VI Правила искусства

Формообразующая роль искусства заключается в том, что оно задает некий распорядок материи. Древние считали даже, что наличие установленных правил, viae certae et determinatae^90*(^90* Точных и определенных средств (лат.)), — один из существенных признаков искусства.

Слова «установленные правила» вызывают у нас неприятные воспоминания о трех единствах и «правилах Аристотеля». Но эти ходульные правила грамматиков-классицистов — наследие Возрождения с его манией копировать античность и чучелом Аристотеля, а не наследие христианского Аристотеля великих схоластов. Установления, о которых они говорили, — это не предписанные извне условности, а возвышенные и сокровенные рабочие механизмы самого искусства (⁵⁸² Совокупность таких правил можно назвать техникой, если расширить и возвысить обычный смысл этого слова, ибо имеются в виду не только и не столько практические приемы, сколько пути и средства духовного порядка, к которым прибегает художник в своем искусстве. Эти пути предопределены свыше и подобны заранее проложенным в дебрях тропам. Однако их надо найти. Лучшие из них, те, которые точнейшим образом соответствуют внутреннему замыслу художника относительно произведения, принадлежат лишь ему и не открываются никому другому.). Любой художник знает, что без этой разумной формы, обуздывающей материю, его искусство превратилось бы в хаос эмоций (⁵⁸³ «Не подлежит сомнению, - пишет Бодлер, - что законы риторики и просодии суть не просто насильственно навязанные, произвольные каноны, а свод правил, обусловленный самой организацией духовного существа; и эти законы ни в коей мере не ограничивают и не замутняют самобытность произведения. Правильнее сказать, что они, напротив, способствуют ее раскрытию» «Критик, ставший поэтом, - полагает он, - это нечто небывалое в истории искусств, нарушение законов душевной жизни, уродство; и наоборот, все великие поэты неизбежно становятся критиками. Поэт, ведомый одним инстинктом, неполноценен. В духовном развитии каждого истинного поэта наступает кризис, когда он ощущает потребность осмыслить свое искусство, открыть потаенные законы творчества и вывести правила, определяющие поэтическое совершенство. Критик может стать поэтом только чудом, в шь эте же всегда дремлет критик» (L'Art romantique)). Здесь, однако, требуются некоторые пояснения.

* * *

Говорим ли мы об искусстве вообще, об искусствах механических и прикладных или об изящных и свободных, важно понять, что упомянутые правила ничего не стоят, если они не являются внутренне необходимой духовной сущностью некоего габитуса, или одной из добродетелей разума, а именно добродетели искусства.

Габитус, или добродетель, искусства возвышает дух художника изнутри, позволяет ему использовать правила по своему усмотрению; он не более «порабощен» правилами, чем мастер — инструментами. Не правила владеют художником, а он в полной мере владеет ими; не они им распоряжаются, а он с их помощью распоряжается материалом и действительностью; иногда же, в звездные мгновения, когда работа гения в искусстве уподобляется чудесам Господа в природе, он действует не против правил, а поверх их, по высшему и менее явному уставу. «Истинное красноречие, — писал Паскаль, — пренебрегает красноречием, истинная мораль пренебрегает моралью, пренебрегать философией — это и значит философствовать». А вот в придачу сочное словцо самого отъявленного тирана и якобинца среди маститых академистов: «Если вы не наплюете на живопись, она наплюет на вас»( ⁵⁸⁴ Высказывание художника Давида.).

Как уже отмечалось выше, существование габитусов в корне противоречит эгалитаризму. Современный мир чурается их, каковы бы они ни были; можно было бы даже написать любопытную историю постепенного вытеснения их современной цивилизацией. Начинать ее следовало бы с весьма отдаленного прошлого. Мы увидели бы — недаром говорится, что рыба гниет с головы, — как великие теологи: Скот, а за ним Оккам и даже Суарес неблагосклонно относились даже к благороднейшим из этих исключительных качеств, к дарам Святого Духа, не говоря уж о врожденных нравственных добродетелях. Вскоре христианские добродетели и освящающая благодать будут подточены и подпилены Лютером, а потом богословами-картезианцами. Настал черед и естественных габитусов; Декарт, в своем уравнительном раже, обрушивается даже на genus generalissimus^91*,(^91* Самый общий род (лат.)) включающий в себя всех тех, кто несет печать проклятия, и отрицает реальное существование качеств и акциденций. В то время все были увлечены успехами счетной машины, все бредили методом. Декарт рассматривает метод как безошибочное и легкое средство, способное привести к истине «тех, кто не учился наукам» и светских людей (⁵⁸⁵ Трактат, вступлением к которому должно было послужить «Рассуждение о методе», Декарт первоначально собирался назвать следующим образом: «Проект универсальной науки для достижения полного совершенства человеческой природы. С приложением Диоптрики, Метеоров и Геометрии в доказательство того, что и такие причудливейшие материи возможно с помощью предложенной автором универсальной науки толковать таким образом, чтобы они стали доступны разумению даже наименее образованных людей». Несколько лет спустя, около 1641 г., Декарт начинает работать над французским диалогом (он так и остался незавершенным) под названием «Разыскание истины посредством естественного разумения, которое способно, не прибегая к религии и философии, дать обычному человеку необходимое представление обо всем, него может коснуться его мысль, и проникнуть в тайны причудливейших из наук»). Наконец Лейбниц изобретает логику и язык, замечательные тем, что они «избавляют от необходимости думать» (⁵⁸⁶ «Ut animus a rebus ipsis distincte cogitandis dispensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant»^92* (Gerh. Phil., VII) (^92* Чтобы дух избавился от необходимости отчетливо мыслить сами вещи и тем не менее все правильно выявлялось (лат.))). Постепенно общество доходит до безмозглого зубоскальства, пустого любопытства во вкусе Просвещения.

Таким образом, метод, или правила, трактуемые как совокупность формул и приемов, работающих самостоятельно и служащих ортопедическим и механическим каркасом для ума, стремятся повсюду в современном мире заменить собою габитусы, потому что метод доступен всем, габитусы — немногим. Нельзя же смириться с тем, чтобы пригодность к лучшим видам деятельности зависела от добродетели, которой одни наделены, а другие нет! Поэтому надо сделать прекрасное легким.

Χαλεπά τα καλά^93*(^93* Трудное (труднодостижимое) прекрасное (греч.)). Древние полагали, что истина сложна, красота также, путь к ним узок и для овладения столь сложным и возвышенным объектом в субъекте должны присутствовать внутренняя сила и подъем, т. е. габитус. Современная концепция метода и правил показалась бы им вопиющей нелепостью. Согласно их воззрениям, искусству действительно присущи правила, но при условии, что их диктует габитус — живой устав. Без него они ничто. Дайте неутомимому поэту-лауреату, который корпит по пятнадцать часов в сутки, блестящие теоретические знания всех правил искусства, из него все равно не получится художника, и он будет намного дальше от искусства, чем ребенок или просто одаренный от природы дикарь (что оправдывает слишком наивных или слишком тонких любителей африканского искусства).

Современное искусство стоит перед дурным выбором между дряхлостью академических канонов и примитивностью природного дарования; в первом случае искусства уже нет, оно исчезло окончательно, во втором — еще нет, разве что в потенциальном виде; настоящее же искусство заключается лишь в живой разумности габитуса.

* * *

В наши дни природную одаренность охотно принимают за искусство, особенно легко подделаться под него нехитрыми аляповатыми имитациями. Однако одаренность — лишь первоначальное условие искусства, лишь заготовка (inchoatio naturalis^94*) (^94* Природное начало (лат.))художественного габитуса. Разумеется, врожденная предрасположенность необходима, но без культуры и прилежного учения — долгого, терпеливого и добросовестного, как полагалось в древности, — она никогда не перерастет в настоящее искусство. Искусство рождается из естественного инстинкта, как любовь, и должно быть взращено, как дружба. Ибо оно — такая же добродетель.

Св. Фома утверждает, что природные наклонности, которыми одна личность отличается от другой, определяются телесным сложением (⁵⁸⁷ Sum. theol., III, q. 51, a. 1.) и зависят от чувственных способностей, в частности от воображения, главного проводника искусства; именно оно — основной дар прирожденного художника. Поэты считают воображение главной своей способностью, ибо оно теснейшим образом связано с деятельностью творческого интеллекта, от которого на практике трудноотличимо. Но добродетель искусства — это совершенствование ума, и она несравненно глубже запечатлевается в характере человека, чем природные склонности.

Может случиться, что неправильное воспитание заглушит природный дар, вместо того чтобы развить его в габитус; это бывает, если обучение ограничивается материальной стороной искусства, сводится к затверживанию устаревших профессиональных приемов и канонов или же, наоборот, если в нем много теории и созерцания и не хватает практики, ведь практический разум, в котором зарождаются правила искусства, действует не доказательством и демонстрацией, а непосредственным участием в жизни, и нередко те, кто лучше всех применяет правила, не могут их сформулировать. В связи с этим можно только пожалеть о том, что на смену корпоративному профессиональному образованию пришло академическое и школьное (отмена началась при Кольбере и завершилась во время революции) (⁵⁸⁸ Как известно, Королевская академия живописи и скульптуры была окончательно учреждена в 1633 г. Отметим книгу А. Вайяна «Теория архитектуры» (A. Vaillant. Théorie de l'Architecture. Paris, 1919). В толковании академизма, как и самого понятия искусства, чисто позитивистские и несколько узкие воззрения автора удачно дополняются схоластической мыслью. «Преподавание изящных искусств начало принимать тот вид, который оно имеет сегодня, при Людовике XIV, - пишет Вайян. - Следует признать, что влияние академизма было в ту пору довольно велико, но вовсе не пагубно, поскольку эмпирические методы обучения и старинные обычаи мастеров сохранялись вплоть до отмены корпораций. По мере того как они отмирали, уменьшалась и эффективность обучения, ибо теория, душа искусства, органически содержалась в традициях, в том, как художник относился к заказу и как выполнял его...»

«Пока художники и ремесленники овладевали своим делом через ученичество, не возникало необходимости в общих рассуждениях. Например, у архитекторов существовала своя методика. Она основывалась на примере мастера и работе в тесном профессиональном контакте с ним, как показано в "Книге ремесел" Этьена Буало. Замена практического и разностороннего обучения у мастера школьным образованием была серьезной ошибкой».

«Разрыв академизма с малевалъщиками и полировщиками мрамора не принес ничего хорошего искусству и художнику, ремесленник же потерял живую связь с возвышенным и совершенным. Академисты не стали свободнее, но утратили вместе с техникой рациональную организацию творческого труда».

Одним из следствий этого разрыва стало исчезновение навыка растирания красок. Со временем забылось знание химических реакций, происходящих при смешении красок, состава скрепляющей основы и сама техника. «Картины Ван Эйка, пережившие пять веков, сохранили первоначальную свежесть! Можно ли надеяться на долговечность нынешних полотен?» - вопрошает Вайян. А Жак Бланш, говоря о Мане, словно отвечает: «Всего за несколько лет самая яркая картина портится, тускнеет. Кто из вас знает, какой была картина "Белье" ("Le Linge"), когда только появилась на свет? Если бы я не наблюдал собственными глазами, как за пять лет погиб шедевр Делакруа "Траян", я бы решил, что у меня испортилось зрение. Картина поблекла, потрескалась, изображение превратилось в какую-то коричневую кашу...» (Jacques-Emile Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas. Paris, 1919).

В свою очередь, Огюстен Кошен писал: «Академическое образование, созданное энциклопедистами [вернее, возведенное в ранг единого и единственного], начиная с Дидро и кончая Кондорсе, убило народное искусство за время жизни одного поколения - едва ли не уникальный случай в истории. Обучать не в мастерской, а в классе, преподавать теорию, а не практику, объяснять, а не показывать и поправлять - вот в чем состояла реформа, задуманная философами и введенная во время Революции. Уцелели отдельные одиночки, которые подобны не высоким деревьям в лесу, а редким скалам среди штурмующего их моря посредственности и невежества» (Les sociétés de pensée. -Correspondant, 10 février 1920).). Так как искусство есть добродетель практического ума, ему более всего подходит система ученичества, когда начинающий учится у одного мастера на деле, а не прослушивает лекции разных преподавателей, и, по правде говоря, в самом названии Школа изящных искусств, особенно при нынешнем понимании слова «школа», не больше смысла, чем в названии вроде «высших курсов добродетели». Бунты, подобные бунту Сезанна, против Школы и учителей на самом деле направлены против варварской системы художественного образования.

И все же, как габитус разума, искусство нуждается в обязательном воспитании ума, в ходе которого художник осваивает набор технических правил. Правда, в некоторых исключительных случаях он может, как было с Джотто (⁵⁸⁹ «Потом явился Джотто; сей флорентиец, рожденный средь безлюдных холмов, где бродят только козы и прочий скот, и ощущающий нераздельность ликов природы и искусства, начал с того, что рисовал на скалах застывших в разных позах коз, которых пас, затем других животных, которые ему встречались; и после долгих упражнений достиг такого совершенства, что превзошел не только современных мастеров, но и художников времен минувших...» (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan. Paris, 1907).

В отличие от Джотто или Мусоргского, Моцарт являет собой типичный, ярчайший пример того, что может получиться из сочетания природного дара (и какого!) с воспитанием, с сознательным, начатым сызмальства и наилучшим образом организованным развитием габитуса) или Мусоргским, сам доставить себе такое воспитание. Более того, все, что есть в искусстве самого возвышенного, — интуитивный синтез, замысел произведения — возникает на пути открытия, via inventionis, вырастает из силы воображения, для которого благотворно одиночество и которому нельзя научиться у другого; в тончайших и высочайших областях своего искусства художник образовывает и воспитывает себя сам и в одиночку. Чем ближе к духовной вершине искусства, тем индивидуальнее viae determinatae, тем более они приспособлены к одному-едииственному художнику (⁵⁹⁰ Сходная мысль выражена Гёте в стихах из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»:

Zu erfinden, zu beschliessen Bleibe, Kimstler, oft allein; eines Wirkens zu geniessen, Eile reudig zum Verein!^95*

^95* Чтоб творить, в уединенье, О художник, уходи! Довершить свое творенье В круг других людей иди! (Кн. II, гл. 8. Пер. Н. Холодковского). Поэтому, когда сегодня мы, предавшись анархии, с жестоким любопытством испытываем на себе все ее пороки и беды, то можем разочароваться, ожидая чудодейственных результатов от возврата к исконным традициям ремесла.

И все же для огромной и основной части составляющего искусство труда ума и памяти требуется традиционная дисциплина, обучение у мастеров, длительное общение с людьми -словом, via disciplinae^96* (^96* Путь выучки (лат.))необходим для всего, будь то чистая техника и практические приемы, теоретическое и логическое оснащение, присущее некоторым видам искусств (особенно в классические периоды), или же достижение определенного культурного уровня, без которого не обойтись ни одному профессиональному художнику или ремесленнику, — не требовать же, чтобы каждый был «самобытным гением» (⁵⁹¹ Человек не может обойтись без учителя. Однако в наше время, когда повсюду царит анархия, власть учителя, хотя и негласная, превращается в тиранию и не приносит пользы ученику.

«Поскольку каждый ныне желает править, никто не умеет управлять собой, - писал Бодлер. - Сегодня, когда все предоставлены самим себе, учитель имеет множество неведомых ему учеников, и его влияние выходит далеко за пределы его мастерской и простирается в такие области, где мысль его не может быть понятой» (Curiosités esthétiques. Salon de 1846).).

Для полного понимания мысли св. Фомы (⁵⁹² См.: Sum. theol., I, q. 117, a. 1; ibid., ad 1 et ad 3.) добавим, что в любой школе, при любом способе образования наставник лишь помогает извне развитию заложенного в ученике внутреннего начала. В этом смысле обучение соответствует великому понятию ars cooperativa naturae^97* (^97* Искусства, содействующего природе (лат.).): тогда как одни искусства приноравливаются к материалу, чтобы господствовать над ним, и принуждают его принять ту или иную форму — так Микеланджело деспотически терзал мрамор, — другие, материалом для которых служит сама природа, приноравливаются к нему, чтобы ему же служить, помочь ему достичь той формы или степени совершенства, которая возможна лишь при активном действии внутреннего начала; это искусства, «сотрудничающие с природой», телесной — как медицина, духовной — как педагогика (или искусство управлять душами). Эти последние искусства прибегают к внутреннему началу субъекта, черпают в нем средства достижения цели. Именно внутреннее начало, свет разума, существующий в ученике, играет в освоении науки и искусства роль причины или главной движущей силы.

* * *

Что же касается правил изящных искусств, то здесь действует исключительный фактор соприкосновения с бытием и трансцендентальными сущностями.

Прежде всего, эти искусства подчиняются закону обновления, изменчивости, который не затрагивает другие искусства, по крайней мере в той же форме.

Красота, как и бытие, бесконечно разнообразна. Продукт же, в его материальности, содержится в одном определенном виде, in aliquo génère. A один вид не может исчерпать беспредельности. Вне художественного жанра, к которому относится данный продукт, всегда есть бесконечное множество других возможностей осуществления красоты.

Таким образом, существует некоторый конфликт между беспредельностью красоты и материальной узостью продукта, между формообразующей причиной красоты, т. е. сиянием бытия и всех трансцендентальных сущностей, и формообразующей причиной искусства, т. е. прямым производством продуктов. Ни одна самая совершенная форма искусства не может вместить в себя красоту, как Пресвятая Дева вместила в себя своего Создателя. Художник стоит перед необъятным пустынным морем,

...без мачт, без мачт, без всех блаженных островов^98*,(^98* С. Малларме. Ветер с моря. Пер. О. Седаковой).

вооруженный зеркальцем размером с собственное сердце.

В искусстве творцом называется тот, кто нашел новый аналог (⁵⁹³ См. прим. 71. ) прекрасного, новый способ сияния формы в материи. Созданное им произведение, естественно, принадлежит к некоему жанру, но это новый жанр, и он диктует новые правила, т.е. новое приложение изначальных и вечных правил (⁵⁹⁴ Разные художественные дисциплины уточняют на свой лад эти правила, незыблемы они лишь в формальном и аналогическом плане. «В эстетике не бывает ничего принципиально нового. Законы прекрасного вечны, и самые ярые новаторы подчиняются им, сами того не сознавая; но подчиняются на свой лад, в этом-то весь интерес» (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).), прежде небывалые и с непривычки обескураживающие viae certae et determinatae.

Разумеется, в это время в искусстве преобладает созерцательная деятельность, соприкасающаяся с трансцендентальным, которая составляет живую сущность изящных искусств и их правил. Но почти неизбежно мастерство, сноровка, техника, чисто практическая деятельность, обусловленная жанровой оболочкой искусства, мало-помалу берет верх, и тогда художники всего лишь эксплуатируют то, что однажды было открыто; тогда правила, прежде живые и одухотворенные, застывают и тяжелеют; тогда данная форма искусства исчерпывает себя и назревает необходимость обновления. Дай Бог, чтобы для такой цели нашелся свой гений. Хотя и это не гарантия того, что при перемене не понизится общий уровень искусства. И все же обновление — непременное условие существования искусства и расцвета шедевров (⁵⁹⁵ Из этого следует, что философы и критики могут и должны судить об истинности или ложности художественных школ, о том, хорошее или дурное влияние они оказывают; но эти критерии не применимы для суждения о самом художнике или поэте - здесь важно лишь распознать, действительно ли перед нами художник или поэт, т. е. человек, наделенный добродетелью искусства - добродетелью практической и действенной, а не созерцательной. Философ, если система его ложна, никуда не годен, так как в этом случае он не может выразить истину, разве что это получится случайно; художник же и при ложной системе способен на многое, так как он может создавать прекрасное невзирая на систему и на ущербность формы искусства, которой он привержен. Если в романтическом произведении присутствует габитус, в нем больше художественной правды (а значит, больше подлинной «классичности»), чем в классическом произведении, габитуса лишенном. Так что говорить о художнике или поэте следует осторожно: мы можем не распознать заключенной в нем добродетели и тем самым оскорбить нечто исконно священное.). Допустим, что от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру качество, чистота, духовность искусства убывали. Но кто осмелится сказать, что без кого-то из них троих можно было обойтись? Да, они вносят в искусство непривычное богатство, которое не под силу никому, кроме них самих, и самые мощные бывают самыми опасными. Рембрандт — плохой мастер. Но кто откажет ему в силе любви? Лучше живописи стерпеть такое оскорбление, но дать гению сыграть и выиграть свою партию, пробить чудесную брешь в невидимый мир. Верно, что искусству недостает настоящего прогресса, что оригинальность питается традицией и дисциплиной и что судорожное ускорение, которым современный индивидуализм, с его маниакальным сползанием в посредственность, нарушает последовательную смену форм, плодя недозрелые школы и смехотворные увлечения, есть признак умственного и общественного убожества, но все это не отменяет органической потребности искусства в закономерном, как смена времен года, обновлении.

Искусство, в отличие от благоразумия, не предполагает коррекции устремлений, т. е. усилий воли и любви, в сторону человеческого блага или моральных постулатов (⁵⁹⁶ См. выше, с. 454.). Зато его устремления, как показывает Каетан (⁵⁹⁷ In I-II, q. 57, а. 5, ad 3.), направлены на его собственные, специфические цели, на благо самого искусства, так что к сфере творчества, как и к сфере деятельности, приложим принцип, гласящий, что «истина практического ума сообразуется не с вещью, а с верным устремлением».

Общая цель изящных искусств - красота. Их произведение не должно быть просто материальной вещью, выполняющей практическое предназначение, как, например, часы, сделанные, чтобы показывать время, или судно, построенное, чтобы плавать по воде. Для художника цель — задуманное произведение само по себе, как особое и неповторимое воплощение красоты; это не конечная цель его искусства, а частная, которой подчиняется данное действие и по отношению к которой в данном случае устанавливаются свои правила и средства. Значит, чтобы составить правильное рассуждение об этой частной цели, т. е. замысел произведения (⁵⁹⁸ Зымысел произведения - совсем не то, что просто выбор сюжета (сюжет - лишь материал для замысла, и художнику или поэту бывает даже полезно - об этом хорошо говорит Гёте - получить этот материал от кого-то другого), и не то, что абстрактная идея, интеллектуальная тема или тезис, которые имеет в виду художник. Когда Гёте спросили, какую идею он хотел выразить в «Тассо», он ответил: «Какую идею? Откуда я знаю? Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь... Не думайте, что непременно надо отыскать в произведении какую-нибудь идею, абстрактную мысль. Так же бессмысленно спрашивать меня, какую идею я собирался воплотить в "Фаусте". Как будто я сам это знаю и могу сказать! С небес на землю и до преисподней - вот единственное пояснение, которое я мог бы дать, но это не идея, а только ход действия...» (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, 6 мая 1827 г.).

Наконец, замысел произведения - это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения - хотя потенциально изменчивый, - представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим «видением».

Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели - в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.

Г-н Бланш говорит, что «в живописи средства - это всё» (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или «видения», который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.

Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле - живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение - высочайшего качества (он говорил: «мой взгляд»), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается («Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!»), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно «выразил себя»), мало одного разума, а необходимо еще и верно направленное устремление, ибо каждый рассуждает о своих частных целях в зависимости от настроения и состояния: «каков каждый человек сам по себе, такая и цель ему является» (⁵⁹⁹ Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό (Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. - Когда св. Фома учит (Sum. theol., I-II, q. 58, a. 5, ad 2), что «principia artificialium non dijudicantur a nobis bene vel male secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis»^99*(^99* Принципы того, что принадлежит к искусству, не определяются нами хорошо или плохо в зависимости от расположения нашей воли, подобно целям, каковые суть принципы нравственности, а определяются таким образом через рассмотрение разумом (лат.)), он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой - об искусстве постольку, поскольку «factibilia non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut materia»^100* (^100* Произведения, долженствующие быть созданными, относятся к искусству не как принципы, а лишь как материя (лат.)) (ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).). Следовательно, помещающаяся в уме живописца, поэта, музыканта добродетель искусства не только охватывает область чувственного восприятия и воображения, но еще и требует, чтобы любое устремление художника (его воля и страсти) было сверено с целью его искусства. Если поток его желаний и эмоций минует русло красоты, сверхчеловеческой в своей запредельности и не материальности, то треволнения жизни, сумятица чувств и сама рутина искусства опошлят его замысел. Художник должен работать с любовью, должен любить то, что он делает, чтобы его добродетель была, по выражению св. Августина, ordo amoris (⁶⁰⁰ Св. Августин. De Moribus Ecclesiae, cap. 15. «Virtus est ordo amoris»^101*.)(^101* Добродетель есть род любви (лат.)); чтобы прекрасное стало ему соприродным, органично вошло в его плоть и кровь, наполнило собой его желания и чтобы замысел произведения исходил не только из ясного разума, но и из сердца, из нутра. Это руководство любви и есть верховное правило искусства.

Однако любовь неотделима от разума, без него она бессильна; стремясь к прекрасному, она стремится к тому, что может усладить разум.

Коль скоро цель изящных искусств — само произведение как образец прекрасного и эта цель есть нечто совершенно уникальное и особенное, художнику приходится каждый раз искать новый и уникальный способ сообразовываться с целью, т. е. упорядочивать материал. В этом сходство изящных искусств и благоразумия.

Искусство, несомненно, всегда сохраняет свои viae certae et determinatae, это подтверждается тем, что все произведения какого-либо художника или какой-либо школы имеют одни и те же, неизменные особенности. Но применяет художник правила своего искусства осмотрительно, умело, осторожно, умно и прозорливо, останавливаясь не на жестко предопределенных, а на благоразумно подобранных каждый раз по обстоятельствам; лишь при этом условии установленные им правила будут безупречны. «Картина, — говорил Дега, — требует столько же ловкости, хитрости и порочности, сколько преступление» (⁶⁰¹ Приводится Этьеном Шарлем (Charles) в «Renaissance de l'Art français», avril 1918.). Для изящных искусств (в силу трансцендентности их объекта) важно, как для охоты и военной стратегии, специфическое управляющее начало.

Когда наконец все правила станут для художника органичными, они сведутся к одному-единственному: постоянно следовать за изменчивой линией интуитивной, неповторимой, сиюминутной эмоции.

Эта художественная добродетель, эта своеобразная духовная чувствительность, соприкасающаяся с материей, соответствует в практической сфере созерцанию, а в чистом искусстве — соприкосновению с прекрасным. Насколько академический канон перевешивает этот живой подход, настолько изящные искусства отступают к обобщенному типу искусства и его низшим, механическим формам.