2. Мулен Руж

Франция, Париж 1900 года. Уже тогда клуб-кабаре "Мулен Руж" (что переводится как "красная мельница") был средоточением всего самого порочного для одних и местом, где можно было забыть о неприятностях повседневной жизни, окунувшись в мир танцев, веселья, выпивки и продажной любви - для других.

Первая половина фильма - сплошное неистовое шоу, танцы, канкан, песни, фантасмагория, потрясающие декорации, юмор и буффонада. Динамика развития событий - совершенно потрясающая. Не успеваешь опомниться от одного великолепнейшего кадра, как он сменяется другим, еще более пышным, шикарным и впечатляющим. Но с какого-то определенного момента, когда все главные герои этого спектакля определены, он теряет весь свой динамизм и превращается в тягучую и несколько сопливую мелодраму. Мулен Руж – это шоу.

Большое количество современных хитов, перепетых для фильма. Выкиньте оттуда любовную историю и получится несколько совершенно потрясающих видеоклипов. Тем более, что Лурманн, как того требуют современные реалии, не стесняется для съемок использовать клиповую манеру бесконечной смены кадров и планов.

Фильм База Лурманна был впервые показан на Каннском кинофестивале в 2001 году и сразу же оказался фаворитом кинокритиков: картина оказалась уникальным сплавом китча современной поп-культуры и изысканности классических оперных постановок.

«Мулен Руж!», целиком снятый в павильонах австралийского подразделения киностудии Фокс, по структуре и сюжету отсылал зрителя к лучшим образцам итальянской классической оперы: яркие помпезные декорации, громкая музыка, впечатляющие специальные эффекты. Как известно, режиссёр Лурманн поставил несколько опер на театральной сцене, что несомненно оказало сильное влияние на визуальное решение «Мулен Руж!». Кроме того, значительное воздействие, как сам признавался Лурманн, произвели на него фильмы Болливуда — индийского кинематографа: это сказалось на простоте сюжетной линии, излишней мелодраматичности и односторонности персонажей. Кроме того, по словам режиссёра, в основу была положена древнегреческая легенда об Орфее и Эвридике.

Билет №21

1. Фортепианная миниатюра в творчестве романтиков. Фредерик Шопен

Ведущим в творчестве романтиков становится жанр миниатюры -вокальной и инструментальной. Нередко такие миниатюры объединялись в циклы. В творчестве Шуберта - это музыкальные моменты и экспромты, у Шопена - прелюдии, этюды, ноктюрны, танцевальные пьесы (вальсы, мазурки, полонезы), экспромты, фантазии и др. Для Шумана излюбленным жанром стали характеристические пьесы с названиями, как правило, объединенные в циклы. В 1831 году он создает свой первый цикл фортепианных миниатюр, связанных в единое целое и общим поэтическим замыслом, и родственным музыкальным материалом («Бабочки»). Программность - ведущая черта творчества Листа. Большинство его фортепианных пьес программны, даже этюды («Блуждающие огни», «Мазепа», «Хоровод гномов», «Метель» и др.) Два крупных фортепианных цикла Листа - «Годы странствий» и «Поэтические и религиозные гармонии» - объединяют разножанровые и разнохарактерные пьесы.

Романтики придали новое значение жанрам прелюдии и этюда. Прелюдия становится для них формой выражения мимолетного образа-настроения. Таковы 24 прелюдии Шопена, ор. 28. Аналогичны прелюдиям Шопена «Пестрые листки» и «Листки из альбома» Шумана. Этюд у Шопена, Шумана, Листа, сохраняя свое виртуозное техническое предназначении, превращается в блестящую концертную пьесу. Велико было влияние на развитие виртуозности пианистов-романтиков творчества итальянского скрипача-виртуоза Н.Паганини.

Истоки романтической миниатюры представляют собой ряд достаточно разнородных явлений. Пути ее формирования идет, во-первых, от малых форм, выполнявших в доромантической музыке ту или иную прикладную, служебную функцию. Это, с одной стороны, танца (например, менуэты

венских классиков), с другой - пьесы инструктивно-технического назначения - этюды и прелюдии.

Другой путь (прямо противоположный) связан с «облегчением», миниатюризацией форм, сложившихся в рамках классического сонатного цикла. Он представлен многими из багателей Бетховена, пьесами Вебера и чешских композиторов - Томашека и Воржишека. В чешской школе проявилось стремление к созданию целого ряда новых жанров, имеющих заметную литературно-поэтическую ориентацию (эклоги, рапсодии и дифирамбы Томашека, рапсодии я экспромты

Воржишека). С другой стороны, почти совершенная однотипность композиции (и ее внеположность в отношении индивидуального облика пьесы) позволяет видеть в пьесах чешских композиторов пример искусства переходного, предромантического этапа, на котором романтические прозрения пока еще окружены плотным слоем традиционного и канонического.

Еще более существенные изменения в романтическую фортепианную миниатюру внесли Шуберт и Мендельсон. В танцевальной миниатюре Шуберт внешне следовал установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку, обладающую абсолютной художественной самодостаточностью. Фортепианные произведения последних лет (экспромтами, музыкальными моментами, клавирштюками) связаны с выходом за пределы предзаданности. В творчестве Мендельсона становление фортепианной миниатюры можно считать свершившимся. Его песни без слов освобождаются от внешних рамок прикладной музыки и становятся устойчивым самостоятельным жанром.

Вершинное развитие романтическая фортепианная миниатюра получила в творчестве Шумана и Шопена. Большая часть фортепианных произведений Шумана - это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. Шопен обратился к уже сложившимся жанрам миниатюры: полонезу, мазурке, вальсу, ноктюрну. Но циклизация для Шопена не была такой необходимой, как для Шумана. Шопен также возродил на романтической основе прелюдию, кардинально переосмыслил жанр этюда, сделав его концертной пьесой.

Тема родины – главная творческая тема Шопена, которая определила основное идейное содержание его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных польских песен и танцев, образы национальной литературы (например, навеянные поэмами Адама Мицкевича – в балладах) и истории. Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. Еще одна важнейшая черта шопеновского стиля – исключительное мелодическое богатство. Как мелодист он не знает себе равных во всей эпохе романтизма. Шопеновская мелодия никогда не бывает надуманной, искусственной и обладает удивительным свойством сохранять одинаковую выразительность на всем своем протяжении. Например, с восторгом отозвался Лист: «Я отдал бы 4 года жизни за то, чтобы написать этюд № 3»

Композиторская техника Шопена весьма нетрадиционна и во многом отступает от принятых в его эпоху правил. Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей дотоле славянские ладовые и интонационные элементы и таким образом подорвал незыблемость классической ладогармонической системы, сложившейся к концу XVIII в. То же касается ритма: используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками.