Часть I. Мифы экспрессионизма и экспрессионизмоведения Глава 1. Приоритеты и противоречия немецкого экспрессионизмоведения

В традициях немецкого литературоведения история литературы Нового Времени в Германии представлена сменяющими друг друга ранним, высоким и поздним романтизмом, «молодой Германией», бидермейером, гражданским реализмом, натурализмом, неоромантизмом, символизмом (югендстиль), экспрессионизмом, «новой вещественностью» («новой деловитостью»), литературой эмиграции периода третьего рейха, послевоенной литературой ГДР, ФРГ, Австрии и Швейцарии.

Плотность и быстрая смена стилей различных авангардистских течений в литературе начала ХХ-го века сами по себе уже являются частью ее идеологии и проявлением ее новаторского сознания. Тенденция инновативности становится доминирующей мыслью и стимулирующим фактором литературного модернизма, который вследствие этого обретает характер постоянного обновления, преодоления одних стилей другими, претендующими на большую адекватность в конкретных исторических условиях. Импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм и прочие авангардистские течения не просто сменяли друг друга, но стремились друг друга вытеснить и выдвинуть более прогрессивные и актуальные идеи. Литературный модернизм, таким образом, представляет собой последовательный дискурс, складывающийся и развивающийся во всей взаимосвязи и противоречиях с фундаментальными историко-философскими проблемами модернизма. Экспрессионизму в нем отведены полтора десятилетия с небольшими колебаниями в верхней границе с 1910 по 1923/24/25 годы. Литературоведческие работы по экспрессионизму последних двух десятилетий, в отличие от прежних, все в большей степени учитывают невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса. Этим объясняется постоянное обращение в смоделированном нами дискурсе к немецкому романтизму, Гельдерлину, Бюхнеру, Рембо, Гофмансталю, Р.М.Рильке.

Казалось бы, крайняя ограниченность экспрессионизма во времени и в пространстве делают его как объект литературоведческого или любого другого исследования обозримым и прозрачным, доступным анализу и синтезу. Судьба экспрессионизма нам известна, эта глава в истории литературного модернизма написана, а историческая дистанция достаточно велика, чтобы избежать возможной субъективности оценки. Но количество работ и нерешенных проблем не уменьшается. Герметичность этого пространства оказывается обманчивой по ряду причин внутреннего и внешнего характера. Временные его рамки оказываются абсолютно условными, по мироощущению его никак невозможно считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье.

К разряду самых общих и внешних причин его хронологической и пространственной разъятости относятся те, что обусловлены самой судьбой экспрессионистского поколения и гонениями на авангардное искусство в Германии, всеми теми перипетиями истории, которые разметали по миру кусочки его мозаичного полотна¹. Из наиболее известных исторических фактов такого характера можно вспомнить бесследно исчезнувшую во время бомбежки Берлина в 1945 году самую знаменитую и монументальную картину Франца Марка «Башня синих лошадей» («Der Turm der blauen Pferde», 1913), которую еще видели в 1937—1938 годах на выставке «Дегенеративного искусства» и которая считается «ключевой картиной XX века»². Вторая мировая война почти полностью уничтожила поэтическое наследие Альфреда Лихтенштейна, и литературоведы оценивают его вклад в лирику экспрессионизма лишь по четырем чудом сохранившимся вощеным рукописным тетрадкам. Но этих тетрадок оказалось достаточно, чтобы без всяких сомнений считать автора одним из создателей школы раннего экспрессионизма.

Тем сенсационнее находки, какой явился, например, обнаруженный в 1995 году в цюрихском подвале чемодан, набитый манускриптами Эльзе Ласкер-Шюлер. В 1933 году, избитая штурмовиками на улице в Берлине, она спасается бегством через Швейцарию в Палестину. Из-за проблемы с визой ей приходится несколько раз возвращаться и покидать Швейцарию, поэтому в 1939 году она оставляет все свои рукописи на хранение цюрихскому книготорговцу. Разразившаяся вторая мировая война и смерть поэтессы в январе 1945 года не позволили ей воссоединиться с ними, и они пропылились в подвале 50 лет. Благодаря этой случайной находке литературоведам пришлось кардинально изменить мнение о творческой манере Ласкер-Шюлер, которая за тотальной игрой сумела скрыть от всех секреты своей алхимии слова³.

Незаконно присвоенные после варварского изъятия из музеев Германии в 1937 году картины и скульптуры продолжают украшать тайные частные коллекции за океаном и являются недоступными ни для поклонников современного искусства, ни для исследователей; 10 мая 1933 года в рамках варварской «Акции против ненемецкого духа» на кострах по всей Германии вместе с Марксом и Гейне сжигали Гейма и ван Годдиса. Десятки тысяч книг были сожжены, и предпочтение было отдано экспрессионистским книгам. Ни одно поколение XX века так не пострадало от истории, как поколение экспрессионистов. Литературоведы и историки всякий раз подчеркивают, что в случае экспрессионизма «социальная история и история литературы связаны, как ни в какой другой исторический период»¹. Остается только предполагать, как много из их наследия утрачено безвозвратно, и радоваться, что объем печатной продукции с 1910 по 1925 год, во многом за счет периодических изданий, был настолько велик, что и костров на него не хватило. Сейчас, когда экспрессионизмоведение стало уходить от исторических абстракций и обратилось непосредственно к текстам, рассыпанным по журналам, альманахам, листовкам тех лет, тщательно сохраненным Национальным музеем Шиллера и Немецким литературным архивом в Марбахе, на свет выплыли малоизвестные, забытые или просто новые имена — Ф. Р. Беренс, Г. Керстен, Ф. Юнг, В. Сернер и десятки других. Например, фигура Беренса в контексте новых архивных открытий насколько невероятна, настолько и симптоматична: один из наиболее значительных и эстетически радикальных поэтов первой половины века оказывается напрочь забытым. В тени Августа Штрамма его собственная теория «словесного искусства» проигнорирована как современниками, так и сегодняшним литературоведением. Такова судьба нескольких десятков poetae minores, чьи стихи будут представлены в работе.

Причины внутреннего характера можно подразделить на две большие группы. Одна связана непосредственно с литературоведением: ученые отрабатывали свои новые концепции после 1945 года именно на экспрессионизме как очень удобной мишени для критики. Он стал опытным полем для новой литературной социологии и нередко — поводом глубоких заблуждений. Его заслуги слишком часто оценивались с утилитарных позиций, а его случайный альянс равно как с коммунизмом, так и с национал-социализмом дал пищу толкованиям, далеким от самой литературы.

Другая группа причин кроется в самой лирике. В основном все попытки ее лингвистической интерпретации отталкивались от доминирования деструктивных элементов и «негативных категорий» — принцип монтажа, бессвязная цепь ассоциаций, депоэтизация рифмы, эстетика безобразного, смысловая неясность, остранение формы, композиционная размытость, разрыв с поэтическими традициями прошлого и т. п., — которые сами по себе не могут объяснить механизма конституирования стиха, так как только из отсутствия смысла, ритма или рифмы вряд ли может рождаться поэзия. В этой связи невольно напрашивается мысль, что лингвистика или смежные науки, видимо, не исчерпали пока своих возможностей и найдется столь же оригинальный ключ к разгадке магии слова, какой нашла математика в отношении «Черного квадрата» Малевича: оказалось, что все его супрематические композиции имеют абсолютно четкие, но «замаскированные» пропорции, в основе которых лежит корень квадратный из золотого сечения. Ему кратны и площади фигур, и диагонали, и положение рисунка на холсте, и группировка элементов... Именно эта скрытая гармония и воздействует на чуткого зрителя столь магическим образом. Ощущение, что какая-то главная нервная пружина экспрессионистской лирики так и остается не выявленной, не покидает исследователей. Похоже, что слова поэта-экспрессиониста И. Голля, сказанные еще в разгар экспрессионистского десятилетия, до сих пор не утратили своей актуальности: «Экспрессионизм — это окраска души, которая для «техников литературы» до сих пор не поддалась химическому анализу и поэтому не имеет имени»¹.

За 70 лет экспрессионизмоведения этот литературный феномен оброс невероятным количеством концепций толкования, перспектив, стратегий и подходов, а также просто мифов и ярлыков. Если говорить об исследовательских традициях до начала 1990-х годов, то теоретическое осмысление экспрессионизма как литературного стиля всякий раз словно начиналось с нулевой отметки, а именно с постановки вопроса, правомерно ли под литературным экспрессионизмом понимать некий единый стиль или это лишь вывеска, под которой для удобства исследователей и в рамках принятой интерпретаторской схемы собрали три с половиной сотни авторов, объединив их лишь хронологически с 1910 по 1925 год.

Первые его библиографы А. Сергель, В. Паульсен и В. Зокель, с которых мы начинаем отсчет в истории экспрессионизмоведения, указывают на отсутствие какого бы то ни было единства внутри этого движения², а сам термин «литературное движение», которым очень осторожно обозначали это явление, требует не уточнений, а полного пересмотра в силу его расплывчатости и неопределенности. Никогда более в истории литературы не писали одновременно в таком количестве стилей и ни об одном литературном течении так не расходились мнения, как об экспрессионизме в Германии³. Историческая дистанцированность и уже не поддающееся обзору невероятное количество литературоведческих исследований по теме не сняли ни остроты вопроса, ни интереса к нему¹.

Экспрессионизм как термин, условно принятый для обозначения конкретной литературной эпохи, трактовался двояко: как определенная система взглядов, вылившаяся в мощное духовное движение, и как чисто литературный феномен, характеризующийся совокупностью только ему свойственных тем, мотивов и языковых особенностей. До сегодняшнего дня в теории экспрессионизма высказываются сомнения в том, правомерно ли вообще трактовать экспрессионизм как поэтическую категорию и не является ли он лишь «именем собирательным для идеологических и социологических феноменов, которые казались обусловленными политическими обстоятельствами, всей атмосферой времени и сами, со своей стороны, эту атмосферу определяли»². Г. Лукач под экспрессионистом понимает художника, чье творчество «получило от экспрессионизма идеологическую окраску, а не собственно художественное воплощение»³. И даже большой знаток и тонкий интерпретатор экспрессионистской лирики В. Мушг полагает, что «духовный центр движения лежит по ту сторону эстетического. Так как воля к преобразованию мира не является критерием стиля и уж никак не может определять искусство»⁴. Да и сами экспрессионисты дают повод для подобных колебаний. И. Голль, например, заявил, что экспрессионизм — «это имя не художественной формы, а убеждения. Скорее смысл мировоззрения, чем объект художественной потребности»⁵. В работах признанных корифеев экспрессионизмоведения П. Раабе и В. Роте последовательно отстаивается мысль, что, несмотря на бесчисленное множество программ и манифестов, о единстве литературной практики не может быть и речи; «никогда не существовало никакого экспрессионистского стилевого канона», не было единства относительно выразительных средств и никогда не существовало «никакого генерального баса»⁶. Экспрессионизм не разработал «своей собственной четкой поэтики»⁷ и представляет собою лишь «широчайшую шкалу индивидуальных стилей»⁸. Нет никакого экспрессионистского «мы», а «существуют только индивидуальные литературные образцы, состоящие в историческом родстве, но не скрепленные печатью единства»¹.

И действительно, всякая попытка дефиниции и поиск единства терпят поражение по той причине, что экспрессионизм представляет собою некий конгломерат очень разных тем и мотивов, форм и структур, стилистических тенденций, идеологических и эстетических воззрений. В одной лишь только лирике разброс самых общих интенций, не говоря уже о стилистических особенностях, так велик, что экспрессионистское «мы» не вырисовывается. Даже ограничившись самыми поверхностными характеристиками лирики наиболее значительных поэтов, получаем крайне пеструю картину: гротескный Лихтенштейн, уничтожающий всякие иллюзии; экстатичный, гимновый Штадлер; сказочная, «неземная» Ласкер-Шюлер; циничный нигилист Бенн; религиозно-патетический Верфель; зашифрованный абсолютной метафорой Тракль; эротичный, виталистичный Больдт; крайне риторичный пацифист Эренштейн; утопичный активист Бехер; Гейм, «демонизирующий» поэтическую действительность до мифа; весь круг поэтов «Штурма» с их языковыми экспериментами и формальной артистикой; политически агрессивные поэты «Действия» поздней стадии экспрессионизма.

По причине такой негомогенности явления единство его, по мнению В. Роте, «следует искать не в форме, а в духе и мироощущении»². То, что экспрессионизм — не новый стиль, а новое мироощущение («Weltgefühl»), сами экспрессионисты повторяли до хрипоты. Однако без устали муссируемая мысль о наличии внутреннего единства только «в мироощущении» не привела литературоведение к сколько-нибудь конкретным практическим результатам, выраженным в научных категориях. Более того, в историях немецкой литературы нередко встречается мнение, что это ощущение было «беспредметным», и в этом совместном мироощущении, как в общем котле, потонула отдельная экспрессионистская личность. Так, К. Г. Юст утверждает, что доминирующей чертой эпохи была анонимность и что любой самый малый поэт рубежа веков имел «более четко очерченный профиль, чем самые значительные поэты экспрессионизма»³.

Подобная категоричность во взглядах на сущность экспрессионизма — довольно распространенное явление. Однако более существенным фактором, чем наличие всякого рода крайностей в суждениях о нем, видится то, что о нем вообще продолжают думать и спорить. С самых своих первых исследований 1960-х годов П. Раабе предупреждал, что для того, чтобы понять экспрессионизм как исторический феномен, необходимо воскресить его энтузиазм, пафос, одержимость, неслыханное настроение прорыва. По его мнению, одержимость молодого поколения писательской деятельностью при всей «массовости явления» не имеет ничего общего с анонимностью. Такое одновременное появление на исторической сцене сотен двадцатилетних талантов он расценивает как «счастливую историческую случайность»¹, и правомерность этой оценки трудно оспорить.

Попытки определения экспрессионизма предпринимаются десятки раз, начиная с момента его становления, т.е. еще непосредственными участниками тех событий. Один из них и он же один из первых теоретиков экспрессионизма, К. Эдшмид, ознакомившись с рядом литературоведческих исследований 1950-х годов, был возмущен тем, что два десятилетия спустя ученые, не зная ни атмосферы, ни масштабов, ни артистизма, ни революционного пыла, ни мятежности его представителей пытаются квалифицировать и классифицировать экспрессионизм. При этом «у них есть какие-то методы, но ни один метод несоизмерим с экспрессионизмом»². Это сердитое замечание перестает таковым казаться по мере погружения в удивительную атмосферу тех лет, так как становится очевидным, что в период с 1910 по 1923/1925 годы действительно наблюдался величайший духовный и эстетический взрыв молодежи, какого Германия не знала со времен романтики.

К. Эдшмид утверждает, что экспрессионизм выходит далеко за рамки литературы, это вопрос морали: «Экспрессионистская поэзия — этическая сама по себе, так как в ней человек поставлен перед вечностью. Способ экспрессионистского выражения не является уделом искусства, это — исследование духа... это большая волна духовного движения. Экспрессионизм — это не программа стиля. Это вопрос души... Он наднационален. Экспрессионизм существовал во все времена…»³. Другой теоретик экспрессионизма и его крупнейший литературный политик К. Хиллер утверждал, что экспрессионизм — это «не стиль, а эстетический способ чувствования. Термин «экспрессионизм» не может быть ни мелким, ни глубоким, мелкой или глубокой всегда является идеология, которая за ним стоит»⁴. Высказывания такого рода можно было бы продолжать, но они не вносят ясности в решение проблемы, а лишь доказывают, что она занимала умы как теоретиков, так и самих поэтов и писателей. Последние вносили в дискуссию свою лепту в форме крайне эмоциональной и поэтичной оценки, как, например, Г. Бенн, который видел единство экспрессионизма в Германии в его внутреннем содержании как «разрушении действительности» («Wirklichkeitszertrümmerung») и «проникновении в суть вещей («An-die-Wurzel-der-Dinge-Gehen»)¹. Й. Р. Бехер, размышляя о сущности экспрессионизма, характеризовал свое поколение так: «Мы были одержимыми ... и хотели познать непознаваемое, чтобы единением поэтов, художников и музыкантов создать искусство столетия, которое было бы несравнимо со всеми предыдущими веками и превосходило бы все сущее своей вневременностью»².

Некоторая историческая дистанцированность литературоведов 1950—1960-х годов и возможность взгляда на явление со стороны, как ни странно, не придают трезвости и спокойствия суждениям о нем. У всякого, кто берется описывать и анализировать экспрессионизм, из пепла, как Феникс, возникает необыкновенно цветная картина. Э. Бласс, очень рано заметив эту особенность, признается, что «трудно не впасть в сентиментальность, вспоминая всех... Мы сами тогда не знали, кем мы были»³. Та же страстность и взволнованность наблюдается и в размышлениях самых авторитетных исследователей литературного экспрессионизма. Ф. Мартини определяет его как «не только благовестие посреди разрушения, которое черпает свой пафос в полном отрицании, но как перепрыгнувшее со слова на дело осуществление преобразования мира и человека... Он воспринимается как абсолютный голос человечества, как выражение широчайшей универсальности духа и братства всех сердец»⁴. В. Роте в конце 1970-х годов говорит, что спор германистов 1950—1960-х годов о том, является ли экспрессионизм стилем или мировоззрением, кажется ему «мало понятным»⁵, однако и сегодня приходится констатировать факт, что именно незавершенность этого спора — одна из побудительных причин неиссякающего потока его научных исследований.