2. Жижи

Большая часть съемок проводилась на натуре в Париже, причем именно там, где разворачивается действие: сцены в Булонском лесу на самом деле сняты в Булонском лесу, а эпизоды в ресторане «У Максима» — в залах этого ресторана. Кроме того, в «Жижи» отсутствуют галлюцинации, а ведь Миннелли прозвали «единственным режиссером в мире, у которого ни один фильм не обходится без снов и видений».

Миннелли также отказался от активного движения камеры в пользу снятых длинными планами статичных многофигурных композиций. Продолжительность некоторых планов в «Жижи» превышает две с половиной минуты, и ряд сцен снят одним кадром, без монтажных склеек. При этом геометрическая просчитанность внутрикадрового пространства столь точна, что временами возникает эффект его уплощения. Фигуры актеров оказываются так идеально вписаны в интерьер или пейзаж, что экранное изображение кажется двухмерным, словно бы нарисованным на холсте. Добавим, что визуальный ряд переполнен разного рода симметриями, удвоениями и отражениями в зеркалах, что сближает картину не только с импрессионизмом, но и с сюрреалистами. MGM шесть лет боялась финансировать эту постановку, права на которую были приобретены Фридом еще в 1952 году. Но Миннелли и сценарист Алан Джей Лернер сумели превратить «бульварный фарс» (по собственному определению режиссера) про девочку, которую готовят к карьере grande cocotte, в комедию нравов в духе Оскара Уайльда. Лишь два других голливудских остроумца были способны на подобный подвиг — Альфред Хичкок и Билли Уайлдер, однако, пожалуй, один Миннелли мог снять эту историю так, чтобы она не только пользовалась колоссальным успехом у публики, но и завоевала девять «Оскаров», включая номинацию «За лучший фильм года».

Билет №14

1. Симфоническое творчество Шостаковича.

В развитии симф.творчества Шостаковича можно выделить 3 этапа: 1 – время создания 1-4 симфоний; 2 – 5-10 симфонии; 3 – 11-15 симфонии.

1-я симфония (1926) написана в 20 лет, ее называют «Юношеской». Это дипломная работа Шостаковича. Н. Малько, дирижировавший на премьере, писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

2-я - симфоническое посвящение Октябрю («Октябрю»,1927), 3-я - "Первомайская" (1929). В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть радость революционных празднеств. Это своего рода творческий эксперимент, попытка обновления муз.языка. 2 и 3 симфонии – наиболее сложные по муз.языку и редко исполняемые. Значение для творчества: обращение к «современной программе» открыло путь к поздним симфониям- 11 («1905») и 12, посв.Ленину («1917»).

О творческой зрелости Шостаковича свидетельствуют 4-я (1936) и 5-я (1937) симфонии (идею последней композитор определил как «становление личности» — от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению). 4-я симфония обнаружила много общего с концепцией, содержанием и масштабами симфоний Малера. В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К таким моментам относится драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами 2-ой симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В 4-ой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста.

5-я симфония –Шостакович предстал здесь зрелым художником, с глубоко самобытным видением мира. Это непрограммное произведение, нет в нем и скрытых заголовков, но «поколение узнало в этой симфонии себя» (Асафьев). Именно 5 симфония дает характерную для Шостаковича модель цикла. Она будет характерна и для 7, 8 симфоний, посвященным трагич.событиям войны.

3 этап – с 11 симфонии. 11-я (1957) и 12-я (1961) симфонии, посвящены Революции 1905 и Октябрьской революции 1917, программные. 11-я симфония, построенная на мелодиях революционных песен, опиралась на опыт музыки к историко-революционным фильмам 30-х гг. и «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов (1951). Программа дополняет основную концепцию историческими параллелями. Каждая часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения.

12 симфония – аналогична, посвящена Ленину. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании. Написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста-баса. Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека.

Поиск синтеза музыки и слова продолжается в 14 симфонии (1969). Это одна из вершин творчества, симфония-кантата в 11 частях. Написана на тексты Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера, Райнера Марии Рильке. Ей предшествовало создание вокальных циклов. Это произведение, прототипом которого, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского, сконцентрировало трагедийность и проникновенную лирику, гротеск и драматизм. 15-я симфония (1971) замыкает эволюцию позднего симфонизма Шостаковича, отчасти перекликаясь с некоторыми ранними его произведениями. Это вновь чисто инструментальная симфония. Используетсяся современная техника композиции: метод коллажа, монтажа (вариант полистилистики). В ткань симфонии органично включены цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини (1 часть, СП), мотив судьбы из «Кольца Нибелунга» и лм томления из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (4 ч., вступление и ГП).

Итак, в системе выразительных средств Шостаковича на разных этапах сдвигалось значение и соотношение ритма и мелоса, тембра и гармонии, фактуры и полифонических приемов. Для раннего периода – наряду с повышенным интересом к тембру, к расширению границ тональности и к линеарной полифонии – характерно выдвижение на первый план фактора ритмического. Во второй и третье симфониях Шостакович пользуется эффектами ритмических ускорений через постепенное уменьшение длительностей, моторными и фоническими нагнетаниями. В последних произведениях, например, в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях, ритмические образования нередко приобретают самостоятельную тематическую функцию. Это связано с изменением самого понимания темы, а также с эволюцией оркестрового письма. Оркестровка симфоний зрелого Шостаковича функциональна и неотделима от общей драматургии темы.