вокальной мышцы с на­ружной щито-черпаловидной мыш­цей: 1 — щитовидный хрящ, 2 — волокна вокальной (внутренней щито-черпаловидной) мышцы, 3 — волокна наружной щито-черпало­видной мышцы, 4 — мышечаый отросток черпаловидного хряща, 5 — черпаловидный хрящ, 6 — край голосовой связки. Б — рас­положение шито-связочных воло­кон. В — расположение черпало-связочных волокон, Г — система коротких связочных Волокон.

В результате деятельно­сти комплекса внутренних мышц гортани голосовые связки могут быть сближены или разведены поворотами черпало-видных хрящей, растянуты на­клоном щитовидного хряща в перстне-щитовидном сочленении,, а также напряжены в той или иной степени в зависимости от работы щито-черпаловидных на­ружных и внутренних (вокаль­ных) мышц. Надо сказать, что кроме одной (задней перстне-черпаловидной) мышцы, все ос­тальные в своем действии н а-правлены на замыкание голосовой щели, т. е. осу­ществляют функцию затвора-сфинктера.

Мышечные волокна в неболь­шом количестве имеются и в тол­ще ложных связок, а также у входа в гортань в толще черпало-надгортанных складок. Эти мышцы при своем сокращении так­же сжимают просвет гортани. Таким образом, дыхательные пути перекрываются в гортани на трех уровнях: на уров­не истинных связок, ложных связок и на уровне входа в гор­тань. Вся эта мускулатура выполняет роль сжимателя, сфинк­тера, перекрывающего дыхание, что осуществляется в ряде жизненных актов: натуживание, кашель, глотание, поднятие тя­жестей, когда надо создать прочную опору для мышц брюшного пресса и грудной клетки и т. д. Главная задача гортанного-сфинктера — задержка дыхания, чтобы ничто ненужное не по­пало в воздушные пути.

Как показывают рентгенологические наблюдения, гортанный сфинктер активно включен в работу и во время певческой фо­нации. Оказывается, что он сокращается не только на уровне голосовой щели, где вследствие сближения связок происходит фонация, но и на уровне входа в гортань.

Мышечная работа гортани управляется при помощи

418

нижнегортанного и верхнегортанного нер­вов. Нижне-гортанный нерв является вет­вью возвратного (реккурентного) нерва, в свою очередь происходящего от блуждаю­щего (п. vagus) нерва. От блуждающего нерва отходит и верхнегортанный нерв. Блуждающий нерв снабжает своими окон­чаниями все внутренние органы нашего те­ла и принадлежит к вегетативному отделу нервной системы. Но в составе нервов, иду­щих к гортани, имеются также волокна, которые принадлежат произвольной систе­ме управления.

Каждый человек может произвольно сомкнуть голосовые связки (атака) или пе­рекрыть воздушные пути на уровне гортани (задержка дыхания). С другой стороны голосовые связки, например, непроизволь­но сходятся и расходятся в процессе дви­жения вдоха — выдоха. Можно считать, что работа голосовых связок имеет, как и ды­хание, произвольно-непроизволь­ное управление.

Кроме двигательных волокон в составе гортанных нервов идут и чувствительные. Как показали исследования М. С. Граче­вой, слизистая оболочка гортани, как и двигательный аппарат гортани, сухожилия, хрящи обильно снабжены чувствительными нервными окончаниями. Через эти чувстви­тельные нервные окончания мозг получает информацию о воздушном давлении под связками, в межсвязочном пространстве, в полости гортани, во входе в гортань и т. п., а также сообщения о степени сокращения мышц, состояния связок, их положении, ха­рактере работы и т. п. Обширные обрат­ные связи позволяют контролировать ра­боту гортани, координировать ее деятель­ность с остальными частями голосового аппарата. На основе этих нервных путей вырабатываются рефлекторные связи, не­обходимые для координированной работы голосового аппарата во время пения. Не все из этих обратных связей фиксируются сознанием, т. е. осознаются. О роли созна­ния в управлении работой гортани мы ска­жем в специальном разделе.

Рис. 63. Схема уст­ ройства гортани: 1 — вид хрящей гортани сверху (обозначения те же, что и рис.59). Утолщенный край эластического ;конуса (свободный край ис­ тинной голосовой связки) выделен в ви­ де I черных полосок. II — две системы ко­ сых мышечных воло­ кон голосовой мыш­ цы, вплетающиеся в край связки: 1 —си­ стема щитосвязочных волокон, 2 — система черпалосвязочных <во- локои, III —вид гор­ тани сверху, 3 — над­ гортанник, 4 — лож­ ная голосовая связка, 5 — истинная голо­ совая связка, 6 — связочный отдел го­ лосовой щели, 7 — вокальный отросток черпаловидного хря­ ща, 8 — хрящевой отдел голосовой ще­ ли, 9 — верхушки черпаловидных хря­ щей.

14» 419