Профили чужести. Первое приближение

Рассмотрим в первом приближении «профили чужести», релевантные для понимания и интерпретации лирики экспрессионистского десятилетия.

Понятие экзотизма с точки зрения культурно-антропологической и социально-психологической означает одну из разновидностей отношения или позиций человека, для которой характерна подчеркнуто положительная оценка, особое предпочтение всего чужого как во времени, так и в пространстве. Это чужое наделяется множеством позитивных качеств, ему приписывается особая притягательная сила. Все из чужой культуры словно окружено особой аурой. При этом возможно такое положение вещей, при котором сила притяжения этой культуры тем сильнее, чем скуднее сведения о ней.

Экзотизм сопровождает весь исторический и культурный процесс знакомства Европы с удаленными странами и другими культурами. Со времен великих географических открытий XV века европейские литература, искусство и наука последовательно и непрерывно заняты экзотическими темами. Они стали той сценой, на которой разыгрывались спектакли европейских фантазий, желаний и страстей; на них проецировалось все, что невозможно было в реальности осуществить в Европе. При этом в процессе расширения представлений и знаний об этих странах, развития торговли с ними или колониализации эти сценарии постоянно видоизменялись. Так, из этих контактов рождались мифы о «благородных дикарях», «естественном состоянии», в котором человек мирно и беззаботно жил в полной гармонии с природой. Такие представления нередко становились исходным пунктом для формирования идеалистических и утопических теорий. При этом они находили выражение не только в произведениях искусства, но в и философии, как это случилось в эпоху Просвещения, когда складывалось критическое отношение к европейской цивилизации.

В истории экзотизма и восхищении другими формами жизни отчетливо прочитывается попытка восполнить некоторые аспекты, вытесненные, подавленные или запрещенные своей собственной культурой. Они могут касаться каких угодно сфер человеческого существования: жизни в справедливом идеальном обществе, в полном единении и созвучии с природой, более свободного и непредвзятого сексуального общения и т.д. Иными словами, все подобные представления являются реакцией на конфликты эпохи и тот жизненный опыт, который вынесен из различных ситуаций, где имеет место подавление своего Я и невозможность его полной реализации в условиях своей культуры. В экзотизме всегда отражается утопическая или эскапистская мечта о лучшей жизни, поэтому нередко такое чужое воспринимается только в своих идеализированных аспектах.

Хотя феномен, заключающийся в этом понятии, всегда был присущ человечеству как одна из стандартных форм поведения, сам термин относительно молод. Он появился впервые в связи с некоторыми эстетическими программами французского искусства XIX века и означал использование «экзотических средств в литературе и искусстве». К ним первоначально относились встроенные в литературный текст иностранные имена и выражения, или изображение героев и событий на фоне экзотического ландшафта. С XX века в Германии термин расширяет свое значение. Свою культурно-антропологическую и социально-психологическую перспективу он пополняет чисто литературоведческой: использование такого приема служит не только и не столько для создания локального колорита, сколько для изображения чужести как таковой в литературе.

Обоснование такой литературоведческой перспективы экзотизма позволило по-новому взглянуть на, казалось бы, хорошо известные и детально изученные литературные произведения Средневековья и Нового времени, такие как «Тристан» Готфрида фон Страсбургского или «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, многочисленные приключенческие романы, повествовавшие об экзотических далях. Любопытно, что уточнение понятия чужести в антропологическом значении помогло иначе увидеть основные коллизии этих произведений и задуматься над тем, как восприятие чуждого всегда контрастирует с открытием своего собственного и как необычно это свое/нечуждое может быть представлено¹. С другой точки зрения, сюжеты этих романов подтверждают универсальность составляющих феномена «экзотизм»: страсть к приключениям и неизвестному, жгучее любопытство и ненасытность в наблюдении за всем чуждым, поиск абсолютно нового — «fremde Menschen in fremder Natur»² — мотивы всех путешественников во все времена.

В экспрессионизме живописном и графическом экзотизм в его первозданном виде смотрит на зрителя с картин художников группы «Мост», «Синий всадник», он — в любой деревянной скульптуре Э. Л. Кирхнера, коллекции негритянских масок и скульптур К. Эйнштейна, в изображении представителей других наций — русских, словенцев, цыган, дикарей Новой Гвинеи, китайцев или других временных измерений, как в картине Эмиля Нольде «Чужаки» («Fremde Menschen»). Художник сталкивает на холсте абсолютно современное лицо молодого мужчины и лики двух бородатых странников в архаичных или, скорее, вневременных одеяниях. Словно из древнего мифа ступили они на землю сегодняшнего дня и глядят в него огромными черными глазами, не находя в нем себе места. Так же тревожно и с опаской рассматривает их и наш современник.

Известно, что Нольде всегда ощущал некую свою чужесть и мифологизировал ее, подчеркивая свою причастность к праистории человечества. Картина «Чужаки» из его позднего творчества набирает неслыханную силу пророчества или притчи и смотрится как картина-судьба¹. Но она далеко не единственная в таком роде. Чужестью как экзотичностью и загадочностью наполнено большинство его картин. Такова картина 1940 года «Великий садовник» («Der große Gärtner»), в которой нет никаких примет времени и никакой пространственной определенности. «Великий садовник» — это персонифицированный образ Создателя, который любовно и заботливо склонился над своим творением. Растениям этим нет названия, лишенные всяких ботанических подробностей — полуцветы-полудеревья — они, как драгоценные сосуды причудливой формы, излучают вечерний закатный свет. Он-то и освещает лицо Садовника, которое словно сошло с древней иконы и склонилось над невиданными цветами, напоминающими, скорее, прапрафлору первых дней творения. Загадочность этой картины, ее сказочная фабула разворачивается перед зрителем красивой религиозной легендой, словно в образе Садовника сокрыто лицо самого Бога. Однако сам художник никогда не причислял картину к религиозным — еще один общий парадокс экспрессионизма во всех без исключения жанрах искусства — и видел в ней воплощение глубоко единства своего с природой, чувствовал свою органическую принадлежность к ней. Для Нольде это картина о Вечности, которую он тоже понимает как «пространственно-временную характеристику», лишая ее малейших бытовых примет². Чужесть как экзотичность, вневременность, загадочность в равной мере представлена у Нольде как в его самой, пожалуй, известной гравюре «Пророк» 1912 года, т.е. в самый пик экспрессионистского десятилетия, так и в 1930-е — 1940-е годы, когда об экспрессионизме не только больше не рассуждали как о живом течении, но и вообще предали его анафеме.

В литературе экзотизм простирается от восхищения южными островами (Лерке, Бенн) до эскапизма — бегства от себя и из мира («Weltflucht» у Ласкер-Шюлер). Это один из ведущих мотивов экспрессионистской лирики, а также психологическая и социальная позиция поэта.

Комплементарными понятиями экзотизма являются этноцентризм и ксенофобия. Этноцентризм в антропологии и этнологии означает такую позицию человека, когда он меряет все другие культуры по своей и последняя всегда оказывается по рангу лучше, предпочтительнее, совершеннее. Социологи и психологи расширяют это понимание и включают в понятие этноцентризма не только отношения между этническими группами, но и отношения между группами (религиозными, социальными) внутри общества. Каждый член такой группы судит о любой другой группе, к которой он не принадлежит, исключительно при помощи системы ценностей, принятой в его собственной группе. Таким образом, каждый индивидуум идентифицирует себя с культурой своей группы и способствует ее самоутверждению. Такое положение вещей точно характеризует экспрессионистскую субкультуру и доминирующую гражданскую и эстетическую позицию отдельных ее носителей, как мы это увидим далее.

Ксенофобия как термин психологии означает неуместный, неоправданный, очень интенсивный страх перед всем чуждым и любым чужаком, даже если это всего лишь представитель другой группы. Этот страх реализуется в недоверии и отторжении чужака. В таком же значении термин используется и в биологии поведения. Ксенофобию в экспрессионистское десятилетие в наиболее острой форме можно пронаблюдать в социальном аспекте. В такой форме проявилось отношение к экспрессионистам, которое впоследствии переродилось в другие формы отчуждения и отторжения — преследование инакомыслия вплоть до физического уничтожения и истребления главного расового чужака — еврея.

Важнейшими понятиями ксенологии являются также понятия отчуждения (Entfremdung) и очуждения (Verfremdung), которые для нашего исследования экспрессионистской лирики будут иметь важное значение. Нередки случаи в литературоведении, когда два эти понятия оказываются взаимозаменяемыми, или, во всяком случае, они практически всегда сопутствуют друг другу. Поэтому имеет смысл остановиться на них более подробно и выяснить, в какой мере они будут являться частью интерпретаторской схемы в понимании и толковании мироощущения этого поколения ¹.

В едином контексте чужесть, отчуждение и очуждение как модели реализации категории звучали на Международном междисциплинарном симпозиуме 1990 года в Копенгагене², на котором категория чужести рассматривалась как центральная антропологическая категория в нелитературном (философском, социологическом, теологическом) и литературном дискурсах.

Немецкое Entfremdung — отчуждение — в своем буквальном значении восходит к латинскому alienatio, семантика которого чрезвычайно широка. Из нее в семантический объем научного термина Entfremdung вошли два главных аспекта: социальный (разрыв связей между индивидуумом и всеми прочими людьми) и религиозный (разрыв связей между индивидуумом и богами). В сегодняшнем понимании термина общественными науками заключены такие процессы или состояния индивидуума, в результате которых он становится чужим — отделен, не имеет влияния, отношения или враждебен — по отношению к обществу в целом, трудовому сообществу, своим согражданам и самому себе.

Термин отчуждение хорошо известен со времен Гегеля¹, Фейербаха и Маркса² и был поначалу преимущественно достоянием философии. С 1930-х годов он приобрел культурно-критический акцент и стал активно использоваться и дискутироваться в теологии, антропологии, психологии, где значение его значительно расширилось и дифференцировалось. Термином стали обозначать различные социально-психологические феномены: бессмысленность, изолированность, ненормативность, самоотчуждение. В литературном дискурсе модернизма добровольное или вынужденное отчуждение рассматривается как психологическое состояние, которое характеризуется аффективным уходом Я от своего социального окружения, воспринимаемого как «бессмысленно структурированное, как оазис ужаса в пустыне скуки». При этом такой уход подается не столько как социальная самоизоляция, сколько как эмоциональная апатия и отсутствие всякой ангажированности³.

В основных мыслительных категориях экспрессионизма представлены все аспекты сегодняшнего социально-антропологического толкования термина: отчуждения между индивидуумом, с одной стороны, и обществом, отдельным человеком, природой, Богом, самим собой — с другой. Именно относительно этих координат и сформировался весь тематический фундамент лирики этого десятилетия.

Немецкое Verfremdung соответствует русскому очуждение или, в терминологии русских формалистов, остранение. В. Шкловский объяснил этот прием еще в 1916 году, а Б. Брехт совершил свою театральную революцию в середине 1930-х и заговорил об «эффекте очуждения» («V — Effekt») сразу же по возвращении из Москвы в 1936 году. Немецкое литературоведение отмечает, что эту плодотворную для дальнейшего развития театра идею Б. Брехт мог почерпнуть из Гегеля, Маркса и русских формалистов, и с тех пор прием используется и традиционалистами, и абсурдистами⁴.

По сравнению с термином Entfremdung термин Verfremdung является относительно молодым. Э. Блох отмечает, что после первой его фиксации в словаре Гримма слово Verfremdung появляется в романе «Новая жизнь» Б. Ауэрбаха (1842) в следующем контексте: родители чувствуют себя обиженными и уязвленными (verfremdet), когда дети в их присутствии говорят по-французски, которого они не знают, и им кажется, что речь идет непременно о них¹. Однако как поэтическая категория очуждение — общий феномен поэзии. В его природе заложены такие отношения, что он активно использовался всеми периодами литературы и искусства. Как «диалектический метод для построения различных фигур»² очуждение было задействовано у Вольтера и Дидро, Бэкона и Новалиса. Романтические сказки-новеллы точно следовали призыву Новалиса таким «приятным образом поражать» читателя, остранять предметы («auf eine angenehme Art zu befremden»), чтобы они казались одновременно странными и удивительными и все же знакомыми и привлекательными, «sich fremd und reitzend seyn, oder absichtlich machen können»³.

До того, как Б. Брехт сформулировал свою диалектику очуждения: «Остраняющее изображение есть такое изображение, которое хотя и позволяет узнать предмет, но все же заставляет его являться в чуждом обличье»⁴, она была уже высказана Гегелем и Ницше. В главе «Происхождение нашего понятия познание» «Веселой науки» Ницше рассеивает заблуждение, что известное легче познать, чем чуждое: «Знакомое есть привычное, а привычное труднее всего «познавать», т.е. видеть в нем проблему, т.е. видеть его чужим, отдаленным, «вне нас самих»⁵.

Термин очуждение существует довольно давно как понятие литературной теории. Можно сказать, оно существует так же давно, как гротеск, построенный на нем, а о древности гротеска литературоведение имеет ясные представления. В целом очуждение означает принципиальное дистанцирование поэтического языка от обыденного. Его прагматическая интенция заключена в том, чтобы вывести читателя за рамки механизмов автоматизма восприятия, разрушить стереотип и инертность и обратить его внимание на новое в художественном изображении действительности. Именно так его трактовал В. Шкловский и считал его характерным методом искусства. Целью литературного языка провозглашалось затруднение автоматизированного восприятия общественной действительности и обучение такому взгляду на предмет или явление, при котором его видение не сводилось бы к его узнаванию. Надо полагать, что и теоретики экспрессионизма, такие, как К. Эдшмид, формулируя основные принципы поэтики, были знакомы с русской формальной школой, о чем свидетельствуют почти цитатные совпадения: «Они не видели. Они смотрели»¹. Типичным экспрессионистским ходом можно считать непременное превращение отчуждения как мыслительной категории в очуждение как категорию языковую. Кумир поколения Ницше сделал все, чтобы объяснить, «как это делается» и заманить, искусить именно таким вариантом выхода из тотального языкового скепсиса и ощущения чужести в мире, названного им нигилизмом.

Другим важнейшим аспектом в освоении мироощущения чужести экспрессионистской лирикой следует считать комплементарную природу этой категории, выйти из-под власти которой не дано никому, даже и таким нигилистам и анархистам, как экспрессионисты, в силу того лишь, что эта комплементарность чуждого и нечуждого онтологически заложена в человеческом сознании. Из этой координаты вырваться невозможно. Можно тяготеть к одному из полюсов, но он всегда будет существовать только на фоне другого и восприниматься относительно него. О непременном наличии двух полюсов и у экспрессионистов нередко забывают, так как все неочужденное в Музее современного искусства не кажется новым и не соответствует знамени движения. В его традиционной части, там, где оно с «головы становится на ноги»², его считают банальным и ординарным, не достигшим никаких значительных вершин и вообще потерпевшим поражение. А ведь именно в этом «поле напряженности» и находится источник «двойной оптики» экспрессионизма и его поразительной амбивалентности. Все составные элементы категории чужести, будь то экзотизм или ксенофобия, отчуждение или очуждение, не могут не быть амбивалентными. В этом пространстве затаился мощный критический и креативный потенциал, та самая взрывная сила, которая восхищает исследователя и в самом поколении, и в его поэтической продукции.

Но в начале XX века науки ксенологии еще не существовало. Теоретическое освоение категории чужести происходило иначе.