Фаза уточнения вокальных навыков

Следующий этап формирования навыков — это фаза уточ­нения. Основные координации найдены, но протекают еще не достаточно чисто, на ограниченном участке диапазона, не на всех гласных, не удаются на слове. Выполнение их требует еще активного привлечения внимания певца. К этому этапу отно­сится момент, когда певец, наконец, находит то верное распре­деление усилий, которое при минимальной затрате энергии при­водит к образованию наилучших акустических качеств, соответствующих хорошо поставленному певческому голосу. Для тех, кто не имел от природы поставленного голоса и ко­торым приходилось путем долгих приспособлений находить эту новую работу голосового аппарата, знают, что это существен­ный перелом. Получается ощущение, что сил тратится меньше, а голос звучит сильнее, звонче и лучше управляется. Нужные стереотипы в основных звеньях найдены, хотя и неустойчивы в различных музыкальных заданиях, не протекают достаточно гладко.

Основное, что характеризует этот этап, — это, наряду с укреплением найденной связи, развитие дифференцировочного торможения, благодаря которому тормозится все, что мешает слаженному певческому процессу.

Стадия уточнения заканчивается безукоризненным исполне­нием движений при разных заданиях на всем диапазоне голоса и на слове. В той стадии, когда основные координации найдены, особое внимание следует обращать на второсте­пенные, тонкие движения и на сохранение найденного в различных музыкально-текстовых ситуациях. Потому, наряду с общим повторением, надо акцентировать эти отдельные мо­менты, уточнять их выполнение. Совершенствование в искусст­ве не знает пределов и зависит от одаренности исполнителя,, от развитости его внутреннего слуха, других анализаторов, or творческой фантазии. Чем выше запросы исполнителя и чем

25*

придирчивее занимается педагог, тем точнее и тоньше он отра­батывает певческие навыки. Посредственность может остано­виться на фазе весьма грубого освоения нужных движений.

Поскольку фаза уточнения навыка связана с развитием дифференцировочного торможения, убирающего лишние дви­жения и перенапряжения мышц, необходимо постоянно делать указания, привлекая внимание к верному качеству звучания и подсказывая приемы, которыми следует убрать и затормозить ненужные напряжения. Надо подкреплять положительными словами нужное звучание. Все тонкие недочеты исполнения лельзя устранить сразу, поэтому следует давать задание, что­бы ученик следил за одним-двумя элементами, не более, и после исправления их выдвигать следующее задание. Очень важно последовательно и постепенно вести все более и более тонкую отработку навыка.

Попытки одновременного исправления многих из этих недо­статков распыляют внимание и утомляют ученика. Он стано­вится неспособным выполнить задание и быстро устает, теряет внимание. Результат работы резко снижается.

Иногда то, что ранее получалось очень хорошо, — вдруг начинает выходить хуже. Не следует этим смущаться, так как это чаще всего носит временный характер.

В периоде уточнения, когда неожиданно включаются лиш­ние движения, ученик начинает петь хуже, тогда нужно сделать больше перерыв между занятиями: молодые, ненужные связи угаснут быстро, а прочно выработанные координации останутся. В певческой практике, заметив неверное звучание, нарушающее правильное исполнение, рационально отложить на какое-то время это произведение или упражнение, переключиться на другие, где качество певческой функции не нарушается.

Следует помнить, что «ход дифференцировок,.. — писал И. П. Павлов, — может быть как почти прямолинейным, так и волнообразным, и последнее не всегда может быть отнесено к каким-нибудь внешним нарушающим влияниям, а, вероятно, связано с колебаниями внутреннего нервного процесса, при этом происходящего» ¹.

Причиной таких волн, замедлений в уточнении движения, четких дифференцировок, могут быть сопутствующие движения, закрепившиеся в начальной фазе образования навыка. Иногда сбивает и старый сходный навык, который мешает осуществле­нию нового. Это довольно частые случаи у певцов. Бывает, что певец не может побороть в себе чувство боязни, осторожности в связи с изменившимися внутренними и слуховыми ощуще­ниями. Ему кажется, что в новой манере голос «не звучит», что дыхание «не опирается», что его не будет слышно в зале и т. п. Все это может являться большим внутренним тормозом к со-

¹ И. П. П а в л о в, т. IV, стр. 135—136.

254

вершенствованию навыков. Вера в метод педагога, пример' других учеников, оценка звучания со стороны друзей или стар­ших товарищей, магнитофонная запись своего голоса, — все это средства борьбы с эмоциями страха и неуверенности.

В начале освоения нового навыка частота занятий имеет особенно большое значение для успешного его формирования, что, как мы помним, связано со свежестью образованных сле­дов, которые следует чаще подкреплять. Чем более отработаны навыки, чем прочнее связи, тем менее болезненно сказываются большие перерывы между занятиями.

На этом этапе навыки еще не достаточно устойчивы к раз­личным сбивающим моментам: к перемене обстановки, к пению на публике или перед лицом комиссии. Нарушаются они также-от различных эмоциональных состояний ученика.

Этап закрепления выработанных вокальных навыков. Достижение автоматизма

Этап закрепления двигательных навыков и их автоматизации соответствует укреплению динамических стереотипов в мозговой коре. В этой фазе навыки выполняются легко, слаженно, свободно, не требуя большого внимания, кото­рое уже может быть перенесено на другие объекты, и лишь частично контролировать их выполнение. Они уже устойчивы: к сбивающим моментам и безотказно выполняются на публике, на экзамене и в других сложных психологических ситуациях.

С точки зрения понятия постановки голоса — этот этап ха­рактеризуется стадией устойчивого овладения во­калом, когда голос имеет все необходимые вокальные качест­ва, звучит ровно и свободно на всем диапазоне, позволяя певцу спокойно переносить основное внимание на исполнение. В практике пения говорят: «голос устроил­ся». Этот этап овладения навыками позволяет певцу легко варьировать звукообразование, на выходя, разумеется, за пределы, ограниченные понятием академического звучания. Возможность нюансировки и развитие ее в полной мере относится именно к этому этапу.

На более ранних этапах формирования двигательных пев­ческих навыков основное внимание уделяется нахождению и укреплению верной работы голосовых органов. Потому певец прежде всего стремится к формально правильному звукообра­зованию и обычно бывает исполнительски скован и беден вы­разительными возможностями.

Этап автоматизации навыков позволяет проявиться вари­антам этих навыков, что и составляет основу различных ню­ансов. Мастерство пения характеризуется именно этой бес­конечной вариабильностью, диктуемой художественной испол-

25S

нительской задачей. Певец «играет» голосом, делает им то, что хочет, не выходя при этом из рамок правильного профессио­нального звучания. Эти варианты в своей основе являются до­полнительными цепочками рефлексов, которые формируются в процессе многократных проб, попыток менять характер звуча­ния. Такие временные связи, накопленные в результате много­кратных и длительных упражнений, составляют двигательный опыт, запас разнообразнейших движений, которые опытный пе­вец включает в исполнение в зависимости от тех или иных ху­дожественных задач.

Нахождение и накопление этих вариантов работы голосово­го аппарата возможно только тогда, когда найдены и закрепле­ны основные верные навыки. Поэтому на ранних этапах, в стадии нахождения и укрепления навыков надо временно ми­риться с некоторой единоплановостью звучания, со скромностью в динамических и тембровых нюансах, в требованиях к выра­зительности слова. Основное внимание на этих этапах — выра­ботка и закрепление правильной работы всех частей голосового аппарата, диктуемой музыкальным заданием. Потому музы­кально-исполнительские задачи на первых этапах должны быть, как правило, весьма скромны, но всегда должны присутст­вовать, ибо «запуск» всей сложной системы органов голосового аппарата должен во всех случаях определяться музыкально-исполнительской задачей.

Поскольку в фазе автоматизации и шлифовки навыка вни­мание может быть перенесено почти целиком на исполнительские задачи и поиски вариантов выполнения навы­ков, педагог может для занятий использовать иной, более слож­ный характер музыкального материала.

Музыкальный материал должен включать в себя самые раз­нообразные типы вокальных движений, разные типы голосове­дения. Он может быть разнохарактерным по эмоционально-смысловому содержанию. Музыкальные исполнительские требования заставят певца находить нужные варианты навыка, приведут к развитию динамических и тембровых возможностей голоса.

Заключение

Все голоса от природы несовершенны. Задача педагога — выработать, усовершенствовать голос, создать «инструмент» певца и одновременно научить его «играть» на этом инструмен­те. Педагог должен найти в голосовом аппарате нужный ха­рактер работы, развить необходимые певческие навыки. С физиологической точки зрения это соответствует образованию новых связей в двигательном анализаторе, образованию двига­тельных стереотипов правильного пения. Голос певца должен быть в одно и то же время вокально правильным, ровным, иметь

однородный певческий тембр — и бесконечно разнообразным в пределах этой правильности, без чего невозможно выразитель­ное пение. С физиологической стороны этому соответствует вы­работка множества певческих двигательных стереотипов, строя­щихся на единой основе правильного взаимодействия частей голосового аппарата, на основе единой системы связей. Веду­щим моментом в образовании певческих навыков является внут­ренний музыкально-вокальный образ. На первых этапах его формирование в основном определяется рассказом и показом педагога. Результаты попыток выполнить задуманное звучание оценивается многочисленными анализаторами во главе со слу­ховым. Системы обратных связей совершенствуются вместе с освоением навыка. Образование нужного двигательного стерео­типа идет через контроль звучания голоса. «Ведет» педагогиче­ский процесс воздействия рассогласование между тем, что было задумано, и тем, что получилось в результате попыток. Связи уточняются до тех пор, пока рассогласование не будет ликви­дировано. В формировании певческих навыков можно условно выделить три этапа: этап нахождения верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои характерные черты и требует от педагога их учета. Многообра­зие выработанных певческих навыков, большой вокальный дви­гательный опыт позволяет свободно проявиться творческому подходу и исполнению.

РАЗВИТИЕ ОЩУЩЕНИЙ И ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНОГО СЛУХА ПЕВЦА

Как мы уже видели, управление процессом голосообразова-ния осуществляется при помощи целой системы обратных свя­зей. Они сообщают соответствующим отделам мозга о том, каков акустический результат работы голосового аппарата в каждый момент речи или пения, какими движениями этот ре­зультат достигнут, какие при этом получились резонаторные явления, какими ощущениями сопровождалось это звучание в различных отделах голосового аппарата: во рту, зеве, глотке, гортани, груди и т. п. На основе анализа этих ощущений уста­навливаются связи между акустическим результатом и способом его достижения. Анализ ощущений — это единственный способ судить о том, как работает голосовой аппарат, и управлять его работой.

Естественно, что если эти ощущения не развиты, грубы, то и управление работой голосового аппарата будет весьма несо­вершенным. Тонкое и точное управление требует хорошо разви­тых систем обратных связей. Совершенствование вокальной

256

Основы вокальной методики

257

функции невозможно без тонкого развития ощущений, участ­вующих в контроле за работой голосового аппарата. Все органы чувств можно развить при соблюдении тех принципов, которые лежат в основе образования дифференцировок, т. е. последо­вательного подкрепления верных связей и отрицания неверных и свободы мозга в этот момент от других деятельностей. Раз­витие ощущений, входящих в систему контроля за вокальной функцией, должно обязательно входить непременным моментом в процесс обучения певца.

Коснемся тех видов чувствительности, которые участвуют в функции контроля над голосообразованием.

Роль и развитие слуха

Трудно переооценить роль слуха, этого главного регулятора вокальной и речевой функции. Ведь задачей голосового аппа­рата является передача в речевой или вокальной форме сооб­щения, информации от одного (человека к другому. Эта инфор­мация, протекающая в звуковой (форме, обязательно требует как аппарата, производящего звук, так и аппарата, восприни­мающего его. Голосовой аппарат и ухо — это две неразделимые части единой системы звуковой лередачи информации. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм 'среде. Голо­совой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг че­рез слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Если человек в детстве лишается слуха, то у него нет звуковых 'представлений и потому ,ему нечего выразить го­лосовым аппаратом, хотя последний у немого человека может быть в иолной исправности. Немой человек лишен речи не 'по­тому, что он не может 'говорить, а потому, что у него нет 'зву­ковых представлений. Подобно этому человек, лишенный му­зыкальности, музыкального слуха, — ничего не может спеть. Он «музыкально глух», у него не возникают музыкальные представ­ления, которые он мог бы выразить голосовым аппаратом. Од­нако, как правило, каждый человек имеет хотя бы долю эле­ментарной музыкальности, если его слуховой аппарат в поряд­ке и с детства его окружала музыка.

Таким образом, голосовой аппарат может выразить только-то, что было воспринято через слух. Все это подчеркивает важ­ность развития правильных вокальных представлений с дет­ства. Каковы вокальные слуховые впечатления, полученные на протяжении развития человека, особенно в детстве, когда за­кладываются все 'основные представления, таков будет в ос­новном и голос при попытке (петь. Там, где закладке верных: вокальных представлений у детей уделяется достаточное внима­ние или музыкальное окружение и язык с детства этому бла-

258

гоприятствуют, там наблюдается большее количество хороших певческих голосов, высокий уровень развития вокального искус­ства, как, например, в Италии.

Мы уже касались значения слуховых впечатлений при рас­смотрении вопроса о связи техники и исполнительства и раз­вития вокальных навыков. Здесь же мы лишь хотим подчерк­нуть необходимость для певца постоянного воспитания идеала певческого звучания путем возможно более частого прослуши­вания выдающихся певцов. В наше время широкого развития звукозаписи, которая достаточно качественно передает все особенности звучания голоса, это вполне доступно каждому обучающемуся. Этим средством развития представления о пра­вильном пении никогда не следует пренебрегать. Однако важ­но также слушать несовершенных Шевцов и певцов совсем пло­хих. Сначала слух начинает различать лишь грубую разницу в звучании, но потом, по мере тренировки и сравнения, спо­собность |к различению будет все время возрастать. Как спра­ведливо говорил один из знаменитых старых итальянских пе­дагогов, представитель т. н. '«Великой 'болонской школы» Този: «Изучайте ошибки других — это великая школа, которая мало стоит, но многому научает. Учиться можно ото всех, и часто са­мый плохой певец является лучшим учителем» '. Из этих же соображений каждому обучающемуся i необходимо возможно большее время проводить в классе педагога по специальности, слушая голоса различного качества и приучаясь различать в голосе все больше и больше особенностей звучания. Развитию слуха способствует анализ звучания, который педагог постоян­но проводит в классе.

Слух может быть при систематической тренировке развит не­обычайно тонко. Например, ежедневное речевое общение при­водит к исключительно точному различению Особенностей речи.

Мы оказываемся способными понять смысл даже сильно ис­каженней речи, т. е. выделить, найти в искаженных звуках полную информацию. Мы 'с легкостью замечаем любые тончай­шие отклонения от норм произношения <в родном языке. По вы­говору легко отличаем украинца или грузина. В сущности, эти отклонения могут 'быть 'незначительны, однако слышим мы их необычайно ясно, четко. Слух приучен исключительно точно дифференцировать и оттенки голоса, и интонацию, так как они также несут часть информации. Слух хорошо развит в отно­шении речевых звуков у каждого человека. Однако у специа­листов в области произношения — фонетистов, диалектологов (вспомним «Пигмалиона» Бернарда Шоу!), как во всех случаях специализации, слух неизмеримо более развит, чем у людей других профессий. Подобно этим специалистам, певец должен

¹ В. А. Б а г а д у р о в. Очерки по истории вокальной методологии, т. I, М., Музгиз, 11926, стр. 116.

9» 259

выработать у себя 'чрезвычайно тонкую способность к разли­чению особенностей певческого звучания.

Слух развивается то общим законам развития ощущений — от обобщенного шредставления к выделению из него все боль­шего и большего количества частностей.

Человек с развитым слухом умеет различать в Звуках зна­чительно больше особенностей, чем тот, у кого слух развит ма­ло. Если каждый вспомнит свое первое 'Впечатление о звучании, например, оркестра, то он сможет констатировать целостное восприятие этого звучания. Только позднее, по мере развития слуха, становится возможным различение отдельных трупп ин­струментов: смычковых, духовых деревянных, духовых медных и т. п. Позднее появляется способность различать в общем звучании тембры отдельных инструментов 'внутри каждой груп­пы: гобоя от кларнета, скрипки от альта, валторны от трубы и т. п. У опытных дирижеров слух бывает развит настолько, что в звучании огромного оркестра они легко находят того музыкан­та, который взял нечистую ноту.

Когда при занятиях теорией музыки учащимся предлагают слушать интервалы или аккорды, то в начале звучание ими воспринимается обобщенно. Лишь позднее начинают разли­чаться отдельные звуки, входящие в то или иное созвучие. Как мы помним, обобщенность первоначального восприятия связана с распространением шроцесса возбуждения в ядре 'анализатора, а способность к различению — с развитием дифференцировоч-нсто торможения. Его присутствие и действие в момент диф-ференцировки какого-либо 'сложного раздражения, например сложного звука, легко проверить каждому на самом себе. Если взять на рояле аккорд и начать анализировать слухом те зву­ки, из которых он состоит, то в то самое мгновение, когда наше внимание будет 'сконцентрировано на анализе, например ниж­него звука, из сознания на мгновение исчезнут остальные звуки аккорда. То же самое произойдет, если внимание сосредото­чится на среднем или каком-либо другом звуке аккорда. Это происходит потому, что анализ какого-либо звука связан с раз­витием дифференцировочного торможения в остальной части слуховой области коры. В тот момент, когда внимание сосре­доточивается >на 'одном звуке, т. е. возбуждение концентрируется на определенной группе клеток, >в остальных ' клетках разви­вается тормозной процесс, и потому остальные звуки аккорда в это (мгновение не воспринимаются.

Музыкальный слух не сводится к способности различать высоту звуков, то есть к звуковысотному слуху; он проявляется также в способности различать окраску звуков — тембровый слух, место данного звука в тональности — ладовое чувство, гармонию — гармонический слух и т. п. При правильной трени­ровке все эти проявления музыкального слуха могут быть раз­виты в высокой степени. Конечно, в связи с особой восприимчи-

260

востью детского возраста они с большей легкостью и полнотой могут быть развиты при обучении с детства, но и во взрослом состоянии при соблюдении общих принципов развития дифферен-цировок можно добиться их 'полноценного развития. Для этого педагог должен быть чрезвычайно внимательным к вопросу чи­стоты интонирования мелодии, к правильности тембральной ок­раски, не пропуская неверного Звучания, подкрепляя словом то, что правильно, и исправляя плохое. Проигрывание мелодии способствует чистоте ее последующего воспроизведения. Такая систематическая работа, проводимая педагогом и концертмей­стером, постепенно приводит к достаточно чистому и правиль­но тембрально окрашенному пению.

Однако в вопросе чистоты интонации и контроля тембра по­средством слуха певец сталкивается с некоторыми сложностя­ми. Обычно принято отличать так называемый пассивный слух от активного. Пассивный — это умение правильно слышать, а активный — умение голосом точно изобразить слышимое. Если пассивный слух рассматривать как развитие дифференцировок в слуховом анализаторе, то активный слух включает в себя умение управлять голосовым аппаратом для формирования зву­ка нужной высоты. Обычно певец поет нечисто то, что он недо­статочно правильно представляет себе внутренним слухом. До­статочно бывает заставить его медленно проиграть на форте­пиано или напеть неудающееся место, как убеждаешься, что он этого сделать не может. Часто это зависит не только or верной укладки в памяти нужного мелодического построения. Нечистота бывает связана не столько с неточностью высоты, сколько с неправильным образованием тембра — это так назы­ваемая позиционная нечистота. Звуки, в которых много высоких обертонов, для слуха кажутся выше, чем те, у которых преобладают .низкие обертоны, даже в том случае, когда высо­та основного тона у них одинкова. В этом случае точность интонации упирается в вокальную технологию, и слух самого певца не всегда может здеть помочь.

Трудность в этом вопросе заключается в том, что певец слышит тембр своего голоса не так, как его слышат окружа­ющие и публика. Это происходит, как мы уже отмечали, в свя­зи с Тем, что певец слышит себя не только через внешнюю воз­душную среду, но и через внутренние ткани организма, через костную проводимость. Отсутствие точной ориентировки в каче­стве своего тембра не дает певцу возможности при помощи слу­ха корректировать точность интонации. Он ее корректирует слухом, главным образом по высоте основного тона, но этого недостаточно йри позиционной неточности. Даже певцы с от­личным музыкальным слухом иногда не имеют точной инто­нации, позиционно повышая или понижая звук. При этом они догадываются о неточности своей интонации не только по слухо­вым ощущениям, а и по мышечным, резонаторным, вибрацион-

261

ным и др. Весьма часто можно слышать вопрос опытного певца с хорошим слухом, обращенный к концертмейстеру: «А я не по-нижаю 'сегодня?» В борьбе с позиционной нечистотой 'помогает точная отработанность мышечных движений, точность работы двигательного и других анализаторов. Вокальный педагог и концертмейстер должны понимать природу «позиционной нечи­стоты и тщательно следить за правильной ' позиционной на­стройкой голоса.

Неверное слуховое представление певца о своем голосе от­носится не только к тембру, но и к силе звучания. Обманчи­вость в отношении тембра наилучшим 'Образом слышна ученику при прослушивании своего голоса, посредством магнитофона. Обманчивость в смысле силы выявляется в результате реакции педагога или окружающих. Общеизвестен факт, что когда пев­цу кажется, что он поет громко и насыщенно, — для окружаю­щих он звучит, слабо. Как говорят, певец оглушает себя сам и его голос остается при нем. Наоборот, тогда, когда ему ка­жется, что он звучит не сильно, звук обретает звучность и хо­рошо воспринимается залом.

В связи с этими особенностями слуха педагог должен быть как бы зеркалом, отражающим звучание 'голоса ученика, т. е. должен все время контролировать голос, пока сам ученик не станет понимать, каким его слуховым и внутренним ощуще­ниям соответствует правильное для окружающих певческое звучание.

■ Говоря о слуховых ощущениях, надо сказать, Что они не­только обманчивы, но и очень нестабильны, так как зави­сят от акустической обстановки, в которой приходится петь. Всем поющим известно, как трудно петь в условиях очень ма­лой или слишком большой реверберации (например, в комнате, завешенной и заставленной мягкими предметами, где мы себя плохо слышим, или в пустом помещении, тде гул мешает нам расслышать свое звучание). В этом отношении внутренние ощу­щения, возникающие во время пения, могут сыграть большую роль в контроле за голосом, поскольку они отличаются стабиль­ностью.

Мышечное чувство

Если слух стоит на первом месте среди обратных связей, принимающих участие в контроле за голосообразованием у пев­ца, то на второе место столь же определенно следует поста­вить мышечное чувство — двигательный контроль. Как мы уже указывали, в двигательной области коры, наряду с клетками, заведующими движениями скелетных мышц, имеются чувстви­тельные клетки, так называемые кинестезические клетки, вос­принимающие состояние двигательного аппарата в каждый

262

момент совершения движения. 1«...следует принимать, что двига^ тельная область коры есть такой же анализатор скелетно-дви-гательной энергии организма, как другие области ее суть ана­лизаторы разных видов внешней энергии, действующей на ор­ганизм» '. I

По яркости и отчетливости мышечные ощущения значитель­но уступают слуховым или зрительным. И. М. Сеченов спра­ведливо :назвал мышечные чувства «темными чувствами». Од­нако при тренировке кинестезический контроль может быть в высшей степени точным. Достаточно вспомнить 'слепых пиани­стов, скрипачей, чтобы понять, до какой степени точными мо­гут стать движения, осуществляемые при помощи контроля двигательного анализатора. У певца двигательный контроль обычно проявляется в полной мере на Поздних этапах освоения певческих движений. Начальный этап осуществляется в основ­ном йод контролем слуха.'

В том, насколько большое место занимает мышечный конт­роль в певческой функции, нас особенно наглядно убеждают опыты с заглушением, которые проводились многими исследо­вателями. Если опытный певец перестает себя слышать, так как через наушники ему подается достаточно интенсивный шум, то он не теряет 'возможности правильно спеть мелодию. Как по­казали эксперименты, проделанные последнее время В. П. Мо­розовым², некоторые квалифицированные певцы оказываются б состоянии в условиях полного акустического заглушения чи­сто пропеть 1целую арию не сбившись с тональности и правиль-ности вокальной позиции. Такое свойство, однако, обнаруже­но 1не у всех Певцов. Многие Певцы при пении в условиях за-глушения поют неуверенно, детонируют. Это дало возможность В. П. Морозову условно разделить всех обследованных певцов на две категории. Одни, которые контролируют пение в основ­ном по слуховым ощущениям, представляют «слуховой тип» певцов, а те, которые вполне устойчивы к заглушению, — «мы­шечный тип».

Певцы, контролируя свое пение в основном по слуховым ощущениям от звучания своего голоса, сильно зависят от аку­стической обстановки, в которой приходится петь. Изменение акустических условий мешает им точно осуществлять (контроль над голосом. В разной обстановке они поют по-разному: то, что удается в классе, — не удается на сцене в связи с изменением условий Слухового контроля. У таких певцов слабо развито мышечное чувство, и плохая мышечная память, что мешает им хорошо усваивать певческие навыки и прочно удерживать их в памяти. Наоборот, те певцы, у которых хорошо развит мы­шечный контроль и мышечная память, уверенно поют в любой

¹ И. П. П а в л о в, т. IV, стр. 375.

² В. П. Морозов. Вокальный слух и голос. «Музыка», М.—Л., 1965.

263

акустической, обстановке, даже в условиях плохого слухового самоконтроля или 1при полном заглушении. Хорошо запоминая движения, они при пении ориентируются ;не только на слух, но и на мышечное чувство. Такое разделение на слуховой и мы­шечный типы певцов, разумеется, условно, и обычно каждый обладает и тем и другим видом контроля, но выражены эти системы контроля у разных певцов в разной степени. Наилуч­шим типом для пения следует считать певца, у которого хоро­шо развит и слух и мышечное чувство. Эти данные В. П. Мо­розова несомненно должны учитываться каждым педагогом в его практической работе.¹

Как. и другие анализаторы, мышечный анализатор способен развиваться под влиянием систематической тренировки. Хотя го­лосовой аппарат состоит из многочисленных органов, где не все отделы подвластны волевому контролю, все же приспособ­ление к лению происходит прежде всего под влиянием заложен­ной в нем произвольной мускулатуры, которой можно научить­ся управлять. Приспособление к певческой функции может про­исходить как при сознательном воздействии на те или иные группы мышц и органов, так и опосредствованно. При соответ­ствующей тренировке певец может научиться хорошо 'различать дыхательные мышечные движения, гортанные и артикуляцион­ные. Некоторые педагоги считают целесообразным привлекать внимание ученика к мышечным ощущениям той или иной части голосового аппарата, между тем как большинство держится опосредствованных методов воздействия на их работу.

Совершенство мышечного контроля, которое позволяет пев­цу петь в условиях полного акустического заглушения, объяс­няется прочными связями, (которые образовались у певца между внутренним представлением о звучании и двигательным ме­ханизмом его воплощения. На основе двигательного опыта вся­кому представлению о движении обязательно 'сопутствует вы­полнение 'самого движения хотя бы в минимальной степени ак­тивности. Внимательно следя за звукообразованием ученика и мысленно образуя звук вместе с ним, вокальный 'педагог, как правило, шевелит губами, открывает рот, произносит слова, а иногда и напевает вслух. Каждый из нас встречал человека, идущего в одиночестве по улице и разговаривающего вслух. При активной внутренней речи она как бы прорывается нару­жу. Когда ребенок читает про себя, его губы обычно чуть-чуть шевелятся — он бессознательно проговаривает те слова, кото­рые читает. Эти действия называются идеомоторными актами (от слова идео — идея, и моторный—-двигательный). Движе­ния могут быть весьма мало заметны, но при представлении о движении они всегда 'присутствуют и могут быть обнаружены специальной чувствительной аппаратурой.

И. П. Павлов пишет: '«Давно было замечено и научно до­казано, что раз вы думаете об определенном движении (т. е.

264

имеется кинэстезическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите. То же — в известном фокусе с челове­ком, решающим неизвестную ему задачу: куда-нибудь пойти, что-нибудь сделать при помощи другого i человека, который знает задачу, «о не думает и не желает ему помогать. Однако для действительной помощи 'достаточно первому держать в своей руке руку второго. В таком случае второй невольно, не замечая этого, подталкивает первого в направлении к цели и удерживает от противоположного направления»'. Подобные психологические опыты с неизменным успехом демонстрировал на эстраде В. Мессинг.

Известно, что мышечные движения играют большую роль в распознавании звуков. Мышцы помогают слуху! Если певца, не обладающего абсолютным слухом, спросить, какая нота зву­чит на фортепиано, то прежде чем ответить, он воспроизведет ее мысленно или вслух голосом, а потом уже даст ответ.

Слушая певца, мы обязательно воспроизводим внутренним слухом то, что он поёт, и по закону «представление рождает движение» — включаем в 'действие голосовой аппарат. Поэтому после слушания хорошего певца у нас в горле возникает при­ятное ощущение, а после пения певца с зажатым голосом мы чувствуем неудобство в горле. Инструменталисты при исполне­нии мысленно пропевают исполняемое, и их голосовые связки оказываются после исполнения покрасневшими.

Интересно отметить, что слушатель-певец во время испол­нения переживает исполняемое вместе с певцом-исполнителем, внутренне поет, вместе с ним, задерживает дыхание на длинных фразах, незаметно для себя проговаривает слова знакомой арии и т. п. Он всем своим существом включен в исполнение, и это обязательно отражается в незначительных движениях его мышц.

Таким образом, всякое пение «про себя» обязательно вызы­вает двигательную реакцию со стороны голосового аппарата.