Воспитание голоса путем контроля над деятельностью дыхания

Организации певческого звукообразования посредством воз­действия на него дыханием мы уже немного косну­лись выше. Это один из путей, которым можно с успехом поль­зоваться в развитии голоса. Он того, как задержать перед звуком и как послать дыхание, зависит работа голосовой щели, т. е. основные качества певческого звука. Мы говорили уже, что взаимодействие дыхания с голосовыми связками определяет основные свойства певческого голоса. Сила, плавность дыхания,, как и сопротивление сомкнутой голосовой щели (степень сбли­жения голосовых связок, их напряжение, включение или вы­ключение из колебательной работы черпаловидных хрящей и т. д.), будут создавать звуки различного качества.

Наряду с таким прямым воздействием дыхания

380

на работу голосовой щели имеется еще влияние ды­хания на резонанс трахеи, которая может быть растянута, удли­нена при глубоком низком дыхании, а также на положение гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый ряд явлений, происходящих в надставной труб­ке— в полостях ротоглоточного канала.

Фиксация учеником особенностей работы ды­хательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звуко­образование— один из способов овладения певческим звуком. Естественно, что если педагог организует певческий процесс ме­тодом воздействия через дыхание, — то эти дыхательные ощуще­ния от работающих мышц (какие из них включены в работу, в как^й последовательности, в какой степени и т. п.), как и тонкая дифференцировка степени подсвязочного давления, раз­виваются у ученика весьма совершенно. В этом случае, дыха­тельные ощущения могут стать основным внутрен­ним контролером качества голосообразования и играть для певца ведущую роль. Именно у певцов, воспитан­ных по такой системе, все пение сводится к дыханию. Для них афоризм Ф. Ламперти «школа пения есть школа дыхания» пол­ностью оправдывается.

Однако певческий процесс может быть организован весьма совершенно и без привлечения актив­ного внимания ученика к проблеме вдоха и вы­доха. Как мы уже указывали, можно найти верную координа­цию в работе голосового аппарата и посредством приемов, связанных с работой гортани или артикуляционного аппарата. Трата дыхания, его распределение будут зависеть от характера работы голосовой щели и влияния на нее вышележащих по­лостей.

Говоря о пути воздействия дыханием на организацию рабо­ты голосового аппарата в целом, нельзя не отметить, что в пе­нии напрасно стараться целиком подчинить ды­хание своей воле. Следует всегда помнить о том, что в дыхании наряду с произвольными мышцами имеются регулиро­вочные механизмы, действующие рефлекторно и независимо от нашей воли. Задача педагога поставить дыхательный аппарат в условия, создающие наилучшее проявление этой регулировоч­ной функции.

О беззвуковых упражнениях в дыхании

В свете того, что было сказано о дыхании, можно оценить целесообразность упражнений в развитии дыхания без звука. Можно утверждать, что никакие системы без-

38*

звучных упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания. Певческое дыхание — это дыха­ние, скоординированное со всеми другими ча­стями голосового аппарата в процессе пения. Хорошее певческое дыхание имеется у того певца, у которого правильно организовано певческое звучание голоса, а не у того, кто без звука может медленно вдыхать, выдыхать или долго задерживать дыхание.

Каждый педагог замечал, что по мере организации правиль­ного певческого звучания дыхание перестает утекать, начинает «держаться», его хватает уже на длинные музыкальные фразы. Таким образом, дело здесь не в количестве набранного воздуха, не в его длительной задержке в легких, а в его правильной тра­те на певческом звучании, т. е. в координированной ра­боте дыхания с другими отделами голос.ового аппарата в процессе пения. Естественно, что развить певческое дыхание можно только при работе всех этих отделов, то есть в процессе работы над певческим звуком.

Если беззвуковые упражнения в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания, то значит ли это, что они во­обще во всех случаях бессмысленны? Отнюдь нет. Как всякая гимнастика, как всякая тренировка мускулатуры, дыхательные упражнения без звука ведут к развитию мышц и лучшей управ­ляемости их работой, к большему подчинению мышц нашей воле. Таким образом, упражнения в дыхании могут иметь поло­жительное воздействие на работу голосового аппарата в целом, так же как и тренировка любых мышц, участвующих в голосо-образовании.

Изолированные от звука упражнения в дыхании следует рас­сматривать как гимнастику дыхательных мышц, и только. Можно в совершенстве овладеть этой гимнастикой дыхательных мышц, но иметь в пении «короткое» дыхание с большой его «утечкой», т. е. плохо организованное певческое дыхание. И наоборот, можно выработать исключительное по длительности и силе дыхание, которым обладают многие про­фессиональные певцы, без специальных занятий в дыхании без звука. Беззвуковые дыхательные упражнения — хорошее вспомогательное средство для укрепления дыхатель­ных мышц. Оно особенно показано для лиц, у которых эта мус­кулатура плохо развита от природы или ослаблена в результате болезненных состояний. При невозможности петь в течение ка­кого-то срок,а полезно дыхательной гимнастикой поддерживать необходимый тонус мускулатуры. Дыхательные упражнения без звука могут занять свое место в системе воспитания певческого голоса. Не следует только придавать им самодовлеющего зна­чения и думать, что в результате изолированной от певческого звука тренировки сформируется длительное и сильное певческое дыхание.

382

Заключение

Певческое дыхание в фонации неразрывно связано с дея­тельностью гортани и артикуляционного аппарата. Оно расхо­дуется в голосовой щели, поэтому певческое дыхание может быть выработано только на пении. Основное внимание педагога должно быть направлено на организацию выдоха и верное зву­чание голоса, а не на тип вдоха. Наиболее целесообразно для пения нижнереберно-диафрагматическое дыхание, но можно успешно петь и при других типах вдоха. Педагог должен вни­мательно следить за тем, как ученик пользуется дыханием в пе­нии, но не навязывать ему свою систему дыхания, если звучание голоса у него правильное. Воспитание певческого голоса можно вести как с привлечением внимания ученика к характеру дыха­тельных движений, так и без этого. Беззвуковые упражнения для развития дыхания не ведут к длинному певческому дыханию и являются лишь вспомогательной гимнастикой дыхательного аппарата. Поскольку дыхание имеет двойное управление и не все в н,ем произвольно, требуется определенное время чтобы об­разовались нужные певческие рефлексы.

Певческое дыхание развивается медленно вместе с органи­зацией других частей голосового аппарата. Выработанные ве­ками правила дыхания в пении должны быть на вооружении каждого педагога. Спокойный, умеренный по количеству глубо­кий вдох, небольшая задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять — вот те всегда не­обходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в работе с учеником.

2. РАБОТА ГОРТАНЦ В ПЕНИИ. ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ В ПЕНИИ

Два механизма в работе гортани

Гортань — это место, где родится исходный звук певческого голоса, уже несущий с собой его основные певческие качества: точную высоту, силу, начальный певческий тембр, металлич-ность, певческое вибрато. Поэтому работа гортани в пе­нии, скоординированная с дыханием и артикуляцией, имеет первостепенное значение для пения. При малей­ших нарушениях функции голосовой щели, уже не говоря о та­ких болезненных состояниях, как несмыкание, кровоизлияние в связку или певческие узелки, — пение резко нарушается, пол­ноценный профессиональный певческий звук не может быть естественно сформирован. (Разумеется, мы здесь не говорим о компенсаторных приспособительных механизмах, которые могут

зва

включиться в работу и в какой-то мере исправить имеющийся недостаток. Так, например, здоровая связка приспосабливается к другой, имеющей узелок и т. п.).

Если теоретически все педагоги и певцы обычно ясно пред­ставляют себе значение функции гортани в пении, то практи­чески, как это часто бывает в вокальной педагогике, отношение к ней у педагогов различно. Одни считают необходимым вклю­чать сознательный контроль за ее работой, другие — не разре­шают даже думать о ней.

Когда разбирают работу гортани в пении, то различают два механизма ее деятельности: смещение гортани в целом под воздействием прикрепляющихся к ней снаружи мышц, и работу внутренних мышц гортани, участ­вующих в функции голосовых связок. Эти два механизма ее работы не имеют прямой связи между собой. Низкое или высо­кое положение гортани возможно при различном характере ра­боты голосовой щели. Положение гортани в пении оказывает свое влияние на функцию голосовой щели не столько непосред­ственно через мышцы, сколько опосредствованно, через изменение акустических и аэродинамических свойств ротогло-точных полостей. Эти полости меняют свою форму и объем в зависимости от смещения гортани вверх или вниз.

Коснемся сначала вопроса о положении гортани в п е н и и, т. е. о ее смещениях в целом.

Мнения певцов и педагогов о положении гортани в пении

Общеизвестным является факт, что смещение гортани всегда приводит к изменению тембра певче­ского звука, следовательно сам вопрос о положении гор­тани в пении является весьма существенным для вокальной пе­дагогики. Практически невозможно изменить положение горта­ни и сохранить при этом прежний характер звучания голоса.

Как показывает практика пения больших певцов, гортань в пении обычно устанавливается в одном специально найденном певческом положении и в основном остается в этом состоянии на протяжении всего пения, выбиваясь из него только на со­гласных. В истории вокального искусства отмечены как случаи высокого ее стояния в пении, что бывает сравнительно редко, так и низкого, весьма распространенного. Надо сказать, что движения гортани хорошо заметны только у мужчин, так как у них хорошо выступает кадык. У женщин же с их мягкими кон­турами шеи и невыступающим тупым углом щитовидного хряща эти движения гортани бывают, как правило, почти незаметны. Их можно уловить только на ощупь. Таким образом наблюде­ния, сделанные простым глазом, сделаны были на мужских го­лосах, причем было установлено, что большинство певцов в пе-

384

нии гортань понижало или оставляло на уровне положения покоя.

На этом основании некоторые певцы и педагоги считают не­обходимым активно удерживать ее в низком или покойном по­ложении. Многие же считают невозможным фиксацию гортани, отстаивая свободу и непринужденность ее положения.

В наших рентгенологических исследованиях голосообразова-ния у певцов мы интересовались не только объективной карти­ной смещений гортани, но и субъективным мнением певцов о ее положении в пении. Многие певцы заявляли, что не знают, в каком положении находится их гортань в пении, и никогда не думают о ней. Для них вопрос положения гортани в пении не является существенным, привлекающим их внимание. Большое число певцов ясно представляло себе, где у них нахо­дится гортань во время пения, но специально ее установкой не занимались. Наконец, встретились и такие певцы, которые со­вершенно сознательно ставили свою гортань в определенное положение. Последняя группа в большинстве состояла из певцов, нашедших природу своего голоса посредством приемов, связан­ных с нахождением наилучшего положения гортани в пении. Один из таких певцов, заслуженный артист РСФСР, солист Большого театра Н., совершенно ультимативно заявил: «кто не опускает гортань в пении, — тот не певец».

Басы и баритоны театра Ла Скала, с которыми мы беседо­вали, единодушно отметили необходимость в пении низкого по­ложения гортани. Некоторые из них — Н. Гяуров и С. Брускан-тини, указали на возможно более низкое ее положение. Между тем сопрано Мирелла Френи на вопрос, опускает ли она гортань в пении, четко ответила: «...я никогда не опускаю гортань и ни­когда об этом не думаю».

Это разнообразие мнений в отношении вопроса о положении гортани переходит и в практическую вокальную педагогику, а затем в руководства по пению.

Посещая с научной целью классы различных педагогов, мы встретились со всеми перечисленными мнениями. Нашлись и сторонники повышенного стояния гортани в пении и сторонни­ки ее нейтральной позиции. Встретились педагоги, тре­бующие у всех голосов низкого стояния гортани. Большая группа педагогов выступила за полное невмешательство в характер ее смещений. Не будет ошибкой сказать, ,что в насто­ящее время подавляющее большинство педагогов высказы­вается за свободное положение гортани.

Вот некоторые мнения ведущих педагогов, взятые из докладов конференции по вокальному образованию 1940 года.' Профессор Е. Ф. Петренко: «...гортань подвижная, несколько

385

¹ Материалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию. М— Л., Музгиз, 1941, стр. 76, 82, 88, 92, 108.

Основы вокальной методики

пониженная, как при легком зевке»; профессор Д. Г. Евтушенко: «...наиболее выгодным положением для гортани нужно считать свободу и непринужденность ее движений. Беглость, staccato, трель невозможны при напряженной гортани»; профессор М. В. Владимирова: «Я добиваюсь свободного открывания рта, когда нижняя челюсть лишена какого-либо напряжения, мягко, естественно откинута вниз, — это дает свободное положение гортани»; профессор П. 3. Андреев: «Главнейшая премудрость в этом вопросе заключается в совершенно спокойном, нормаль­ном положении гортани во время образования певческого звука и в минимальной атаке его»; профессор П. И. Тихонов: «Уста­новка гортани при пении предоставляется подсозантельной ра­боте организма. Правильность ее певческого положения опре­деляется качеством звука, но отнюдь не предвзятым мнением о необходимости держать ее высоко или низко».

Известный певец и педагог, доцент С. П. Юдин, в своей книге пишет: «Понижение гортани вызывается рядом опреде­ленных причин, поэтому нарочито делать это понижение не нужно, но и мешать ему, по тем же соображениям, не следует.¹

Известный американский педагог, автор книг «Ваш голос» и «Наука о голосе», Дуглас Стенли ² стоит за среднее положе­ние гортани, «...удерживаемое на всех гласных и на всем диапа­зоне».

Как показывает практика, «свободное», «нейтральное», «подсознательное» положения далеко не всегда выру­чают певца. Часто только верно подсказанное или найден­ное им самим наилучшее положение приводит к полному ра­скрытию всех вокальных качеств голоса.

Научные данные о положении гортани во время пения

До изобретения -в конце прошлого столетия ларингографа, позволившего механическим путем записывать смещения кады­ка у певцов, наблюдения за изменением положения гортани ве­лись на глаз или методом пальпации — ощупывания. Еще Г а реи а в середине прошлого столетия установил, что если голос певца поднимается по диапазону вверх «в светлом темб­ре» (т. е. открыто. — Л. Д.), то по мере повышения звука повы­шается и положение гортани. В «темном тембре» (т. е. прикры­том звучании.—Л. Д.) весь диапазон может быть взят при едином, неизменном положении гортани.

Как мы помним, со времен Жильбера Дюпре все певцы и педагоги второй половины прошлого столетия формируют голос в прикрытом звучании. Это привело многих педагогов к убеж-

¹ С. Ю д и н. Певец и голос, 1947, М.—Л., Музгиз, стр. 36.

² S t е п 1 е у D. Your Voice. (N. York, 1945).

386

дению о необходимости в пении сознательно удерживать гор­тань в низком положении. Сторонником такого взгляда яв­ляется, например, известный немецкий певец и педагог Юлиус Штокгаузен. Его standsrpinzip — прочная, стабильная установка гортани в пении — оказала влияние на многих вокальных педа­гогов.

Интересные данные о положении гортани в пении в конце прошлого столетия получил русский врач-ларинголог—П. Гел-лат¹. Будучи сам певцом-любителем, он применил прием опускания гортани и получил при этом значительное улучшение вокальных качеств своего голоса( баритон). Заинтересовавшись проблемой положения гортани и имея, как врач-ларинголог, хо­роший контакт с выдающимися певцами того времени, он мето­дом ощупывания исследовал большую группу певцов. Основные выводы, к которым он пришел, сводились к тому, что подавля­ющее большинство оперных певцов с мощными голосами поль­зуются в пении постоянно пониженным положением гортани. Некоторые певцы оставляют гортань в положении покоя или опускают ее весьма мало. Однако среди колоратурных и лирико-колоратурных сопрано он отметил повышение гортани. Это касалось, в частности, таких знаменитых певиц, как Забела-Врубель и Луиза Тетрацини.

Дальнейшие исследования, сделанные ларингографическим методом, а позднее — при помощи рентгеновских лучей, не дали четкого ответа на вопрос, как стоит гортань у профессиональ­ных певцов с отлично поставленным певческим голосом. Боль­шинство исследователей отмечало постоянство уровня гортани у (хороших профессиональных певцов, в то время как у обучающихся оно такой стабильностью в пении не отли­чалось. Обычно в пении отмечалось положение гортани пониженное, однако у некоторых отличных профессионалов удалось констатировать высокое положение гортани в пении.

Таким высоким положением, по свидетельству Бьяджи, от­личалась гортань великого певца Энрико Карузо. Таким обра­зом, постепенно создалось мнение, что гортань для хорошего образования певческого звука должна быть низкой или несколь­ко пониженной, а случаи ее высокого состояния вообще счита­лись необъяснимыми исключениями.

Надо сказать, что вообще точных исследований положения гортани в пении на массовом материале произведено не было. Это объясняется, с одной стороны, несовершенством ларинго-графической методики, связанной с закреплением на шее певца специального и достаточно неудобного аппарата — ларингогра­фа, нарушавшего естественность пения. С другой стороны — у

¹ Н е 11 a t. Von der Stellung des Kehlkopfes bcim Singen (Arch, fur Laryn-gol., VIII, 1898, No. 2).

13*

387

женщин, с их невыраженным выступом щитовидного хряща, ларингограф вообще давал весьма неточные показания. Рентге­новский метод, связанный с облучением певцов рентгеновскими лучами и необходимостью прихода испытуемого в специально оборудованный рентгеновский кабинет, — практически чрезвы­чайно труден. Таким образом, оказалось, что до последнего времени мы не располагали достаточно точными исследова­ниями положения гортани в пении у профессионалов певцов.

Рентгенологические наблюдения Л. Б. Дмитриева

В Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных в 1952—1956 гг. нами была обследована рентге­нографическим методом большая группа профессиональных певцов: солистов Большого театра первого положения, извест­ных концертных певцов и гастролеров, а также группа студен­тов Института и Московской государственной консерватории. Среди обследованных были такие известные певцы и певицы, как Г. М. Гаспарян, 3. А. Долуханова, Е. В. Шумская, Н. Д. Шпиллер, Н. И. Клягина, Е. И. Грибова, В. Д. Гагарина, С. Г. Панова, Е. М. Вербицкая, А. А. Иванова, И. И. Петров, Е. В. Иванов, В. К- Отделенов, И. П. Богданов, В. В. Иванов­ский, А. И. Орфенов, М. Г. Киселев, Е. С. Белов, А. А. Боль­шаков, Т. Ф. Янко, Л. И. Исаева, болгарский певец Никола Николов и другие С каждого певца делалось 12—15 моменталь­ных рентгеновских снимков, фиксировавших состояние гортани и надставной трубки в покое, речи и пении. По такой методике было обследовано более 50 человек, а к настоящему времени мы располагаем рентгенографическим материалом около 100О рентгенограмм. В обследование также вошел и ряд певцов, не достигших профессионализма в результате обучения.

На основании исследования 40 случаев, принадлежавших певцам с отличными профессиональными голосами, нами были составлены таблицы, иллюстрирующие действительное положе­ние гортани в покое, речи и пении. В процессе рентгеновских съемок пение ничем не нарушалось. Певцы, стоя в естествен­ной позе на полной опоре, пели фразы из хорошо впетых про­изведений и в нужный момент на выбранной выдержанной ноте производился моментальный рентгеновский снимок, точно фиксировавший состояние гортани и надставной трубки. Мы не можем здесь касаться подробностей методики и деталей исследования, отсылая интересующихся к оригинальным рабо­там. Рис. 46 и рис. 47.

Наши данные могли полностью подтвердить мнение других исследователей, обнаруживших у профессиональных певцов с хорошо поставленным певческим голосом постоянное по­ложение гортани в пении на всех гласных, спетых на

388

выдержанных нотах и на всем диапазоне. Действительно, гор­тань профессионального певца с хорошим голосом занимает в пении особое, специальное положение, обычно не совпадающее ни с положением покоя, ни с речевой ее установкой. Рис. 47.

Рис. 46. Схема рентгеновского исследования. 1 — рент­геновская трубка, 2 — кассета с пленкой.

Однако это специальное певческое положение гортани — ее певческая установка, при отличном качестве звучания голоса — не однакова для всех певцов. Значит, отличное качество зву-

Рис. 47. Схема контуров гор­тани и надставной трубки по рентгенограмме во время пе­ния. 1 — губы, 2 — зубы, 3 — твердое нёбо, 4 — мягкое иёбо (поднятое), 5—носоглоточная полость, 6 — ротовая полость, 7 — глоточная полость, 8 — спинка языка, 9 — задняя стен­ка глотки, 10 — шейные поз­вонки, 11 — верхушки черпало-видных хрящей, 12— вход в гортань, 13 — надгортанник, 14 — надсвязочная полость гортани, 15 — тело подъязыч­ной кости, 16—-голосовые связки, 17 — полость трахеи.

чания певческого голоса определяется не единой у всех певцов певческой установкой гортани, а наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения гортани. Рис. 48. 49 и 50.

389

N41

1. покой

N22